論20世紀30年代中國話劇與電影的雙向互動*

計 敏

（上海戲劇學院，上海 200040）

論20世紀30年代中國話劇與電影的雙向互動*

計 敏

（上海戲劇學院，上海 200040）

中國的話劇與電影在20世紀30年代發生了前所未有的交集與碰撞。在雙向互動中，電影的發展產生了重要轉折，即從缺乏現代意識，落后于時代和大眾的純商業產品，轉型為具有啟蒙精神和現實主義品格的新興藝術；而話劇在影響電影創作的同時也得到了觀念、方法、技巧上的反哺，兩種藝術樣式從此開始了緊密的同步的發展。

話劇；電影；左翼戲劇；軟硬電影之爭；觀念互動

在中國，話劇和電影作為新興的藝術樣式，都是在20世紀初從外國引進、發展和成熟起來的。早期話劇（文明戲）在辛亥革命失敗后走向衰落，“五四”以后終于被重起爐灶的現代話劇所代替。但是，深受文明戲影響的早期電影，卻與新文化運動“絕緣”了好長一段時期。雖然20年代現代話劇對電影界產生過一定的影響，但還只是個別進步的戲劇人（如侯曜、歐陽予倩、洪深等）參與了一些影片的創作，整體上的改變并不大。直到30年代，左翼戲劇運動的興起，特別是進步戲劇人對電影的強勢介入，才使得兩種藝術發生了前所未有的交集與碰撞，中國電影開始了重大的方向轉折。

30年代現代話劇的領導者和藝術家們參與電影的結果，不僅產生了一批載入中國電影史冊的優秀影片，更重要的是中國電影從此獲得了真正的現代意識，在整體的創作觀念與方法上實現了根本性的轉變。與此同時，話劇也很快地得到了電影的反哺，無論對現實主義創作方法的認識，還是具體的編導演技巧方面，話劇都從電影那兒學到了不少新的經驗。本文將著重對話劇與電影在本時期的彼此影響及互動關系作一梳理和研究。

一、左翼戲劇推動下電影革新的開始

1931年“九一八”事變后，由于中國的民族危機加劇，電影界一度流行的那些違背時代精神的神怪片、武俠片，無論思想內容還是藝術技巧上，都已出現凋敝，再也吸引不了觀眾，民眾對國產電影混亂不堪的局面極為不滿。民族意識的覺醒、救國之心的迫切，促使人們更關注現實人生。而此時一向被新文化人忽視的電影，開始受到左翼戲劇人的高度重視。1932年，一份新創刊的名為《電影藝術》的雜志，在其發刊詞中公然宣稱：“藝術不僅是社會的反射鏡，它有著推進社會的使命，電影也不例外。”［1］“社會的反射鏡”“推進社會的使命”的提法直接出自1921年沈雁冰、汪仲賢等人發起的“五四”以后第一個現代話劇團體“民眾戲劇社”的成立宣言。①《民眾戲劇社宣言》中稱：“戲院在現代社會中確是占著重要的地位，是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡；他又是一塊正直無私的反射鏡……”見《戲劇》，1921年5月第1卷第1期。這也許是現代話劇工作者正式參與中國電影革新的一個信號，于是，隨著夏衍、陽翰笙、田漢、應云衛、袁牧之等話劇人即當時文化精英的加入，一場新興電影運動就此開啟。

此前于1930年“中國左翼戲劇家聯盟”成立時通過的《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，首次對電影表示關注。六條綱領的前三條針對戲劇，后三條則在制片方針、人才培養、理論建設與批評方面，對電影提出了一系列要求。如第四條確定了“除演劇而外，本聯盟目前對于中國電影運動實有兼顧的必要”；在電影劇本創作上，強調左翼戲劇人須強有力介入，并提出“應同時設法籌款自制影片”的方針；在后進人才的培養方面，主張吸納戲劇界編導演中的優秀人才，準備“組織‘電影研究會’，吸收進步的演員與技術人才，以為中國左翼電影運動的基礎”；以及重視理論建設與影評工作，提出“為準備并發動中國電影界的‘普羅·機諾’運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要”。［2］

