粵劇、傳媒與慈善：新馬師曾的《萬惡淫為首》(20世紀50至60年代)

歐陽志英

(東華學院 人文學院，香港 999077)

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粵劇、傳媒與慈善：新馬師曾的《萬惡淫為首》(20世紀50至60年代)

歐陽志英

(東華學院 人文學院，香港 999077)

從20世紀50年代開始，電臺的義唱籌款節目給粵劇發展帶來一個契機，不單粵劇被賦予社會價值，伶人也找到表現自己的機會。義唱以點唱形式進行，一邊助人，一邊娛己，為聽眾帶來新體驗；義唱節目同時有助增加電臺聽眾，樹立起正面的機構形象。為了在有限時間內籌得最多善款，新馬師曾義唱《萬惡淫為首》主題曲，爾來為貧苦大眾籌得巨款。粵劇、傳媒與慈善發生這共生關系，影響至今。

粵劇；慈善；電臺

一、引言

粵劇名伶新馬師曾[原名鄧永祥(1916—1997)，下文簡稱“新馬”]生前曾將《萬惡淫為首》選為他的“十大名劇”之首*新馬也曾表示《臥薪嘗膽》最成功，唱法與曲詞均令人激昂慷慨。， 并解釋：“我們中國人道德觀念看得很重，萬惡淫為首，百行孝為先，甚么也不比孝順父母最為重要，所以我選《萬惡淫為首》為我的第一首名劇。”事實上，此劇在道德教化方面的作用遠不及它的社會功能——慈善。從20世紀50至90年代，新馬時常參與由慈善或傳媒機構主辦的義唱籌款活動，演唱其首本名曲，為有需要的人籌得巨款。

研究香港粵劇、粵曲的學者一般從藝術角度出發，探討劇本、表演方面的問題，爾來成果豐碩，不必贅述。但是，學者很少把粵劇放進特定的時空，探討其社會價值。本文即以新馬的《萬惡淫為首》為例，探討粵劇、傳媒與慈善的關系。因篇幅所限，本文只討論電臺廣播的性質及影響，尤其是“三臺鼎立”的20世紀五六十年代；70年代之后，尤其是電視廣播有限公司的影響力，產生獨特的傳媒生態和社會文化，需要另文詳述。

學者研究香港粵劇已不限劇本、唱腔、音樂等問題，環境﹙例如宗教、都市化、科技發展﹚與粵劇的互動亦已引起研究者的興趣。陳守仁和容世誠先后提出“表演場合”(performance context)對戲劇演出的影響。它包含七種“場合元素”：(1) 演出地點之環境；(2) 演出場地之物質結構；(3) 演出者與觀眾之劃分；(4) 在演出進行中之其他活動；(5) 觀眾的口味及期望；(6) 觀眾的行為模式；(7) 演出目的與功能。事實上，于20世紀五六十年代在電臺出現的義唱籌款節目也制造出獨特的“表演場合”：電臺播音室、表演伶人人數不定(可少至一人)、只“唱”不“做”、點唱形式、慈善籌款目的、聽眾娛樂訴求等等。*著名天空小說播音員李我(1922— )回憶第一次參觀麗的呼聲電臺之后的感受：“在他們的電臺里，我可真是大開眼界，我在廣州干了播音已三年之久，何曾見這么多先進的儀器設備？到此，我方知道甚么才是真正的電臺。”很顯然，電臺不容許把整個粵劇舞臺搬到播音室，所謂 “義唱”就是表演藝人不收分毫，在電臺的直播室唱出其首本名曲，聽眾捐錢支持，歷數個小時，最后將籌款所得悉數捐給慈善機構。在這種表演場合出現的粵劇選段或主題曲可稱為“義唱粵曲”。容世誠還嘗試解答中國戲曲“現代性”這棘手問題，認為“聲光化電”等現代科技改變了近代中國戲曲，因此討論多圍繞粵劇生產的物質條件(例如唱片)，觀劇者和聆樂者置身現代處境，享受新的感官經驗。筆者無意在此討論“現代性”問題，但除了“生產”之外，粵劇的傳播也是值得探討的課題，而且學界一直忽略電臺的作用。從聽眾的聆樂經驗出發，在家里用留聲機播放粵曲唱片，不是集體參與式觀賞，而是私人聆樂的經驗。但收聽電臺廣播既是集體參與，又是個人參與，因為聽眾收聽粵樂節目的時間是相同的，只是大家身處的地方不同。另外，雖然電臺廣播像留聲機一樣，同是現代科技的產物，但從義唱籌款節目看到的更多是人際互動、人文關懷與慈善精神。

