文化贊助制度的前工業(yè)源泉
——從前工業(yè)社會藝術(shù)供養(yǎng)模式看文化贊助制度與文化生產(chǎn)變遷

徐 望

(江蘇省文化藝術(shù)研究院，南京 210005)

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文化贊助制度的前工業(yè)源泉
——從前工業(yè)社會藝術(shù)供養(yǎng)模式看文化贊助制度與文化生產(chǎn)變遷

徐 望

(江蘇省文化藝術(shù)研究院，南京 210005)

本文論述前工業(yè)社會的文化生產(chǎn)及其贊助人情況，研究隨著社會形態(tài)變遷，文化如何與資本日益結(jié)合。由于資本的流動與社會階層的重組，文化生產(chǎn)逐漸擺脫依附性的模式，藝術(shù)家獲得獨立自由的生產(chǎn)空間，市場的廣闊加之贊助人的多元化使得創(chuàng)作主體的個性化日益凸顯；而民眾的文化需求和文化消費的增加刺激了文化藝術(shù)品的生產(chǎn)；藝術(shù)贊助人和贊助方式也發(fā)展得靈活多樣，為文化藝術(shù)生產(chǎn)的繁榮以及精英文化和大眾文化的匯合提供了有利的經(jīng)濟條件和社會背景。

前工業(yè)社會；藝術(shù)贊助；文化生產(chǎn)；文化資本

一、 何謂前工業(yè)時代？

丹尼爾·貝爾在《后工業(yè)社會的來臨》(TheComingofPost-industrialSociety)一書中把社會歷史劃分為三個階段：前工業(yè)社會、工業(yè)社會和后工業(yè)社會。依據(jù)不同的中軸，產(chǎn)生了不同的社會形態(tài)。前工業(yè)社會從時間上看大約是蒸汽機出現(xiàn)之前，也就是工業(yè)革命以前，這個社會以傳統(tǒng)制度為軸心，人類主要意圖是同自然界競爭，土地是資源，地主和軍人擁有統(tǒng)治權(quán)；工業(yè)社會即開啟于工業(yè)革命，其以經(jīng)濟增長為軸心，人類同經(jīng)過加工的自然界競爭，機器是資源，企業(yè)主是社會的統(tǒng)治人物；后工業(yè)社會大約是20世紀七八十年代電子信息技術(shù)廣泛應(yīng)用之后，即第三次工業(yè)革命之后，這時以理論知識為中軸，意圖是人與人之間知識的競爭，科技精英憑他們受的專業(yè)教育與技術(shù)專長成為社會的統(tǒng)治者。

簡單地說，前工業(yè)時代即工業(yè)革命以前的時代。那時農(nóng)業(yè)是社會主要的生產(chǎn)方式，社會基本形態(tài)是封建主義社會。

二、 文化贊助制度的含義和出現(xiàn)的意義

贊助是個人、企業(yè)、社會組織以提供資金、產(chǎn)品、設(shè)施和服務(wù)等形式資助扶持某些個人或某些團體發(fā)展某種事業(yè)或舉辦某類活動的一種行為。文化贊助即贊助方出于投資、收藏、公關(guān)宣傳、形象包裝等目的，向文人、藝術(shù)家、文化生產(chǎn)經(jīng)營者等提供贊助。

在今天，贊助方、贊助渠道和贊助形式日趨多元，諸如捐贈、基金會、文投集團、文化產(chǎn)權(quán)交易所、文化金融平臺、互聯(lián)網(wǎng)眾籌等都發(fā)揮了文化贊助作用。而在本文所說的前工業(yè)時代，今天意義上的文化贊助制度還未成形。經(jīng)歷了漫長階段，到了前工業(yè)社會末期，由于資本主義的發(fā)展，才出現(xiàn)了文化贊助人和文化贊助制度。這一變化，將文化和資本結(jié)合起來，改變了以往文化和權(quán)力結(jié)合的文化生產(chǎn)關(guān)系，影響了社會文化形態(tài)和格局。首先，文化贊助制度的出現(xiàn)打破了封建制度下藝術(shù)家對于封建主的人身依附關(guān)系，使得文化藝術(shù)生產(chǎn)獲得了自由，給藝術(shù)創(chuàng)作注入了生機；其次，文化贊助制度給藝術(shù)家提供了廣闊的創(chuàng)作天地和買賣市場，由于贊助人很多，藝術(shù)家不一定非要迎合某人的欣賞口味，也可以同時服務(wù)于多個贊助人；再次，文化贊助制度日益靈活多樣，不但贊助藝術(shù)家，也贊助文化經(jīng)營者，文化市場得以形成并不斷繁榮；最后，文化贊助制度的出現(xiàn)使得文化藝術(shù)從封建教廷和宮廷走向民間、走向社會，面向大眾、面向市場，文化藝術(shù)面貌得以脫胎換骨，大眾文化開始興起。