1932年初夏，經濟上陷入困境的明星公司聽從了洪深的建議，打算轉變方向，摒棄老一套武打片、倫理片的制片模式。明星公司三巨頭周劍云、鄭正秋、張石川商量決定，聘請左翼戲劇人阿英（錢杏邨）、夏衍、鄭伯奇做編劇顧問。這一職位有點類似于今天的藝術總監，除了策劃定奪即將開拍的影片外，還要提供可資拍攝的故事素材甚至劇本。可見，編劇顧問在一定程度上可以左右公司的制片方針。受到邀請后，夏衍立即請示了中共地下“文委”，得到首肯后就加入了明星公司，與阿英、鄭伯奇、鄭正秋、洪深組成編劇委員會。不久，沈西苓、司徒慧敏、柯靈、王瑩、艾霞、胡萍、陳凝秋等戲劇人也加入進來。至1933年，明星公司攝制完成二十多部影片，其中一大半的影片由左翼人士編劇，如夏衍的《狂流》《脂粉市場》《前程》《春蠶》《上海二十四小時》《時代的兒女》，陽翰笙的《鐵板紅淚錄》，阿英的《豐年》，以及演員胡萍、艾霞自編自演的《姐妹的悲劇》《現代一女性》。這些影片與以往明星公司出品的講述家庭離合悲歡，或飛仙劍俠的故事片很不相同，而是深入民眾的實際生活，反映了時代的呼聲。誠如明星公司老板張石川所言：“電影在過去，也許可以說是被隔離在新文化的領域之外的；而現在的電影與新文化之結合，誠是挽救電影危機同時又是開展電影新路的基礎的要求。”①張石川：《傳聲筒里》，載《明星》，1933年第1卷第1期。 其時的張石川也是真心想改變作風的，所以明星公司拍了不少進步電影。 但隨著國民黨當局電影檢查制度的愈加嚴苛，以及藝華影片公司的被搗毀，張石川漸漸感到“進步”不再是賺錢的“生意眼”了。

左翼戲劇人不僅加入明星公司主導創作，也悄悄進入“聯華”和“藝華”。田漢在“聯華”拍攝了《三個摩登女性》《母性之光》等影片。特別是1932年9月成立的藝華影片公司，田漢、陽翰笙等利用老板嚴春棠賺錢心切的心理，拍攝了《民族生存》《肉搏》等反帝抗日的作品，引起較大的社會反響。其時，影片公司與左翼戲劇人聯手，“改弦易轍，另走一條合乎時代的拍片路線”［3］，成為一種時尚，就連最為保守的天一公司，也吸收了許幸之、吳印咸等進步戲劇人擔任各方面的創作。

在新文化思潮的影響及左翼戲劇人的參與下，現代戲劇與電影終于形成了一股合力，推動著中國電影向現代轉型，“上海的劇壇和影壇，都像催春的爆竹一般的發出了清新的呼喊”［4］，整個面貌隨之發生了根本改變。中國電影繼現代話劇之后，也確立了自己的現實主義發展方向，并在構筑“多詩意的春天”［5］的努力中，掀起了第一次創作高潮。

二、話劇對電影的全面影響

這場被稱為“新興電影運動”的電影改革浪潮，繼承了20世紀20年代以來進步話劇的“直面現實”，“寫出人生的血和淚”的創作觀念，“報告了從頹廢到振作，從沒落到前進的中國電影新的轉變”，為沉淪的影壇點燃了“燦爛的火花”。［4］