二、電臺的粵劇義唱節目

20世紀50至60年代香港有三家廣播電臺。香港電臺(Radio Television Hong Kong)早于1928年啟播，屬政府部門。1949年3月麗的呼聲(Rediffusion)開始作有線廣播，收取聽戶月費。香港商業廣播有限公司(簡稱“商業電臺”)也是商營電臺，但作無線廣播，于1959年啟播。當時電臺節目包括新聞、音樂、戲曲、廣播劇、天空小說等。粵劇不但找到了新的生存空間，而且找到了聽眾。*名伶阮兆輝(1945— )指出欣賞粵劇是當時普羅大眾的主要娛樂，認同電臺對粵劇推廣起正面作用。阮先生于2015年4月30日接受筆者訪問，于此志謝。即便如此，戰后香港粵劇仍是每況愈下，大不如前。一位署名“小逆弟流”的聽眾于1951年曾對麗的呼聲的戲曲節目提出下面的批評和建議：“(A) 粵曲之演唱太多，可能縮少些；(B) 時代曲，似乎很普遍，無論何人都會懂，最好多播些；(C) 潮曲，播出勿超過卅分點；(D) 客家山歌與閩語時代曲很調和，很合理想；(E) 申曲，每星期一次太少，應多播些。”他又提出：“雙周刊也可，周刊也可，但要豐富些，粵曲播音詞不能多過三頁。”可見，觀眾流失，再加上缺乏表演場地、資深伶人相繼離世或返回廣東等問題，均阻礙粵劇發展。

從20世紀50年代開始，商營電臺走進香港市民的生活，發揮它們的社會功能。二戰之后，大量內地移民涌入香港，全港人口由1945年約60萬，激增至1950年末約230萬，產生很多社會問題，例如貧窮、住屋、衛生、教育等等。50年代，每逢寒流襲港，麗的呼聲便舉辦濟貧慈善點唱，而粵劇也在這個時空找到它生存的空間和意義。義唱成為一種在電臺出現的籌款方式。以新馬為例，他曾在麗的呼聲電臺和香港電臺為保良局、香港防癆會、香港佛教聯合會、孤兒院以及受巨風“溫黛”影響的災民籌款。1952年7月22日，新馬為防癆會和八所孤兒院在麗的呼聲義唱，經點算后籌得10246元港幣。

新馬被譽為“慈善伶王”，當然與其籌款金額比別人多有關，但電臺也給他創造了另一“大氣”舞臺，讓他有機會充分展現個人的籌款能力。舞臺粵劇講求團隊合作，沒有“獨腳戲”；但電臺義唱可以合唱，也可以獨唱。新馬似乎更樂于“單刀義唱”。事實證明，即使新馬為災民舉行個人義唱的計劃被迫取消，他還是找機會實現他的計劃。新馬在記者招待會上說他在“九一”風災翌日曾到沙田、林村各地訪問災民，目睹災情慘重，感受至深，乃決定在9月12、13日兩晚在麗的呼聲舉行義唱，16日晚再到香港電臺參加由八和會館舉辦之義唱大會。事與愿違，經考慮之后，新馬決定取消“單刀義唱”，只到港臺參與“八和”的善舉。但19日晚新馬卷土重來，從晚上八時至翌日凌晨三時在麗的銀色臺(即中文頻道)義唱，節目名為“救助風災新馬師曾義唱大會”，曲目包括《新臥薪嘗膽》《關公月下釋貂蟬》《琵琶行》《光緒皇之瀛臺怨》及《宋江怒殺閻婆惜》。當晚陪同新馬到麗的呼聲的有崔妙芝和鄭幗寶，當新馬需要休息或合唱時才出場，明顯只扮演輔助新馬的“綠葉”角色。約十時，新馬粉墨登場，現身麗的映聲電視臺，在電視熒光幕前上演其名劇《萬惡淫為首》，把整晚節目推向高潮。新馬獲得兩位名媛(林源豐表行東主林少德的孫女林雯婕及謝舜良)贊助，總共達一萬元。電視觀眾看見林小姐持五千元上臺捐給新馬，可能大受感動，見賢思齊，大解慳囊。新馬為風災災民義唱籌款，初步點算超過30萬，最后籌得48萬元。