三、前工業(yè)社會藝術(shù)供養(yǎng)制度

(一) 前工業(yè)社會的藝術(shù)供養(yǎng)人

在前工業(yè)時代，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的封建社會形態(tài)是主要的社會形態(tài)，資本主義尚未成形，工業(yè)化的批量化標準化生產(chǎn)模式尚未出現(xiàn)。顯然，這時商品經(jīng)濟還完全沒有發(fā)展起來，各種以文化藝術(shù)為商品的交換行為雖然存在于市場上，如街頭賣藝、舞臺表演、書籍銷售等，但從根本上來說，文化市場還未形成。這一歷史時期，文化藝術(shù)的生產(chǎn)帶有明顯的人身依附特征：創(chuàng)作者依附于封建領(lǐng)主和公侯權(quán)貴，特權(quán)階級幾乎壟斷了文化藝術(shù)，宮廷貴族、宗教團體等封建社會的統(tǒng)治階級是文化藝術(shù)的買家以及藝術(shù)家的供養(yǎng)人。

比較這一時代的中西方藝術(shù)生產(chǎn)扶持制度，可見兩者無甚差異。在中國，從漢代樂府的樂師，到唐代的梨園弟子，再到宋代翰林國畫院的書畫家——可以說，主流文化藝術(shù)的生產(chǎn)者們——無一不依附于宮廷，無法擺脫官權(quán)的控制；在西方，則有“恩主制”(The patronage system in art)，也就是貴族與教會對藝術(shù)家和藝術(shù)生產(chǎn)進行扶持保護的制度。我們所熟知的著名藝術(shù)家大多寄食于教堂或棲身于宮廷之中，按照教會和宮廷的需要進行藝術(shù)生產(chǎn)，服從“恩主”的意志。

(二) 前工業(yè)社會的文化生產(chǎn)特征

這種依附性的文化藝術(shù)生產(chǎn)模式，必然導(dǎo)致：市場無法對于文化資源和產(chǎn)品進行配置，文化產(chǎn)品的社會分配不可能通過自由的商品交換得以實現(xiàn)，只能呈現(xiàn)為按權(quán)力進行分配的方式。具體表現(xiàn)出四個特征。

一是文化生產(chǎn)者服務(wù)于權(quán)力階層，其生產(chǎn)勞動并無制度化的工資報酬，而是接受賞賜。如中國漢代的俳優(yōu)，唐代的官方藝術(shù)機構(gòu)，封建王公的私人伎樂組織等；西方的宮廷畫師，由教廷供養(yǎng)的藝術(shù)家等，皆順從于這些封建領(lǐng)主的意志，為其提供專屬的文化藝術(shù)服務(wù)。那時的藝術(shù)家和創(chuàng)作者沒有獨立的身份與自由的個性，他們與封建主之間的關(guān)系是穩(wěn)固的人身依附關(guān)系，即“主奴”關(guān)系，而不是相對自由的雇傭關(guān)系。由于雇傭關(guān)系的不存在，進行文化勞動與提供藝術(shù)服務(wù)的報酬也就不存在，他們生產(chǎn)的文化產(chǎn)品是無償?shù)?，并不會直接從一件作品的成功?chuàng)作中獲得經(jīng)濟利益，而是靠取悅君主獲得賞賜，如唐代歌唱家李龜年，有幸受唐玄宗厚賞，而這種因承受恩寵獲得的賞賜與從事藝術(shù)創(chuàng)作的直接報酬有著根本性的區(qū)別。同時，由于當時的藝術(shù)家與封建主之間是典型的封建社會的人身依附關(guān)系，藝術(shù)家既沒有獨立的社會地位，也不存在人身自由，他們甚至可以被當作禮物轉(zhuǎn)讓給另一個封建主，如漢代著名舞蹈家趙飛燕就是以陽阿公主私人舞伎的身份被贈送給漢成帝的?？梢姰敃r藝術(shù)從業(yè)者身份的低微。

二是文化產(chǎn)品被權(quán)貴階層無償占有并分配，文化生產(chǎn)者對自己的作品不享有所有權(quán)。宮廷俳優(yōu)的演出，被王公貴族無償享用是不消說的；漢代史學(xué)家司馬遷的著作《史記》，其所有權(quán)也歸屬于皇帝，這項文化產(chǎn)品如何分配也由皇家獨自決定，這是無需任何條件的。于是乎，便有了當年的東平王求《史記》而遭漢成帝拒絕一事(見《漢書·宣元六王傳》)。從理論上講，當時的文化生產(chǎn)者之所以不能享有自己產(chǎn)品的所有權(quán)，根本原因在于他們與產(chǎn)品占有者之間，存在人身依附關(guān)系。該依附關(guān)系主要反映為兩種形式：一是主奴關(guān)系，如宮廷俳優(yōu)、私家舞伎等；二是君臣關(guān)系，如司馬遷之于漢朝皇室。因此，地位高者憑借權(quán)勢可以無償占有非自己生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，進而憑借自己的意愿分配這些產(chǎn)品，或?qū)⑽幕a(chǎn)品據(jù)為己有，或?qū)⑵滟浰突颡勝p給他人，包括對他們私人占有的藝術(shù)家進行轉(zhuǎn)讓；而那時的文化生產(chǎn)者必須唯諾于封建權(quán)貴的意志。