很快，這些星星之火便成燎原之勢，“大多數的電影制作家，都已經認清了自身的道路。不僅歷來頑強地認定影片只供娛樂不作別用的制片家們開始了社會問題片的攝制，就是從來容易被人蔑視的小公司的藝人們也有了很長足的成就”［6］。聯華公司的孫瑜、吳永剛、蔡楚生、費穆等人，雖然并不出自左翼戲劇陣營，卻也在這股潮流的推動下，拍出了《城市之夜》《都會的早晨》《小玩意》《漁光曲》《神女》《大路》《新女性》《狼山喋血記》等敢于揭露社會矛盾，批判不合理的現實，以及反抗帝國主義侵略的優秀影片。

當時的影評人將聯華公司連續出品的這幾部引起轟動的影片，歸結為“這是編劇的進步，文藝家跑到電影界里的成功”，認為“自從田漢魯迅茅盾這一班文藝界里的中心人物，走進了電影界后，他們拿出最有力量的手腕來，打了一下嗎啡針，把從前沒有人注意得到的現實社會搬運到銀幕上來，貢獻到社會里”，“我敢武斷地說一句，聯華出品的成功，并不是導演卜萬蒼孫瑜蔡楚生和攝影演員等的成功，卻是文藝界跑進電影界貢獻的成功。他們不過在電影專門學識上幫一些忙罷了”。②阿青：《今年國產電影的趨勢與鳥瞰》，載《新上海》，1933年第1卷第1期。 此文中的文化界多指戲劇界，而將魯迅列入其間，據筆者推測，是針對魯迅在電影批評方面的作用而言；茅盾則有作品《春蠶》被改編拍攝成同名電影。此言也佐證了由于文化精英對電影的重視，才使得電影的制片方針發生轉向這一觀點。

總體來看，“自從一·二八的帝國主義侵略戰爭之后，中國電影已經很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的，乃至一切反進化的羈絆掙脫出來，而勇敢地走上了一條新的道路”［6］。其中《狂流》（夏衍編劇、程步高導演）、《春蠶》（夏衍編劇、程步高導演）、《鐵板紅淚錄》（陽翰笙編劇、洪深導演）、《三個摩登女性》（田漢編劇、卜萬蒼導演）等這些戲劇人創作攝制的影片尤為突出，從反抗帝國主義侵略，揭露農村的貧困、農民與地主階級不可調和的矛盾，到對女性以及底層小人物的人文關懷都有所涉及，標示著中國電影的文化意識及民族意識的覺醒。而這些電影所采用的平民化視角，以及在家國敘事中常常蘊藉著的個人話語體，也使得大眾很自然地將自己的生存困境與社會變革的大趨勢緊密聯系在了一起。

話劇對電影的全面介入，另一突出現象就是電影理論的建構與電影批評的加強。20世紀30年代戲劇界活躍著一支相當成熟的批評隊伍。當時全國專門的戲劇期刊已達到二十余種，較有影響的有《戲》《現代演劇》《電影戲劇》《新演劇》等。此外，還有近百種附在各地報紙上的“戲劇周刊”或半月刊。左翼戲劇人就是“通過當時在報刊上已有的戲劇評論隊伍，把重點逐漸轉到電影批評，批判反動的外國電影和宣傳封建禮教、黃色低級的國產電影，為進步電影鳴鑼開道”，并“翻譯和介紹外國（在當時，主要是蘇聯）進步電影理論和電影文學劇本，來提高我們的思想藝術水平”。［7］176