要了解新馬為何堅持“單刀義唱”并非易事，但從他透露取消個人義唱的原因中可找出一點端倪。他解釋由于離演出日期太近，由他撰寫的新曲需要多些時間才可面世，而且《南北和》一曲需要修改，未能及時練習。但同時他亦暗示因為感覺壓力很大而被迫取消。謠傳伶界有人指摘新馬“爬頭”“搶鏡”，分散集體籌款的力量，影響善款收入，故婉請麗的呼聲取消新馬的節目。*謠言更甚者指新馬每次義演均要求酬金，梨園中人不齒其所為，故不愿與他合作。從善款數字看來，麗的映聲9月12日為災民只籌得約10萬，“八和”于16日晚籌得超過25萬，新馬憑個人力量所籌得的善款的確比“麗的”、“八和”要多，伶界的憂慮不無道理。新馬則聲稱：“本人站在人道互助立場，希望多募善款，以救濟災民”，這可能是新馬選擇“單刀義唱”的其中一個原因。但他也可能想突出自己的籌款能力和成績，不想受人影響，要獨占“慈善伶王”的寶座。*事實上，各人只有自己才知道為甚么做善事。不過，阮兆輝先生深信粵劇界對社會有責任感，只要有人發起，就會仗義相助，而且出于一片真心。他解釋這是伶人的個性，他們是江湖藝人，有一種互助精神。阮先生又指出，“單刀義唱”先于“八和”義唱一事，未必是新馬的意思。他可能不問詳情，便接受邀請，也可能與老倌的檔期有關。

三、“義唱粵曲”：《萬惡淫為首·乞食》

新馬《萬惡淫為首》一劇總共有五幕*香港中文大學音樂系戲曲數據中心有《萬惡淫為首》全部場次劇本的泥印本和影印本，均由朱秀英家屬捐贈。新馬與編劇家李少蕓有版權爭執，被編劇同行抵制，新馬被迫要自己編撰《萬惡淫為首》。筆者依據香港中文大學戲曲數據中心藏《萬惡淫為首》劇本，與新馬自述的版本略有出入。， 由何覺聲原作，新馬改編，屬家庭倫理劇，旨在警醒世人邪淫的禍害，宣揚儒家倫理思想。該劇講述孝子黃子年發現繼母陳氏行為不端，勾搭教頭森后，為顧存家聲，不欲家丑外揚，故題《警淫詩》一首(“既屬羅敷已有夫，復為人母慎貞操，從來萬惡淫為首，懸崖勒馬莫疑遲”)，望奸夫淫婦良心發現，此后斷絕來往。但陳氏和教頭森冥頑不靈，更狠心將子年雙目毒盲，并逐出家門。其弟子良不忍兄長無辜受害，暗拿家中財帛接濟子年。事為陳氏發覺，誣告子年回家偷竊，強押子年至公堂受審。子年未婚妻曾楚云替子年鳴冤，同赴公堂。縣官張大川，與楚云成親不果，因妒成恨，伺機報復；楚云之父曾仁窮從旁唆使，將子年嚴刑拷問；子年之父黃伯忠亦懷疑其子，有辱家聲，請縣父母官代為懲罰。楚云悲憤欲絕，怒責縣官張大川公報私仇，并宣稱婚姻大事應由當事人自由抉擇，不能威逼利誘。張大川受其感動，加上子良大義滅親，指控其生母陳氏加害子年，鐵證如山，乃將此案從實判決。事情真相大白，子年、楚云家長最后愿意履行多年前指腹為婚的承諾。

