文化自覺與余上沅劇學研究的現代性視角

趙 星 趙悅婧

(內蒙古藝術學院影視戲劇系 呼和浩特 010010)

(中國傳媒大學戲劇影視學院 北京 100024)

放眼中國現代戲劇及至整個中國現代文化史，余上沅的名字或許已被淡忘許久。這位“窮一生之力”在戲劇藝術天地的勤奮耕耘者，終究沒能在有生之年獲得社會公允的體認。20世紀80年代初期，伴隨著“重寫文學史”的吁求與實踐高漲，余上沅在戲劇史上終于“歸位”，人們重新認識到他對中國現代戲劇的貢獻，余上沅的劇學理論研究步入了一個嶄新的境界。這應該是后輩學人倍感高興的一面。

但作為后來者在研究上沅先生的理論時，卻常常感到一種困惑和疑慮，那就是對過去并不久遠的歷史所發生的一切產生的某種擔憂。上沅先生的劇學思想和實踐均誕生于20世紀，正是社會文化經歷急劇變形的發展更新時期。在那樣的時代，其博觀比較和先知先覺的戲劇思想不為時代所認可，直至其去世后的20年才在相對寬松的社會歷史氛圍中獲得了被重新估價的自由，這該是值得慶幸呢，還是該反思？或許這兩者本身就是一對命定的矛盾，從來都是相伴相生、不可分離的。但這個矛盾也深刻地揭示出另一個頗為人關注的現象，那就是追求現代性是不是必然要放棄自己的傳統？現代性的方向是不是必然是西方世界？尤其是在全球一體化成為人類社會發展不可阻擋的趨勢之后，在與全球化的激烈碰撞和交融中這個問題顯得更為復雜。

吉登斯在談到現代性的特征時指出，時空分離、社會抽離化機制和現代性內在的反思性是三個基本因素。他指出，“現代性的反思性指的是多數社會活動以及人與自然的現實關系依據新的知識信息而對之做出的階段性修正的那種敏感性”。①也就是說，現代性本身具有一種深刻的懷疑精神，它并不僅僅是對新事物的追尋。“人們常說現代性以對新事物的欲求為標志，但這種說法并不完全準確。現代性的特征并不是為新事物而接受新事物，而是對整個反思性的認定，這當然也包括對反思性自身的反思”。②因此，民族歷史與文化傳統必定要在現代性中浮現出來，即使這種浮現已經經過了現代性反思的過濾——關鍵是我們在追求現代性的同時如何以現代的視野和思維去重新認識和接續傳統文化，這又必然地牽涉到一個民族富有理性的文化自覺意識。

“文化自覺”是我國著名人類學家費孝通先生在晚年提出來的一個極為重要的思想。費先生通過對自身學術歷程的反思和對中國社會近百年來發展的反思，提出了一個民族對待自己或其他民族文化時所應該具有的基本心態和立場的觀點，即文化自覺，“‘文化自覺’，正是在追求現代化的100多年的歷史中開始產生的”。③費先生思考的出發點，仍然是中國百余年來一直在進行的現代性追求中出現的民族認同和文化認同的困惑，這是一個無法回避的問題——在西方文化的強烈沖擊下，現代中國人究竟能不能繼續保持原有的文化認同？還是必須向西方文化認同？他給出了自己深刻反思的結果：生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”，明白它的來歷，形成過程，所具有的特色和它發展的趨向，不帶任何“文化回歸”的意思，不是要“復舊”，同時也不主張“全盤西化”或“全盤他化”。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。④

這是文化自覺的題中應有之義。同時費孝通又指出：“文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個已經在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套各種文化能和平共處，各施所長，聯手發展的共處守則。”⑤

這一思想是費孝通通過一生的實踐和思考得出的結論，也正體現了吉登斯所講的現代性的反思性的特征。在筆者研究余上沅先生于80多年前構筑起來的戲劇思想大廈時，無時不感受著文化自覺意識的失落帶給國人的深刻教訓。

余上沅劇學理論生發的年代，正處于國家激變、現代性追求對人們思想產生前所未有的深刻震撼的年代。那個年代的文化先行者以偏執、激憤、掃蕩一切舊文化的姿態裹挾到變革的洪流中，對自身的文化傳統做出了全然否定的評判，進而這種評判又使得他們對西方異質文化采取了全盤引進乃至頂禮膜拜的態度。對此，余上沅在當時即以博觀比較的視野提出了完全相左的見解，這也是本文在寫作中一再闡明和聲張的。上沅先生在社會歷史激變的洪流中當然不會逆勢而上，他的“國劇”建設的構想和主張——既承認新劇的長處也指出其偏頗，同時肯定傳統舊戲獨特的審美特征，并力圖在兩者之間找到最佳結合點，這種不偏不廢，既不盲目崇洋，更不妄自菲薄的態度無疑是順勢而為、深刻的文化自覺的結果。雖然“國劇”的構想最終沒能實現，余上沅等人也進行了必要的反思，但可以料想到的是，在一個偏執代替全面、激情掩蓋理性、義憤多于冷靜的動蕩之年，睿智的思索總是會在激憤的昏話面前一敗涂地。余上沅終究難以一己之力扭轉當時看似“風雷激蕩”的局面，在“國劇運動”落潮之后落得“獨自蕭瑟”也就在意料之中了。倒是新文化運動初起時以胡適、傅斯年和錢玄同等人為代表的一班“猛將”，在時隔數年之后也開始反省自己當年的言論和作為，他們這種并不自覺的行為，倒可以視作文化自覺意識的理性回歸。