三是封建等級的高低決定了文化產(chǎn)品分配的多寡，特權(quán)階級是文化藝術(shù)的主要享用者。如：我國漢代樂府和唐代教坊的演出，首先是供皇帝觀賞，其次是公卿大夫以及他們的家眷。參考《唐會要·樂典》的記載可知：在唐代，三品以上官員可設(shè)女樂一部，五品以上可私有三個樂師。相關(guān)典籍還反映了我國漢唐兩代，皇家藏書量是全國最多的，但這些書籍僅供皇室使用，官員非經(jīng)允許不得閱讀。那時，皇帝向臣子賜書、贈樂人，是在論功行賞，這種“打賞”行為有維護封建等級秩序的作用，是專制主義的組成部分。在當時的情況下，等級地位較低者，是很難有機會享用這些高雅文化藝術(shù)品，讀書或觀樂的。在古代西方，對藝術(shù)品的占有權(quán)最大的是教廷和教皇，其次是王室和君主，然后是貴族和各種封建領(lǐng)主，對于平民百姓來說，文化藝術(shù)實在是難以企及的奢侈品，只屬于上流社會。并且，封建社會還嚴格限制富有的商人對文化藝術(shù)的享用權(quán)，從衣食住行各個方面嚴格地按照權(quán)力等級設(shè)定吃穿用度的一套標準，阻止文化藝術(shù)產(chǎn)品按商品交換的市場規(guī)律進行分配。

四是文化藝術(shù)生產(chǎn)的“大傳統(tǒng)”，即高雅文化的生產(chǎn)體制正是脫胎于這種等級嚴苛的封建專制主義的文化生產(chǎn)模式，是當時社會文化生產(chǎn)的主流，區(qū)別于民間文化藝術(shù)生產(chǎn)之“小傳統(tǒng)”。這種文化“大傳統(tǒng)”主要生產(chǎn)高雅文化，供權(quán)貴階層消遣享受；而各種民間文化的“小傳統(tǒng)”則主要是用于自謀生計，面向市場，采取靈活的生產(chǎn)經(jīng)營形式，或直接制造文化商品，進行買賣交換，或受雇于私人雇主，領(lǐng)取勞動報酬。如：“大傳統(tǒng)”中有宮廷樂師，皇家畫匠等；“小傳統(tǒng)”中則有各種說唱藝人，有私人經(jīng)營的受雇于各種雇主的民間戲班，有書畫的買賣交換等。盡管任何社會從來都存在各種民間文化的生產(chǎn)經(jīng)營模式，但在資本主義發(fā)達工業(yè)社會形成之前，這些民間文化的“小傳統(tǒng)”一直不被重視，生存十分艱難，根本不成規(guī)模，社會文化生產(chǎn)的主流只在于被特權(quán)階級壟斷的文化“大傳統(tǒng)”。但隨著資本主義的孕育和成形，隨著工商業(yè)活動的豐富和工業(yè)化生產(chǎn)模式的普及，“大傳統(tǒng)”因其所依據(jù)的社會制度基礎(chǔ)逐步動搖而逐漸衰微；原本就源自民間，面向大眾的“小傳統(tǒng)”卻得益于文化市場的日漸拓寬與打開，成為“大眾文化”，成為工業(yè)社會中文化生產(chǎn)和消費的主流。因此，資本對文化的作用力是首先作用在“小傳統(tǒng)”上，并通過不斷變革社會生產(chǎn)關(guān)系，日趨向“大傳統(tǒng)”進行滲透和改造。

應(yīng)當說，在前工業(yè)社會，文化藝術(shù)生產(chǎn)者主要依賴封建權(quán)貴供養(yǎng)，體現(xiàn)了典型的封建等級制度下人對人的依附關(guān)系。嚴格地說，那時還未出現(xiàn)文化藝術(shù)的贊助人(贊助商)。顯然，藝術(shù)家寄養(yǎng)于封建主名下，依托主奴或君臣關(guān)系得以維生，和資本主義時期私人或團體對藝術(shù)家進行資助是兩碼事。因此，那時的文化生產(chǎn)和資本流通處于完全脫節(jié)的狀態(tài)，文化生產(chǎn)活動是非生產(chǎn)性勞動，是“高高懸浮于半空中”的上層建筑。