新馬第一次利用《萬惡淫為首》作慈善演出，實始于1952年。是年末保良局舉行賣花籌款，新馬熱心響應，于9月15日、16日在九龍普慶戲院公演《萬惡淫為首》，并將兩晚收入全數捐贈保良局。當時報章這樣描述新馬的演出及觀眾的反應：“該場表演迫真，名伶名劇，觀眾深受感動，紛紛將金錢擲上戲臺，兩晚來共得善款千余元，將全數送交保良局，以充善款。”[1]演出的成功令新馬再接再厲，月底又為沙田基督教福幼孤兒院籌款。是時該院經費不足，艱苦經營，教職員要停薪四個月，有職員更自愿捐出積蓄，院童也主動要求由一日三餐減為兩餐，以節省院方開支。新馬知悉該院的困難后，與眾名伶為孤兒院舉辦粵劇義唱籌款。9月29日、30日兩晚大好彩劇團在普慶戲院公演《萬惡淫為首》。首晚表演前先由基督教聯會總干事羅嘯川牧師向觀眾介紹福幼孤兒院情況，繼由孤兒代表演說，最后由新馬解釋捐助該院的意義。眾人演講完畢之后，表演才開始。值得注意的是，慈善表演既以籌款為目的，與此無關的內容便遭舍棄。因此，大好彩劇團為福幼孤兒院義演時只演出《萬惡淫為首》第四幕。第四幕布景是某將軍府第門口，楚云在乳娘陪伴下逃婚，乳娘扶楚云到屋檐下避雨；而子年被陳氏逐出家門后剛巧也來到將軍府，在雷雨聲中手持竹竿和砵頭乞食。最后陳氏出場，指子年唆使其弟子良回家偷首飾，家丁亂棒打子年，并鎖他到公堂。當時報章常用“乞錢”“義乞”等來描述新馬為慈善機構籌款，大概社會上已有共識，知道新馬要表演的只是《萬惡淫為首》第四幕，而第四幕的演出也確實能夠籌得不少善款。有報章報道：“在第四幕乞錢劇情中，(新馬)代該院向觀眾呼吁，觀眾深受感動之余，慷慨解囊。”雖然孤兒院已派孤兒數十名到場，捐者只須起立，孤兒便上前收捐，但“舞臺前一時鈔票亂飛，喝彩與掌聲雷動”，兩晚共籌得善款約四千元。[2]

后來新馬參與電臺的義唱節目，因為時間所限，索性只唱主題曲《乞食》。《乞食》這段曲似乎比新馬的其他名曲能籌得更多善款。1952年10月31日，新馬為防癆會和保良局在麗的呼聲電臺舉行義唱。當晚新馬歌唱三小時，唱出六首名曲：《客途秋恨》《萬惡淫為首之乞食》《臥薪嘗膽》《光緒皇夜祭珍妃》《啼笑姻緣》《周瑜歸天》。兩星期后，報章透露當晚籌得善款總數為30160元港幣。有趣的是，每首名曲的籌款成績也被列舉了出來：《萬惡淫為首之乞食》11000元港幣；《客途秋恨》5000余元港幣；《周瑜歸天》《臥薪嘗膽》各5000元港幣；《啼笑姻緣》超過3000元港幣。換句話說，《乞食》籌得的善款占總數約36.5%，是籌款之冠。這樣看來，粵劇除了具備藝術價值之外，還有社會的、道德的價值。

