對主胡伴奏“迎、送、包、讓”的認識

◎張天林

對主胡伴奏“迎、送、包、讓”的認識

◎張天林

揚劇伴奏早在清曲時期就確立了“迎、送、包、讓”的傳統伴奏手法，后經過眾多藝術家的實踐總結，推出如盧小杰老師指出的“托、帶、跟”等理論，但是“迎、送、包、讓”的基本原則是永恒的基礎。作為戲曲伴奏工作者，必須深刻學習和理解這四個字所凝聚的含義，充分把這四個字的要求結合到實踐中去，這樣才能更好地配合演員，提高自己的伴奏技藝。

主胡伴奏 迎、送、包、讓 認識

作為戲曲伴奏，“迎、送、包、讓”是必須遵行的伴奏基本法則。它是戲曲伴奏的靈魂，它襯托演員，以演員的演唱為中心。下面就本人在工作中的一些感悟，談一下自己的認識。

一、“迎”字在伴奏技法上排在第一位，因為它是最先產生的技法，是最為重要和關鍵的技法

全曲開始處的迎，有曲牌轉換的中間的迎，有曲牌內每一個樂句的迎，每一個階段結合曲牌，情緒、節奏、力度等，皆有不同。但是，大致可總結為兩個字：“穩、準”。穩不是慢，因為不管是快還是慢，作為“迎”，你必須讓演員、樂隊和觀眾有強烈和清晰的信號。因為這一信號會直接影響下面的節奏、強弱、情緒等，所以需要演奏者對曲調的情緒、節奏等有詳細了解，讓觀眾感覺胸有成竹、氣定神閑、不慌不亂。這里是指把握演奏時間上面，如果是大齊奏開頭那都好辦，但是如出現單獨需要你伴奏的時候，這時對時機的把握上就顯得重要了，因為你出現得過早可能會打亂演員的演唱節奏和情緒；過晚則會讓演唱產生空洞效果，產生節奏偏差，起“迎”的效果。

二、“送”字和“迎”字一前一后、一啟一合形成一個完整的鏈條，“迎”得好，如果“送”不足，會讓人感覺余韻不夠

“送”大致有推送和引送這兩種方式，例如揚劇曲調《梳妝臺》第三句慣腔的伴奏，演員的旋律譜是，我們從第三句一開始就演奏成利用且分節奏往前推進，中間逐步將情緒加強，直至最后當5出來后迅速滑至琴的最下面，然后返回，奏出這其中的節奏和音符的緊密，呈現出一種積極向上、層層遞進，有一種推著往前走的感覺。過程中不可拖泥帶水，層次不清，特別是要干凈、有力。要送得清晰，送得果斷，送得飽滿，要演員唱得要有信心。而演員在每句過門前都會有尾腔產生、氣息不足等諸多不足之處，需要我們提前進入保護好送他進入過門，如“數板”上句尾處音符是用引號。主胡這時就應該在6音符上后半拍進入跟上，并帶出樂隊其他樂器，且如我所理解的引送，既有引，而更多的功能是送，化解演員尾腔的心理負擔，起到承上啟下的作用。

三、“包”即為包容、融合，你中有我，我中有你

這是一種默契，一種心靈的對碰，演員與樂隊的融合，樂隊各個樂器之間的融合，要讓唱腔與伴奏融合起來，但不要束縛唱腔，還要托住演員，讓他演唱得自信。在有些唱腔旋律比較平的時候，我們可用一些加花來襯托，加花時注意旋律必須依腔而行，包裹唱腔的基礎上與唱腔相得益彰，但切忌喧賓奪主。

四、“讓”分為音色上的讓和節奏上的讓兩種

所謂音色上的讓，是演員在演唱時有情緒的變化，高亢時和低怨時所產生的音量是不一樣的。我們在演奏時要充分考慮演員的實際音量控制自己的音色，不要把唱腔蓋掉，特別是在一些“聯彈”“數板”之類的伴奏時，既要聽到自己的音量，同又能聽到演員和其他樂器發出的音量為最佳，使每一個聲音都能讓人聽見，在節奏上，“讓”說得更直白，因演員在演唱時會有腔韻，會產生規律性的氣口，有些氣口在我們伴奏時就一定得讓。如《金派梳妝臺》第四句中有232312 333 這第二拍第一個3奏完就有一個氣口，這個氣口就相當于休止一樣，是前面和后面人為制造出一個分句出來，也是情緒堆積所致，如果拖泥帶水，演奏就讓人聽著非常不舒服。

其實，每一種方式都有它產生的必然條件，各種伴奏方式可以互相彌補。揚劇之所以選擇自己的方式，也是由歷史、地理、語言、習性等因素所造成的，在實際操作中可結合劇目要求，或以一種方式為主，或靈活運用幾種方式。但是，從今天伴奏藝術發展而言，伴奏方式實質上是包括在音樂配器范圍之內的。因此，以配器角度來看，“滿腔滿跟”方式顯然是有缺陷的。揚劇主胡是音色響亮的樂器，從頭至尾與肉做的嗓子爭寵，顯然是不恰當的，音量大的樂器，要注重在演員演唱間隙穿插運用，一切圍繞為演員塑造角色服務。另外，像“腔尾跟隨”“間隙托腔”，也不宜僅用一種固定的伴奏方式，可以說伴奏方式變化越多則越好。因為從樂隊配器的角度，樂器的調配使用，根據內容的具體情況而定，這就從根本上打破了傳統上各種伴奏方式的界限。因此，雖然現在的揚劇腔調，常常還保持或基本保持著傳統運用的伴奏方式。但是，著眼于樂器的調配，可以調動多種傳統的伴奏方式，或引入新的伴奏方式，不僅是可行的，而且更是必須的。

（責任編輯 劉冬楊）

張天林，男，江蘇省演藝集團揚劇，團樂師，研究方向：主胡）