四、資本的遷徙與當代文化生產(chǎn)的前工業(yè)源泉

以下以歐洲社會為背景，論述文化生產(chǎn)模式的變遷。因為，眾所周知，歐洲在經(jīng)歷了封建社會之后，經(jīng)過工業(yè)革命和一系列的社會變革，成功地跨入了資本主義社會，工業(yè)生產(chǎn)、商品流通與市場貿(mào)易十分繁榮；這和長期停滯在封建制農(nóng)耕社會的中國是決然不同的。顯然，探討文化生產(chǎn)的工業(yè)化模式及其與資本的逐漸結(jié)合，必須放置在西方資本主義社會的背景之下。

(一) 前工業(yè)社會晚期的社會文化變化

在此，仍接著上一段內(nèi)容，論述文化生產(chǎn)及其贊助人在前工業(yè)社會的情況。盡管這里仍將社會背景定位在前工業(yè)時代，但屬于前工業(yè)時代向工業(yè)時代過渡的時期，即中世紀晚期和現(xiàn)代早期，封建制已走到盡頭，資本主義開始抬頭。這時，資本開始積累，財富由權(quán)貴轉(zhuǎn)移向工商業(yè)從業(yè)者，社會階層重新分布。在這個社會形態(tài)的變遷期，文化生產(chǎn)以及對資助文化生產(chǎn)的人較之過去都產(chǎn)生了顯著的變化。研究這個“資本遷徙”時期的藝術(shù)贊助狀況，對我們深度把握文化與資本結(jié)合的社會軌跡有著較深的意義。

在此時期，歐洲的社會與文化產(chǎn)生了如下變化：第一，城市經(jīng)濟迅速崛起，日益興旺的城市工商業(yè)打破了以往田園詩般平穩(wěn)單一的封建生產(chǎn)關(guān)系，致使社會文化趨向多元化，突出表現(xiàn)為城市區(qū)域內(nèi)“小傳統(tǒng)”的傳播；第二，市場經(jīng)濟遍地開花，這一情形改變了作為“大傳統(tǒng)”的上流社會文化的主流地位，同時為文化市場的形成奠定了社會基礎(chǔ)，并為大眾文化的廣泛傳播注入了新的活力；第三，隨著資本活動的增多和資本流通的擴張，越來越多的錢財流入普通人手中，這促使文化生產(chǎn)的經(jīng)濟基礎(chǔ)得以改觀，剛剛崛起的城市新富們開始贊助文化藝術(shù)，而為了迎合新一代“閱聽人”的不同口味，文化藝術(shù)產(chǎn)品的種類和形態(tài)更加豐富，創(chuàng)作者越來越將文化看作是一種賺錢營生的手段。

(二) 藝術(shù)贊助制度出現(xiàn)

上面已經(jīng)論述過，封建體制內(nèi)的藝術(shù)家寄養(yǎng)于封建主名下從事藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作的模式并不屬于真正意義上的藝術(shù)贊助，而是一種“供養(yǎng)”與“被供養(yǎng)”的關(guān)系。那么，什么是贊助與贊助人呢？《牛津英語辭典》對贊助人的定義是：“提供具有影響力的支持以促進某人、某項事業(yè)、某種藝術(shù)等等的利益的人，另外，在商業(yè)用語中指某位常客。”《牛津藝術(shù)手冊》在對贊助的解釋中提到，“在17世紀以前不存在真正意義上的藝術(shù)贊助行為，在17世紀之前的所謂‘贊助人’購買藝術(shù)品或支持藝術(shù)家的行為，都是出于實際的功用目的，將藝術(shù)品作為交換商品或彰顯財富的炫耀品，并以雇用優(yōu)秀藝術(shù)家為其服務(wù)而視為榮耀”。如果要對贊助人進行分類，那么以長期處于宗教統(tǒng)治之下的歐洲社會為背景，可以將贊助行為劃分為宗教贊助和世俗贊助兩類；而另一種更具有普遍意義的劃分，是把贊助行為劃分為集體行為(公共贊助)和個人行為(私人贊助)。