《乞食》之所以有如此突出的籌款成績，主要在于以廣州話為基礎的現代粵劇打破表演者和香港觀眾的語言隔閡，拉近彼此距離，間接有助籌款。與其他粵劇唱曲一樣，《乞食》的戲曲語言大量使用廣州話的單詞、詞組、句子、諺語等。這些現代粵劇可稱作“粵語粵劇”，因為以前的粵劇不是用廣州話來演出的。因此，粵劇藝人和學者大多推斷明代中后期未完全本土化的粵劇舞臺語言自然也建基于“中原音韻”上。“中原音韻”或稱“中州話”一般認為即是元末周德清所著《中原音韻》一書所載的語音。與現代粵劇用的“白話”相對，古腔粵劇用的便叫“官話”或“戲棚官話”。但明末以后，粵劇本土化的趨勢已十分明顯，逐漸形成所謂“廣腔”。清朝咸豐年間(1851—1861)粵劇一度被禁演，至清末再度流行，而且為革命黨人所利用。他們為了在廣東宣傳革命，推翻清王朝，與同情革命的伶人合作，要他們用廣州話演出粵劇，借機傳遞革命訊息，激勵人心。而粵劇發展到了這個時期，已經融入其他廣東曲調、民歌、說唱音樂(木魚、南音、龍舟、粵謳、板眼、咸水歌、嘆情、海南曲、了緣曲)等本土元素，用本嗓發聲，聲調漸降低，舞臺語言也以廣州話為主。從藝術角度看，粵語粵劇的發展是個爭議性很大的問題，為人詬病。但是，這個發展亦有好處，正如陳非儂說：“粵劇用廣嗓，有兩個明顯的好處：一是促進粵劇的發展。因為廣東人看用廣州話演唱的粵劇，自然聽得懂和看得明白……一是使粵劇成為一個完全獨立的劇種。”因此，若從籌款角度看，粵語粵劇拉近表演者與觀眾、聽眾的距離，勸捐的訊息容易傳達；而且香港觀眾、聽眾多為廣東人，說廣州話，不難明白唱念內容。

另外，《萬惡淫為首》第四幕和主題曲《乞食》獲得觀眾和聽眾支持，與華人傳統的慈善觀念有關。中國的傳統慈善事業以濟貧為主，香港華人自然也繼承了這個傳統。除了經濟困難之外，新馬飾演的黃子年還具備其他在古代被視為貧人的特征。他們缺乏家族鄰里的相助，有倫理上的缺陷(尤其是鰥寡孤獨)。黃子年的父親離家，繼母通奸，更毒害子年，傳統家庭倫理關系解體，可能比饑餓、寒冷更需要關懷照顧。另外，宋代以來，一般人以為貧窮與道德有某種關聯，例如地方官生活簡樸便視為清廉，貧士皆有氣節。子年亦有氣節，在他發現繼母與人有染后，曾寫《警淫詩》給其母，希望她覺悟前非，做回賢妻良母。子年用詩警淫，既顧及繼母感受，亦彰顯大義，正是孝義兩全，人窮志不窮。中國人的慈善事業就是以賑濟有經濟困難、倫理問題，但道德高尚的人為主。

此外，主題曲《乞食》本身亦有獨特之處。開首的南音唱段特別能感動聽眾，惹人同情。南音是珠江三角洲一帶流行，以廣州話說唱的一種曲種。傳統南音曲目多為長篇，藝人使用即興說白與唱段相間來敘述故事。表演者可少至一人，多至五人。自20世紀初開始，廣東說唱(尤其南音、木魚、板眼)被收進粵曲曲牌、板腔的唱段里，構成粵劇唱腔音樂的三大體系。學者蔡衍棻指出這類說唱音樂有兩個長處：“南音、龍舟、木魚長于細致地描述故事情節；也長于細致地抒述人物的思想感情。它們那吟誦式的行腔，又容易做到‘聲聲入耳，句句傳神’。”《乞食》那唱段屬慢板南音，新馬演繹主角黃子年被迫離開家門，身無長物，淪為乞兒，起式“冷得我騰騰震，真系震到入心。心酸我仲發緊冷，都好似腳軟難行”，形象生動地描繪了子年饑寒交迫、潦倒落泊的樣子。聽此曲者容易向貧苦大眾寄予同情，自然大解善囊。

《乞食》中的“乙反”唱段尤其悲苦凄涼，令人動容。“乙反”唱段從唱詞“虧我運蹇時乖，都不幸作了盲人”到“知我者唯有三尺靈神”。“乙反”是中國戲曲“工尺譜”中的兩個音。“乙反調式”唱腔是粵劇特有的唱腔，又稱“苦喉”，即在行腔和起板、過門中，經常出現7、4兩個音，而盡量不讓6、3兩個音出現。“乙反調式”能產生觸動人心的效果：“旋律上構成如怨如訴的悲涼情調，善于刻劃人物(尤其是悲劇中的正面人物)的內心情感，起到曲調性格化的主導作用。”[3]