在資本主義世界經濟大危機及“紅色三十年代”的國際背景下，當時人們普遍把希望的目光轉向蘇聯，“無產階級文化”的旗幟甚至還吸引了許多西方國家的知識分子，美國、法國、日本等也紛紛出現了“左翼文學”“左翼戲劇”運動。因此，中國左翼戲劇人在向國人介紹外國電影理論時，蘇聯自然成了首選。比較有影響的理論文章有夏衍、鄭伯奇合譯的普多夫金的《電影導演論》《電影腳本論》，以及鄭伯奇翻譯的《電影結構論》。①《電影結構論》又名《電影編輯法》；《電影導演論》《電影腳本論》先是被收入《晨報文藝叢書》（1933年2月），不久，還是由晨報社出版發行單行本，洪深為之作序，并附有《狂流》劇本。此外，還展開了對蘇聯影片《生路》的研討，在《晨報》副刊《每日電影》上，夏衍、洪深、沈西苓、陳鯉庭等紛紛發表評論，成為一時的熱點。這一系列的理論建構與批評的興起，可視為左翼戲劇人有意識地進入城市大眾文化公共空間的努力。其時，各種報紙的電影副刊上大多發表過有關蘇聯電影的文章，對蘇聯電影及其理論的宣傳、傳播已成為一種風尚，并通過閱讀、交流來型塑觀眾的欣賞品味。

正當新興電影運動蓬勃展開之際，出現了另一種以劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英等為代表的反對聲音，他們堅持電影的娛樂功能第一，認為左傾的意識論卻使電影誤入歧途，“好好的軟片，在我們貴國的制片家手里，竟變成硬片了”，這些左翼硬片的內質是“空虛和貧血，勉強而淺薄”，“而且會使志在欣賞影藝的觀眾不再踴躍地跑進戲院去，以避免無端地受到這多所謂‘革命性影片’的教訓和鼓吹”。［8］由“劇聯”領導成立的影評小組很快予以回擊，夏衍、王塵無、魯思、舒湮、陳鯉庭、趙銘彝等相繼發表文章，闡明“電影是和廣大的群眾最能接近的一種大眾藝術”，“電影決不是什么玩意兒，它是一種教育，一具武器——比槍炮更有力的武器”！［9］這就是發生在左翼戲劇（電影）人與以劉吶鷗、黃嘉謨等唯藝術論派之間著名的“軟硬電影”之爭，這場論爭持續兩三年之久，雙方唇槍舌劍、針鋒相對，成為中國電影史上理論與批評最為活躍的時期。

爭論的焦點主要集中在內容與形式的關系、藝術傾向性以及批評的基準問題三方面。簡而言之，左翼影評人強調電影的意識形態屬性，重視電影的教育作用，卻有意無意地遮蔽了電影的藝術特性；而持軟性電影論的劉吶鷗等人突出電影的審美本性，推崇形式，卻規避了電影表達的內容，把作品的娛樂性強調到了極致，最著名的就是黃嘉謨的“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發椅”［8］的論調了。在當時內憂外患的大環境下，軟性電影論由于與“保守的傳統文化和激進的革命要求都發生了根本性偏移，既在橫向的時代處境尷尬，又在縱向的歷史上錯位，失去了它本來應有的位置”［10］，因此成為批判的對象，也是歷史的必然。當然，就軟性電影論的某些觀點而言，又有其一定的合理性。從表面看來，這場爭論是激烈的，左右雙方各執一端，互不相讓，而在實踐層面，純粹的宣傳和純粹的娛樂都不見得能創作出成功的作品。經過這場爭論，無論在進步的戲劇界還是電影界，努力將教育功能與娛樂功能融匯于藝術之中，開始成為人們內在的共識。

除了重視劇本創作與評論外，30年代戲劇推動電影的另一不可或缺的方面就是人員的介入和人才的培養。當時左翼戲劇人遵循的是“把在話劇界已經初露頭角的、有進步思想的導演、演員，通過不同的渠道，輸送進電影界去，培養新人，擴大陣地”［7］176的方針，一大批舞臺藝術家集體進入電影領域，分別加入明星、聯華、藝華等公司，憑借自身的戲劇功底，攝制出許多風格多樣的優秀影片，到30年代中期，終于出現了《桃李劫》（1934）、《十字街頭》（1937）、《馬路天使》（1937）等令世人矚目，堪稱中國電影經典的作品。