這樣，從贊助人的角度來看，可以發(fā)現(xiàn)：社會轉(zhuǎn)型期的文化藝術(shù)生產(chǎn)贊助制度較上個時期(即封建制度的全盛時期)有了很大的變化。這具體表現(xiàn)為：第一，贊助行為的宗教色彩減淡，非教會、非宗教性的贊助行為增多。這時藝術(shù)終于擺脫了對于宗教勢力的依附，不再靠教會的全力贊助，藝術(shù)作品主題隨著社會政治經(jīng)濟的變遷而發(fā)生轉(zhuǎn)變，不再反映出濃厚的宗教色彩。第二，在13、14世紀，作為傳統(tǒng)的文化生產(chǎn)最有力的贊助者的教廷以及宮廷等被貿(mào)易行會取代，到了15世紀又被壟斷性較弱的手工業(yè)生產(chǎn)組織所替代。第三，由富商或者說新興資本家提供的私人贊助在整個文化贊助中占據(jù)較高的比例。第四，隨著商人階級在政治上的作用日益強大，諸如美第奇大公爵們這樣的城市執(zhí)政親王誕生了，這樣的家族發(fā)家于商業(yè)，最終以政權(quán)取代了商業(yè)，利用手中收稅的權(quán)力來資助藝術(shù)創(chuàng)作，從而改善其公眾形象。具體來說：

首先，自中世紀始，傳統(tǒng)的教堂贊助是主要的藝術(shù)贊助方式，當時繪畫的目就是為宗教服務(wù)。正如貢布里希在介紹中世紀藝術(shù)時所說的：“不牢記這個創(chuàng)作意圖就不能公正地對待任何中世紀的藝術(shù)作品。因為中世紀的藝術(shù)家并不是一心一意要創(chuàng)作自然的真實寫照，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨?！盵1]但到了現(xiàn)代早期，一方面世俗文化逐漸興起，另一方面人類通過內(nèi)心自省和外界觀察，自我意識萌生并越來越強烈，這種文化上的世俗與人文傾向尤其在14、15世紀的文藝復(fù)興中得到鮮明的體現(xiàn)，同中世紀的宗教控制、神權(quán)壓迫形成強烈對比。在這個時期，尤其自15世紀近代精神獲得決定性的勝利以后，非宗教目的的贊助行為越來越多。如：除了上層社會的王公貴族，一些發(fā)跡的市井民眾也開始訂購繪畫等藝術(shù)作品，展示在自己家中；同時，藝術(shù)創(chuàng)作的題材也由原先一律為宗教、為神權(quán)歌功頌德轉(zhuǎn)向描繪普通人物、自然風景等世俗主題。

其次，在現(xiàn)代早期，城市工商業(yè)興起，日益發(fā)達的貿(mào)易和市場手工業(yè)的興盛逐步瓦解著原先的封建生產(chǎn)關(guān)系。于是，在中世紀晚期，手工業(yè)行會成為最重要的文化生產(chǎn)與贊助組織，它首先作用于文化的“小傳統(tǒng)”，將其中的諸多元素融合并繪制進新出現(xiàn)的城市大眾文化中去，使大眾文化成為被帶進城市的民間傳統(tǒng)文化，成為市民休閑娛樂的重要方式；后來，手工業(yè)生產(chǎn)組織又取代了行會，將文化藝術(shù)的生產(chǎn)制作進一步推向廣大的市場；直到16世紀，受市場化進程的加速與文化混合化趨勢的影響，大眾文化與精英文化都成為文化的混合物。追溯歷史來看，在羅馬帝國崩潰后出現(xiàn)的漫長的黑暗時期(即“中世紀”)，歐洲精英文化的“大傳統(tǒng)”被教會贊助人加以保存，也有較少一部分受到封建宮廷的保護。然而，不斷發(fā)展的金錢經(jīng)濟、商業(yè)生產(chǎn)和貿(mào)易以及新的職業(yè)階層改變了這一切。如上所述，宗教贊助衰落下去，世俗贊助一再發(fā)展著；在封建宮廷與王公貴族之外，貿(mào)易行會與手工業(yè)生產(chǎn)組織一度成為文化藝術(shù)最重要的贊助人，操縱著整個文化生產(chǎn)。如：佛羅倫薩的行會贊助在15世紀早期是非常有名的，多納太羅的《圣喬治》就是受軍械士行會委托而制作的?！皬倪@個作品本身也能看出較其他作品的不同之處：雕像的臉上除了具有那圣徒般的英俊氣息，還有那將士般的英勇和強烈的激情?！盵2]在各種大小行會之外，宗教慈善會、政府等也是為藝術(shù)生產(chǎn)提供公共贊助的主要組織。以意大利文藝復(fù)興時期的美術(shù)作品為例：達·芬奇著名的《巖間圣母》是受命于宗教慈善會的委托；著名的佛羅倫薩基奧宮的執(zhí)政廳壁畫，是達·芬奇和米開朗琪羅受共和國政府委托而創(chuàng)作，分別繪制成《安加利之戰(zhàn)》和《卡西那之戰(zhàn)》。