除了唱腔之外，唱詞和說白亦能勸人為善，而且訊息傳達得更清楚、直接。《乞食》這首主題曲的名稱和唱詞交代了主角黃子年離家出走后，無以為生，淪為乞丐，境況堪虞。新馬在唱段之間加插的 “口白”更直接地向觀眾和聽眾“乞錢”“討飯”。*“口白” 是粵劇中的一種說白形式，與日常生活中的說話接近，但經過藝術加工，配合劇情發展，加強感染力。因此，口白的體裁自由，節奏不限，演員可自由運用，具即興性。口白多為劇中社會地位較低旳人物采用，較口語化。資深粵劇演員、電視藝人李香琴回憶新馬念完口白后，臺下觀眾反應熱烈，紛紛捐錢給相關慈善機構：“他變成乞丐，衣衫襤褸，拿著砵頭，‘好心咧、福心咧……’用口白來勸人捐錢：‘各位觀眾，做好心，做善事，好有好報，善有善報’，然后觀眾上臺捐錢給(慈善)機構。”*來源是電視紀錄片，電視廣播有限公司的《細說新馬》第4集，2012年4月23日出品。

四、“慈善”意義的變化

透過慈善活動(例如義唱)籌得的善款用在甚么地方，這部分是文化問題。梁其姿指中國傳統慈善事業以濟貧為主，香港華人自然也繼承了這個傳統。“貧窮”“富有”于20世紀五六十年代香港還未被政府清晰界定，貧富只是籠統的經濟分類概念。

明清以后，“貧窮”成為一個清楚而獨立的社會類別概念，都市貧民階層已形成。如前所述，五六十年代香港政府還未清晰界定何謂“貧窮”，但社會上已出現貧民階層。貧民大多是二戰后從國內涌入香港的難民，在經濟還未完全恢復的年代，對香港各方面構成沉重的壓力。當時社會人士和志愿機構也意識到貧民階層的存在，開始關心他們的需要，并組織各種活動來幫助他們。無論粵劇界，還是廣播界都熱心參與這些活動，各盡所能。新馬于1952年10月17日在記者招待會上說：“渠感覺中國無依兒童及貧病者如是之眾，早于多年前，即擬籌謀之個人微力予以濟助之愿，迄今始克實現，聊替社會福利慈善事業稍盡綿力，深望各社會先進隨時指導，并感謝各方熱誠愛護。”1963年9月11日麗的呼聲廣播員向聽眾呼吁捐款給東華三院時亦說：“各位，你哋喺聽到弦歌之聲嘅時候，知唔知道呢個社會上有無數貧病者等你援助，有無數失學兒童向你伸手？”在這個時間出現的電臺義唱節目就是粵劇界與電臺攜手合作的產物。

報章形容上述那位廣播員說話時“語帶哀傷”。的確，市民面對各種各樣的社會問題，迫在眉睫，生活艱苦，原應只有憂慮、傷感，難展笑顏。或許在巨大壓力之下，人需要宣泄情緒，苦中作樂，找尋生活的平衡點。電臺主事深明此理，在濟急扶危的同時，義唱節目滲入娛樂元素，以點唱形式進行。五六十年代電臺的音樂節目已十分多元化，例如香港電臺中文臺音樂節目改變了50年代以前粵曲一統天下的狀況，逐漸增加了國語流行曲、粵語流行曲和西方流行曲等。《麗的呼聲周刊》載有銀色電臺一周節目表，不難發現“時代曲點唱節目”“粵曲點唱節目”，以至“潮州曲點唱”等節目名稱。現在無法知道這類點唱節目如何進行，大概聽眾為了祝壽、祝婚等喜事寫信或撥電話給節目主持人，要求播出指定的歌曲。當電臺舉辦義唱節目時，也時常用點唱形式進行。除了電話點唱之外，也在不同地點設點唱站(例如銀行、街坊會、東華三院、八和會館、電臺辦事處等)代收點唱善款。例如1952年7月22日新馬為香港防癆會及八間孤兒院在麗的呼聲電臺義唱，聽眾在新馬十一首名曲中捐款點唱，最后新馬唱了五曲：《龍鳳花燭夜》《光緒皇夜祭珍妃》《捉放曹》《巫山一斷魂》和《胡不歸之哭墳》。10月底新馬再替防癆會和保良局舉行義唱，聽眾點唱《萬惡淫為首之乞食》《臥薪嘗膽》《光緒皇夜祭珍妃》《啼笑姻緣》《周瑜歸天》。之后因聽眾紛紛致電麗的呼聲請求加唱南音粵曲，新馬乃決定加唱《客途秋恨》。一般而言，捐款點唱不設下限，多多益善，少少無拘。換句話說，捐款者除了救急扶危之外，還有機會聽到自己喜愛的粵曲，一舉兩得。濟貧與娛樂構成所謂“慈善”的兩個面向。