《桃李劫》的導演是20世紀20年代起就在上海戲劇協社、辛酉劇社挑大梁的應云衛，他曾執導的話劇《怒吼吧，中國！》（1933）場面宏大、氣勢磅礴，上臺的群眾演員多達百人，成為當時文藝界的壯舉。在影片《桃李劫》中扮演一對知識分子夫婦的袁牧之、陳波兒，以及唐槐秋、周伯勛也都是舞臺劇演員。其中唐槐秋創立的中國旅行劇團，是“五四”以后第一個職業話劇團體，曾以“當年海上驚雷雨”［11］的氣勢上演了話劇《雷雨》，引起轟動。

《十字街頭》的編導沈西苓曾是第一個左翼劇團——藝術劇社的導演和美工，從影后拍攝了《上海二十四小時》《船家女》等。他在《十字街頭》中巧妙地利用愛情輕喜劇的形式將嚴肅的社會時事及愛國主題悄悄植入，而影片中飾演男女主人公的演員是當時已經在話劇舞臺成名的趙丹和白楊。

《馬路天使》的編導袁牧之是話劇界著名的“表現派”演員，曾提倡“難劇運動”，得到過“千面人”的美譽。1934年，袁牧之加入電通影片公司后，集編、導、演于一身，成為影壇的多面手，或編或導或演的《桃李劫》《風云兒女》《生死同心》《都市風光》等影片，都獲得很大的成功。尤其是《馬路天使》一片融嚴肅的主題、濃郁的悲劇色彩與喜劇性，甚至堪稱鬧劇的場面為一體，渾然天成，毫無違和感，顯示了袁牧之攝片風格與技巧的日臻成熟。片中除男主角的扮演者趙丹外，還有一個并不起眼卻廣受贊譽的妓女角色是由趙慧深飾演的，而趙在舞臺上塑造《雷雨》中的繁漪形象，被稱為無人能出其右。

此外，來自話劇界的還有《中國海的怒潮》（1933）導演岳楓、《自由神》（1935）導演司徒慧敏、《風云兒女》（1935）導演許幸之等。至于演員，當時活躍在銀幕上的話劇出身的演員多達三十多人，占據了電影界的半壁江山，如王瑩、袁牧之、陳波兒、唐槐秋、舒繡文、趙丹、金山、白楊、胡萍、鄭君里、魏鶴齡、藍蘋、王為一、沙蒙、艾霞、周伯勛、顧夢鶴、顧而已、施超等等，大多是“演技派”的話劇電影雙棲明星。從導演對電影美學和技巧的探索與把握，到演員對演技的鉆研與提高，都可清晰地看到戲劇人對 “銀色的夢”的踐行。正是因為戲劇人進入電影界之后，中國的電影漸漸擺脫了舊式都市片的制片模式，開始與同時期的話劇齊頭并進，無論思想還是藝術觀念都發生了鮮明的變化，在各個方面同步完成了向現代的轉型。

三、電影對話劇的反哺

雖然中國現代話劇比電影更早地獲得現代意識，更早地確立現實主義的道路，并對電影向現代化的轉折產生了決定性的影響，但與此同時，30年代電影的發展也在創作的觀念與方法上對話劇形成了一定的反作用，在諸如政治性與藝術性、娛樂性的關系，什么是真正的現實主義等問題上，電影的觀念與實踐給予戲劇界不少啟發，有利于左翼戲劇克服此前的種種弊端。在這一時期，參與電影的編、導、演及時將電影創作的經驗帶回到舞臺上，電影與戲劇觀念的碰撞，激發了他們更大的創造空間，對中國話劇擺脫狹隘的工具論，以及舞臺藝術水準的提升，起到了相當大的推動作用。

首先在話劇文學創作的觀念與手法上明顯受到電影的影響。尤其是對現實主義創作方法的認識，有了進一步的深化。

比如夏衍的話劇《上海屋檐下》（1937），改變了他之前《賽金花》《秋瑾傳》等劇的“一人一事”敘事結構和“政治諷喻”風格，以往的研究者都認為該劇是借鑒了契訶夫戲劇，但實際上這部話劇明顯受到了電影的影響。