再次，在這個社會形態(tài)的轉(zhuǎn)型期間，資本主義經(jīng)濟萌芽并發(fā)展。經(jīng)過了幾個世紀以歐洲為中心的資本擴張、貿(mào)易、殖民的歷程，以歐洲為中心的世界經(jīng)濟體系在16世紀悄然形成。這時，商業(yè)資本主義支持了城市的發(fā)展，農(nóng)村封建領(lǐng)主在與城市手工業(yè)制造者、實業(yè)家之間的權(quán)力斗爭中逐漸沒落，新興的城市工商業(yè)階層與封建勢力的對立在專制主義國家通過建立中央集權(quán)和統(tǒng)一法律的過程中獲得了解決。隨著資本主義貿(mào)易活動的開展，大量的資金、利潤落入實業(yè)家手中。他們構(gòu)成了社會中新興的資產(chǎn)階級，由于他們對于精神文化產(chǎn)品有著新的消費需求，在文化藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域必然發(fā)生相應(yīng)變化。

(三) 新興資產(chǎn)階級帶來的文化生產(chǎn)變化

第一，新型的精英文化出現(xiàn)于新生代的富裕的企業(yè)主中。“在‘藝術(shù)’中出現(xiàn)的宗教主題被新的物質(zhì)客體所代替，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的觀念開始成為評判和收集藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。這樣就出現(xiàn)了能夠自由地在藝術(shù)創(chuàng)作中探索自己的美學(xué)追求的個體藝術(shù)家，他們?yōu)樗囆g(shù)市場而不是為某個贊助人而創(chuàng)作?！盵3]

第二，新富者為了贏得自我尊重并進一步證實自己的社會地位，對于藝術(shù)贊助產(chǎn)生了濃厚興趣。他們延續(xù)了宗教贊助人的制度，并對宮廷贊助制度進行一番改造，委托藝術(shù)家們?yōu)槠渥陨砗推浼易?、家庭成員打造藝術(shù)品。“但與宗教和宮廷生活相反，新出現(xiàn)的資產(chǎn)階級企業(yè)主和其他新富者發(fā)展出了現(xiàn)世主義和城市生活特有的趣味，到16世紀時，油畫中出現(xiàn)了希臘神話、自然風景和社會生活場面等題材?！盵3]并且，當對物質(zhì)財富的追求得到滿足時，剛剛發(fā)跡的中產(chǎn)階級便將財富、藝術(shù)與他們的生活自然而然地聯(lián)系在了一起，而他們偏好矯揉造作又風格浮夸的藝術(shù)作品，反映了他們力求攀升的心態(tài)?，F(xiàn)在我們?nèi)钥煽吹轿乃噺?fù)興時期大量反映當時世俗生活的作品便是最好的證明，其中威尼斯畫派明顯地體現(xiàn)了其扶持者追求享樂的贊助動機；到后來的18世紀威尼斯上層家族把繪畫看作是炫耀他們財富的最好方式。相應(yīng)地，這時的文化藝術(shù)已經(jīng)不再是純粹的“非生產(chǎn)性勞動”，而成為藝術(shù)創(chuàng)作者個人的日常營生方式，“文化工作者想要謀生就不能對他們的贊助人挑三揀四，一些藝術(shù)家，如16世紀初的杜爾，發(fā)現(xiàn)要想在職業(yè)上獲得成功，就必須同時會油畫、木版畫和雕刻等，以適合不同的經(jīng)濟資助者的口味”[3]。

第三，隨著資本主義和商品經(jīng)濟的發(fā)展，在藝術(shù)領(lǐng)域之外一種新的物質(zhì)消費文化也建立起來，而這也和日益興盛的世俗文化相輔相成。在韋伯的《新教倫理與資本主義精神》一書中提到了當時社會由“超凡的禁欲”向“世俗的禁欲”的轉(zhuǎn)變，這使得世俗的物質(zhì)與文化消費發(fā)展起來，雖然這種消費仍然是有節(jié)制有計劃的消費，是與“自我放縱”的奢侈消費相對立的，但與上個時期相比，人們的消費能力隨著新的工商業(yè)階層的擴大而獲得很大的增長；經(jīng)歷了新教改革后的社會，消費的空間也開放起來，人們獲得更大的消費自由。應(yīng)該說，“貨物畢竟只有在資本主義貿(mào)易中才成為貨物，新的經(jīng)濟模式通過不斷增長的貨物的重要性才得以建立，更多不同階級的人通過商業(yè)貿(mào)易獲得這些貨物。新教徒盡管曾經(jīng)清心寡欲，但不論他們穿不穿黑色衣服，都得消費物品，而其他在物質(zhì)文化中享受財富的人們當然要購買書籍、衣服、家具和餐具?！盵3]這不僅解釋了物質(zhì)文化在資本主義擴張過程中擔任的重要角色，更充分說明了消費對文化生產(chǎn)的刺激作用，尤其是文化“小傳統(tǒng)“與大眾消費文化的合流；而對高雅藝術(shù)作品的購買，即對文化“大傳統(tǒng)”的消費也不再局限于精英階層，伴隨著城市金錢經(jīng)濟的突起，資本遷徙到普通人的手中，對物質(zhì)奢侈品和文化藝術(shù)品消費都超越了上等階級的范疇，一個富有的農(nóng)民也可以購買并享用精美的文化藝術(shù)品。并且，韋伯的《新教倫理與資本主義精神》也從另一個角度說明了當時社會中宗教文化、宮廷文化、貴族文化的衰落，新的世俗文化獲得發(fā)展，這也迎合了新興的資產(chǎn)階級贊助者的口味。