事實上，因為商營電臺，尤其是麗的呼聲積極響應義唱籌款，“慈善”不可避免帶有商業色彩。麗的呼聲銀色電臺為響應一年一度的防癆運動，特別舉辦“防癆獻金點唱”，從1955年5月16日開始，為期兩周。捐款人必須填寫“防癆獻金點唱單”，可點唱任何一首歌曲，如捐款在50元港幣以上者，可點唱兩首歌曲，但是“點唱須知” 第一條規定：“凡屬本臺聽戶，均可參加。”換句話說，若想一邊做善事，一邊欣賞歌曲，必須先登記成為麗的呼聲用戶，每月繳交費用。1962年黃大仙竹園徙置區居民為支持新馬“單刀義唱”，便派員向“麗的”接洽，希望安裝麗的呼聲。廣告費和用戶月費是“麗的”重要的收入來源。“麗的”管理層借慈善籌款活動擴大聽眾群，增加收入，不足為奇。而且救病扶危乃符合道德的行為，仁愛的表現，華人社會極為珍視。固也可視“防癆獻金點唱”等籌款活動為“公關工程”，旨在塑造“麗的”關懷社會貧苦大眾，不以利為先的“半慈善機構”形象。真正目的還是要取信于公眾，成為它未來的聽戶。的確，隨著商業電臺于1959年啟播，三家電臺之間的競爭轉趨激烈。雖然香港電臺是政府機關，無須依賴廣告收入，但也要爭取聽眾。麗的呼聲的聽戶開始減少，因為月費要10元港幣，但無線電臺廣播需收取的收音機牌照費才每年5元港幣。兩家商營電臺也掀起“挖角潮”，爭相網羅優秀播音人才，制作大眾喜愛的節目(主要是廣播劇和“天空小說”)，希望增加聽戶，同時帶來廣告收入。在激烈的商業競爭環境之下，麗的呼聲可謂被迫要參與慈善活動，冀將名聲轉化為利潤。

公平點說，暫時沒有強而有力的證據指摘商營電臺唯利是圖，完全沒有誠意幫助社會上有需要的人。事實上，電臺的義唱節目確實推動了香港的慈善事業。首先，在戲院接收勸捐訊息的人數肯定比不上電臺的聽眾。新馬時常在上環的高升戲院和油麻地的普慶戲院公演粵劇，為慈善團體義演，但參與人數始終有限。估計20世紀50年代初的高升戲院約有500座位，而20世紀五六十年代收聽電臺義唱籌款節目的聽眾人數當遠超過舞臺下的觀眾。麗的呼聲電臺作有線廣播，至1959年初約有65000聽戶，聽眾估計約100萬。香港電臺和商業電臺因無線廣播，聽眾人數難以估計。領有牌照的收音機達40000部，至1965年增至135000部。隨著半導體收音機日漸普及，若加上未領牌照的收音機，總數約600000部。 按此推算，聽眾多達200多萬。1965年港府取消需領牌照的規定，聽眾便更多了。新馬回憶1962年“單刀義唱”所掀起的高潮：“廣東商業銀行那時尚未停業，出動全體分行，為我通宵收款，香港仔、元朗等分行都排成長龍捐款，造成一次香港義唱的最高潮！”[4]而支持義唱籌款的人也未必限于粵劇愛好者，有些兒童在家長陪伴下帶同自己的錢箱到電臺捐錢。1962年新馬為風災災民籌款時曾呼吁學生捐出早餐費，工友發起一元運動，獲熱烈響應。大體看來，電臺的義唱籌款節目無疑加強了市民參與公益活動的廣度(人數)和深度(階層)。