只是，在現代性一路高歌猛進的當下社會，文化自覺意識依然孱弱而蒼白。如果我們可以理解余上沅的劇學思想和“國劇運動”諸人所崇尚的純藝術理念在時局動蕩、百姓安危系于治亂的20世紀二三十年代，是不容易為社會與時代所接納的話，那么在安定和諧、物質條件較為豐富的今天，對待不同的學術思想更多的應是持包容的胸懷和實事求是的評析。事實卻并非如此。筆者整理的大量(尤其是20世紀90年代)對上沅先生的評價，仍然可以不時感受到文化自覺的缺席和簡單到“非黑即白”的評判標準帶來的隱憂。試舉一二例：

作為中國現代話劇運動史上的一種思潮(指國劇運動)，它脫離了當時的時代主流和人民的革命斗爭，追求“純粹藝術”的“古今所同夢的完美戲劇”——唯美主義，鼓吹“藝術雖不是為人生，人生卻是為藝術的”的藝術至上主義，力圖擺脫中國現代話劇從春柳社誕生以來一開始就形成的與時代要求、人民生活密切結合的戰斗傳統，其失敗是必然的。……余上沅對生活與藝術關系的根本觀點，正是資產階級藝術觀與無產階級藝術觀的根本區別。⑥

他們(指國劇運動諸君)反對功利主義，宣揚藝術的無思想性，對“五四”時期進步的社會問題劇進行攻擊，而為被批判的舊劇翻案。……他們認為，取材于社會問題的現實主義話劇，是“藝術人生，因果倒置”“是近年來中國戲劇運動之失敗的第一個理由”，而舊戲“至少有做到純粹藝術的趨向”，所以有“高貴的價值”。這種超政治、超人生的唯心主義戲劇觀和戲劇上的形式主義復古逆流，遭到了“北京藝專”戲劇系進步學生的批判。⑦

可見，文化自覺意識并沒有因為社會政治、經濟的快速發展而有所加強。究其原因，有學者曾一針見血地指出：“文化自覺”意識，歸根到底，源于哲學思維上的自覺。要匡正那種長期影響我們的非此即彼、二元對立的單向哲學思維模式，而代之以科學發展觀要求的，在以人為本前提下的全面、辯證、發展的哲學思維。⑧

非此即彼的、二元對立的單向思維模式在中國的文化生態現實中究竟還要存續多久將直接影響著文化價值觀和文化自覺意識的培育。好在，文明的進步帶來文化意識和觀念的進一步成熟和理性，對余上沅劇學思想的不斷挖掘探索也必將秉持多元化的意識。這終究是樂見其成的。正如郭漢城先生所說：“進入21世紀，我們國家迎來了一個新的歷史時期，這是中華文化大繁榮的時期，學術研究有了更為寬松的環境，大家越來越意識到我們應該以更加寬廣、更加包容的胸懷對20世紀在中國戲劇研究領域產生過重要影響的一批學人進行客觀的、歷史的研究并予以恰如其分的學術評價，這關系到我們能否認真地回顧、清晰地梳理、客觀地總結20世紀中國戲劇學研究的歷程。”⑨

注釋：

①[英]安東尼·吉登斯：《現代性與自我認同：現代晚期的自我與社會》，趙旭東、方文譯，三聯書店1994年版，第22頁。

②[英]安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第34頁。

③費孝通：《對文化的歷史性和社會性的思考》，《思想戰線》2004年第2期。

④費孝通：《跨文化的“席明納”——人文價值再思考之二》，《讀書》1997年第10期。

⑤同上。

⑥安理：《也談余上沅與“國劇運動”》，《藝術百家》1990年第三期。

⑦陳白塵、董健主編：《中國現代戲劇史稿》，中國戲劇出版社1989年版。

⑧仲呈祥：《審美之旅——仲呈祥文藝評論選》，中國青年出版社2008年版，第70—71頁。

⑨郭漢城：《齊如山劇學研究·序一》，學苑出版社2008年12月版，第1頁。