第四，財富的轉(zhuǎn)移，以及社會階層的重新分布將原本的文化“大傳統(tǒng)”改造為屬于新興資產(chǎn)階級的新型的精英文化，而文化“小傳統(tǒng)”則朝著大眾文化的方向發(fā)展，為普通人民所消費和享用；而文化的大小傳統(tǒng)之間卻存在著千絲萬縷的聯(lián)系，并相互影響著。一方面，嚴格意義上的只屬于宗教和宮廷的文化藝術(shù)“大傳統(tǒng)”在這個時期急劇衰落，并不復(fù)存在了。新型的精英文化是新興資本家所熱衷的各種藝術(shù)奢侈品、服裝時尚、昂貴的手工藝品、新風格的裝飾藝術(shù)等所謂的“高雅文化”，文化藝術(shù)不再為宗教與封建貴族服務(wù)，轉(zhuǎn)而為資本服務(wù)，因此染上了濃厚的世俗情調(diào)。另一方面，由于城市的興起和消費力的增長，第一期的大眾文化消費發(fā)展起來。這種大眾文化直接來源于民間文化的“小傳統(tǒng)”，在城市中演化為世俗戲劇、舞臺表演、手工藝裝飾品、印刷圖片等。此外，文化的大小傳統(tǒng)之間的聯(lián)系也嵌入到了社會生活之中。例如：17和18世紀的仆人和奶媽常常會把一些民間流傳的故事，如《小紅帽》(LittleRedRidingHood)和《睡美人》(SleepingBeauty)等帶到富人家中，并直接留存于富家弟子的頭腦中。并且，文化的高雅與世俗，高級或低級并不是完全平行，互不干涉的雙行線，而是互相影響的。如：盡管大眾階級不能欣賞到專為達官貴人演出的音樂和戲劇，但上流社會的精英卻可以在盛大節(jié)慶之時與他人一起參與到大眾文化活動中去。又如：為精英服務(wù)的文化工作者常常重新演繹大眾文化的主題；與此相應(yīng)的是，企圖實現(xiàn)社會階層流動的大眾階級則會模仿較高地位的群體的文化。這點在大規(guī)模生產(chǎn)的印刷圖片為更多階級的成員提供與藝術(shù)品原作相似的復(fù)制品這一事實上得到了反映?；诖?，可以認為商業(yè)生產(chǎn)的技術(shù)傳播了一種更為開放的審美觀念：“貨物的流通有如此之大的文化力量是因為消費品的生產(chǎn)和使用的增長有助于將富人與窮人結(jié)合到相仿的市場關(guān)系中去，有助于將全歐洲的購買者結(jié)合進相同的藝術(shù)趣味模式中去?！盵3]由于高雅文化與大眾文化之間的連續(xù)性在生產(chǎn)技術(shù)、市場關(guān)系和自身內(nèi)容上都得到清楚的表現(xiàn)，而已參與公共文化的精英們總是費盡心機地將他們的文化與大眾文化區(qū)分開來，這樣就出現(xiàn)了兩種社會趨勢：一是“‘受過教育的人，通常是牧師’試圖對大眾文化進行變革”；二是“到18世紀時，精英們不再參與大眾文化活動，其標志是各個階級看待世界的觀點上有差異”[3]。

由上可見，這個時期是新興資本家崛起，為文化生產(chǎn)提供有力的贊助，并直接影響著文化藝術(shù)的創(chuàng)作風格和欣賞趣味的時期。以藝術(shù)史上最輝煌的一章——“文藝復(fù)興”為例，富有資本家的私人贊助中最著名的例子自然是美第奇家族。從其家族早期以社團宗教生活為主的贊助(如喬瓦尼對圣洛倫佐教堂建筑和圣器收藏室的資助)，到喬瓦尼長子柯西莫對多那太羅、吉貝爾蒂、弗拉·安吉利科和弗拉·菲利波·利比等著名藝術(shù)家的慷慨資助，再到后來柯西莫的孫子“豪華者洛倫佐”對古董(珠寶、錢幣等)收藏的偏好，該家族始終與藝術(shù)贊助密切相關(guān)，是文藝復(fù)興背后的閃亮家族。并且自科西莫·美第奇開了藝術(shù)資助的先河，引來意大利北部許多小王公的爭相模仿。加之城市生活的日益世俗化，更加推動了私人贊助的風氣，非宗教的贊助行為日益占據(jù)重要比重。尤其值得一提的是，當時的很多贊助人自身的藝術(shù)修養(yǎng)就很高，他們的慷慨解囊對藝術(shù)家的保護，對藝術(shù)的發(fā)展起了積極的推動作用。