夏衍加入明星公司時先是“泡”片場、跟導演做場記，甚至用秒表仔細記錄鏡頭的長度。幾個月后，他交給導演程步高的是中國電影史上第一部完整的分鏡頭劇本《狂流》。更有益的學習則是大量看影片。據司徒慧敏回憶，當時他和夏衍常常通過熟人關系，到影院的放映室里用倒片機將外國影片一個一個鏡頭地反復觀看，記錄值得借鑒的地方。［12］這些電影的取材和表現方法，以及不久前發表的曹禺劇作《日出》（該劇的結構顯然受到美國影片《大飯店》的啟示）都不可能不影響夏衍的戲劇思維，使他決心“更沉潛地學習更寫實的方法”［13］。《上海屋檐下》舍棄了直露的政治或道德的說教，而以冷靜的、素淡的電影筆法描繪了一幅抗戰前夕中國底層社會的眾生相。那種不動聲色的“散點透視”，意在造成一種總體的意象，那種隱忍不發的戲劇矛盾處理，旨在將角色內心的情感波瀾如鏡頭特寫似的表現得更加細膩動人。該劇采用的敘事方式也不是傳統戲劇的那種時空高度集中、沖突激烈外化的鎖閉式結構，而是將“石庫門”房子里五戶人家的平凡、瑣碎的故事以類似平行蒙太奇的方法，交替敘述，穿插進行。

又如，田漢的《回春之曲》（1935）不僅在取材上與電影《風云兒女》相同，通過青年知識分子人生道路的選擇以及他們的愛情故事，以小見大地表現了抗日救國的宏大主題。而且，田漢的這部話劇作品一改他在左翼初期概念化的毛病，回歸了他以往的詩意浪漫的風格，并且運用電影創作中的對比敘事手法①這是田漢在電影《三個摩登女性》《母性之光》等中的慣用手法，通過對比體現社會制度的不公以及現實的黑暗。——男主人公在戰場上被炮火震蕩造成失憶的“定格”與現實抗戰形勢的激變形成巨大的反差，構成一重對比，熱切地呼喚人們奮起抗日。劇中《告別南洋》《春回來了》等優美插曲，如同《風云兒女》中的《義勇軍進行曲》，借助歌曲達到強化主題的目的，最終成為人們爭相傳唱的經典曲目。其他如洪深《米》中將米店老板的心理活動通過平行發展的三組場景揭示出來；歐陽予倩《同住的三家人》中對生活橫斷面的截取，以及悲哀無奈情緒的透露等等，都可以看作是電影敘事技巧在戲劇中的運用。

其次，戲劇人對電影創作實踐的參與，也有利于舞臺表演、導演藝術的提高。

戲劇畢竟是演出的藝術，雖然劇本創作非常關鍵，但話劇的魅力最終還要體現在舞臺藝術上。20世紀20年代現代話劇初興階段，為避免商業戲劇的陷阱，開展了業余小劇場性質的“愛美的”戲劇運動。但非職業的演劇畢竟難以將話劇推向成熟，于是中國旅行劇團（1933）首發其端，以職業化精神致力于舞臺表演水平的提高，形成了一批演出質量上乘的保留劇目，如《茶花女》《少奶奶的扇子》《雷雨》《日出》等。接著，左翼戲劇家組成的業余劇人協會（1935）也展開了半職業的演劇活動，此間，一些有銀幕表演經驗的演員（趙丹、金山、藍蘋、王為一、魏鶴齡、顧而已等）所加盟的劇目，如《娜拉》《欽差大臣》《大雷雨》《羅密歐與朱麗葉》等，引起了轟動，這主要不是因為“明星效應”，而是經過鏡頭前表演的磨礪，這些演員的演技確實有了長足的進步，他們懂得了如何在真實體驗的、生活化的，而不是表面模仿的行動中塑造人物，因此得到廣大觀眾的肯定和贊賞。