五、結語

在特殊時空之下，粵劇(曲)、慈善、電臺三者發生共生關系，大放異彩，影響正面而深遠。在20世紀五六十年代的香港，電臺的義唱節目每次籌得數以萬計的善款，貢獻很大。粵劇界為慈善不甘人后，臺前幕后熱心參與這類節目，不難在報章上看見粵劇紅伶聯袂到達電臺，劇迷拍照、看明星、索簽名的報道。但值得注意的是，電臺廣播這 “表演場合” 容許伶人只 “唱” 不 “做”，個別藝人可以單獨演唱自己的首本名曲，不必與人合作。因此，義唱節目除了是為災民解燃眉之急的平臺之外，還可以是讓藝人展現才華、稟賦的舞臺。

另外，以籌募善款為目的的義唱節目也影響了粵劇的表現形式。這類節目有時間限制，表演者又多，自然要以唱曲為主。但因為要令聽眾慷慨解囊，電臺不可能只播放參與紅伶的粵曲唱片。他們必須現身直播室，現場演繹其首本名曲，再說幾句勸人捐錢的說話。勸募往往需要高度的人際互動，才有可能改變受眾的意識、情感和態度，繼而捐出自己的血汗錢。 “表演場合” 的概念包含觀眾/聽眾的構成，要了解他們的想法實在不易。中國人的慈善事業以濟貧為主這說法應可解釋新馬為甚么要扮乞丐乞錢，大家為甚么要 “施舍” 他。

此外，在當時電臺之間激烈的競爭環境之下，義唱節目不可能純粹濟貧。為了提高知名度和利潤，商營電臺會利用慈善點唱作賣點，借此增加聽戶。且籌辦這類節目一般獲社會肯定，有助改善商營機構唯利是圖的形象，聽戶和廣告商也樂于參與其中。撇開商業上的考慮，義唱節目的確讓更多的市民有機會參與社會公益活動，市民的關懷——關心和幫助素未謀面但有需要的人——于此萌芽。慈善事業不單限于濟貧、施舍，還是互相幫助、集腋成裘的活動。這個趨勢從20世紀五六十年代開始，一直發展至今天。

[1] 新馬師曾假戲真做，替保良局乞錢[N].華僑日報,1952-9-18:1.

[2] 福幼孤兒院待救助，新馬師曾義乞兩夕得四千元[N].華僑日報,1952-10-1:2.

[3] 賴伯疆，黃鏡明. 粵劇史[M]. 北京：中國戲劇出版社，1988：74.

[4] 新馬師曾，我的回憶[J].大人,1970(7):52.

Cantonese Opera, Mass Media and Charity: A Study ofLewdnessistheWorstofAllSinsby Xun Ma Tsaih in the 1950s and 1960s

AU-YEUNG Chi-ying

This paper examines the relationship between charity, Cantonese opera and the mass media in Hong Kong in the 1950s and 1960s. This relationship will be illustrated by a well-known Cantonese operaLewdnessistheWorstofAllSins, which is one of the master-pieces of Xun Ma Tsaih, the “king of Cantonese opera”. Thanks to the charity shows on the radio after a series of natural disasters in the 1950s and 1960s, Cantonese opera found its new life. Not only was the performance regarded as an act of charity, some ambitious opera stars found the opportunity to excel themselves. On the other hand, the administrators of radio stations were also smart to grasp the opportunity to build up the corporate image of their institutions and thus increase the number of listeners and subscribers. At the same time, when specific opera songs were requested in the charity shows, a hybrid of social enjoyment in the form of charity-cum-entertainment flourished. In short, charity, Cantonese opera and the mass media constituted a symbiotic mechanism, the legacy of which can still be found today.

Cantonese opera;charity; radio

2016-12-11

歐陽志英 (1967— )，男，香港人，助理教授，主要從事香港歷史、文化、非營利組織的研究。

1674-3180(2017)01-0090-07

J802.2

A