最后，不得不提到的一點是，隨著資本主義經(jīng)濟的發(fā)展，商人階級不僅掌握了越來越多的錢財，更進而取得了政治上的強大地位。再次以文藝復(fù)興重鎮(zhèn)——意大利佛羅倫薩為例，成功的商業(yè)資本家向政治上攀升，化身為城市的執(zhí)政親王(如科西莫·美第奇于1434年在佛羅倫薩建立起僭主政治，并于1567年獲大公稱號；美第奇家族在佛羅倫薩的統(tǒng)治一直延續(xù)至1737年)，利用其手中的征稅權(quán)力來資助藝術(shù)生產(chǎn)，并鞏固自身地位。而藝術(shù)贊助轉(zhuǎn)為由國家提供經(jīng)費并不只發(fā)生在佛羅倫薩一地，其產(chǎn)生也不僅僅通過公共福利的途徑：“在文藝復(fù)興時期，親王政府掌握了城市和教會，此外還控制了藝術(shù)的生產(chǎn)和走向，以使藝術(shù)為他們的宣傳和地位服務(wù)。藝術(shù)被急召用于公共展示、勝利游行和親王的‘凱旋進城式’中作室外展覽；藝術(shù)也由于進入了親王的豐富收藏，保存于中世紀親王的寶庫中而得以在新的時期以新的形式永存?！?[英]特雷弗·羅珀，1976年，第8頁，轉(zhuǎn)引自約翰·R.霍爾，瑪麗·喬·尼茲的《文化：社會學(xué)的視野》，周憲、許鈞主編，(北京)商務(wù)印書館，2002年版?？梢姡鐣τ谖幕囆g(shù)的贊助，其動機不僅僅是敬神、收藏、慈善和供私人享樂，更重要的是用藝術(shù)來鞏固其政治地位，并進一步擴張權(quán)勢，傳播聲望，同時炫耀其過人的財富。

五、結(jié)論

綜上所述，隨著這個時期資本的流動，社會階層進行了重組，第一次使文化藝術(shù)生產(chǎn)者脫離了對封建權(quán)力的依附，并使得文化藝術(shù)生產(chǎn)與資本的關(guān)聯(lián)度不斷升高。可以說，在16世紀初時，藝術(shù)家的社會地位發(fā)生了根本性變化，終于獲得了獨立，不再是封建權(quán)貴的附庸品和保護對象，并可以以藝術(shù)作品成就個人名望，獲得等同于貴族的名譽，從原本等同于工匠的下層地位升至上層。于是，他們的開始進行更富于個性的創(chuàng)作，加之市場越發(fā)廣闊和贊助人的成分更加復(fù)雜多樣，作品題材和形式日豐。同時，人民的文化需求和文化消費力的增加刺激了迎合大眾口味的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，此時得益于新興的贊助人與贊助方式，精英文化與大眾文化開始匯合。因此，可以說，是資本的遷徙造成了社會文化風貌的變遷。

[1] 貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2004.

[2] 宮政：淺析文藝復(fù)興時期的藝術(shù)贊助[J]．藝術(shù)探索,2006(1).

[3] 約翰·R.霍爾，瑪麗·喬·尼茲.文化：社會學(xué)的視野[M]．周憲，許鈞，譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

Pre-industrial Origin of Cultural Sponsorship System—Analyzing Evolution of Cultural Sponsorship System and Cultural Production from the Perspective of Art Support Pattern in Pre-industrial Society

XU Wang

This paper studies cultural production and its sponsors in pre-industrial society, discussing how culture is integrated with capital with changes in social patterns. Owing to capital flows and re-organization of social classes, cultural production gradually breaks away from dependent patterns while artists get independent and free space of creation. A vast market and diverse sponsors make creation subjects more and more unique; people’s cultural demands and increasing cultural consumption stimulate the production of cultural and artistic works; artistic sponsors and their ways of sponsorship also develop in a flexible and varied way, providing favorable economic conditions and social background for the prosperity of cultural and artistic production as well as the fusion of elite and mass culture.

pre-industrial society; artistic sponsorship; cultural production; cultural capital

2016-10-27

徐望(1985— )，女，江蘇南京人，助理研究員，主要從事文化政策與藝術(shù)學(xué)理論研究。

1674-3180(2017)01-0001-07

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