這期間不僅培養了大批的話劇觀眾，而且還出現了固定的演出劇場，舞臺藝術甚至達到了國際水準。當時正在上海考察戲劇的美國著名戲劇理論家亞歷山大· 迪恩曾在報上發表《我所見的中國話劇》一文，稱贊道：“業余劇人表演藝術的高超與導演的優良，實予我一個深刻的印象。我曾在世界各國看過不少戲劇，但我可以老實的說，我在上海所見的兩劇，可以列入我所看過的最好的戲劇中。”②［美］Alexander Dean：《我所見的中國話劇》，仰曹譯，載《戲劇時代》，1937年第1卷第1期。1937年春，上海舉行了規模盛大的五大劇團（上海業余劇人協會、中國旅行劇團、四十年代劇社、光明劇社和新南劇社）聯合公演，演出劇目有《大雷雨》《春風秋雨》《求婚·結婚》《生死戀》《復活》等，受到廣泛好評。 這篇文章正是亞歷山大·迪恩觀看此次演出后的有感而發，文中的“兩劇”指《大雷雨》和《欲魔》。而推進話劇職業化進程的中堅力量，正是不久前由戲劇界加入電影界的編導、演員和舞美設計師，是他們的“回娘家”，反過來促使話劇在導演、表演、舞美設計、燈光、音樂等各個方面走向了成熟。

所以，這場戲劇與電影的交流和對話，確實是兩種藝術的“雙贏”。

［1］《電影藝術》代發刊辭［J］．電影藝術，1932（1）．

［2］中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領［J］．文學導報，1931，1（6、7）．

［3］何秀君，肖鳳．張石川和明星影片公司［G］// 文史資料選輯·第67輯．北京：中華書局，1980．

［4］洪深．二十二年的電影與戲劇［J］．十日談，1934，新年

［5］特輯．鳳吾（阿英）．論中國電影文化運動［J］．明星，1933，1（1）．

［6］洪深．一九三三年的中國電影［J］．文學，1934，2（1）．

［7］夏衍．懶尋舊夢錄［M］．南京：江蘇文藝出版社，2012．

［8］嘉謨．硬性影片與軟性影片［J］．現代電影，1933（6）．

［9］魯思．國防電影論［N］．民報·影譚，1936-05-11．

［10］石恢．三十年代“軟性電影論”檢視［J］．南京社會科學，1999（2）．

［11］茅盾．贈曹禺［N］．人民日報，1979-01-28．

［12］司徒慧敏．往事不已，后有來者——散記“左聯”的旗幟下進步電影的飛躍［J］．電影藝術，1980（6）．

［13］夏衍．上海屋檐下［M］．上海：戲劇時代出版社，1937：自序．

The Interaction between Chinese Plays and Chinese Films During the 1930s

JI Min

Chinese plays and Chinese films overlapped and interacted unprecedentedly during the 1930s．As a result，Chinese films made a turn，changing from out-dated products lacking modern consciousness，to a new art form which was enlightening and realistic．While influencing Chinese films，Chinese plays were also nurtured by them in the aspects of concept，method，and technique．From then on，these two forms of art began to develop synchronically．

Chinese drama；films；left-wing theater；struggle between soft and hard films；conceptual interaction

J809

A

2017-06-21

計敏（1967— ），女，上海嘉定人，副研究員，藝術學博士，主要從事中國現當代戲劇影視理論與比較戲劇的研究。

本文系教育部人文社會科學研究規劃基金項目“中國戲劇與電影的互動關系研究（1905—1949）”（項目編號：15YJAZH026）的階段性成果；上海市高峰高原學科建設計劃（項目編號：SH1510GFXK）成果之一。

1674-3180（2017）03-0069-06