交流與互動：論戰后中國電影對好萊塢的回應(1945—1949)

王玉良

(南陽理工學院 文法學院，南陽 473000 )

?

交流與互動：論戰后中國電影對好萊塢的回應(1945—1949)

王玉良

(南陽理工學院 文法學院，南陽 473000 )

抗戰勝利后，國際局勢的風云突變和中美關系的復雜走勢，對中美電影間的交往產生了巨大影響。尤其是這一時期的美蔣同盟，客觀上為中美文化方面的交流創造了便利，不僅促成了戰后大批中國影人赴美學習，也刺激了中國電影的海外發行。與此同時，國產電影也在進一步地借鑒好萊塢，對其故事和類型進行改編模仿，來增強自身的市場競爭力。中國電影對好萊塢的這種回應，一方面是為學習美國電影的先進技術和創作理念，同時也是中國電影在國際市場中爭取話語權的一次嘗試。

戰后；中國電影；好萊塢；回應

20世紀上半葉，中國電影在好萊塢的影響下，不斷發展成熟。這其中一個重要的原因，就是面對好萊塢電影對中國市場的霸占和沖擊，它沒有坐以待斃，而是始終進行著積極的回應和互動。文化交流往往是雙向的，而政治關系又常常決定文化交流的走向。抗戰勝利后，國際局勢的風云突變和中美關系的復雜走勢，對中美電影交往產生了巨大影響。尤其是這一時期的美蔣同盟，客觀上為文化方面的交流創造了便利，它不僅促成了戰后大批中國影人赴美學習，也刺激了中國電影的海外發行，為中國電影日后開拓國外市場起到了表率作用。與此同時，國產電影也在進一步地借鑒好萊塢，對其故事和類型進行改編模仿，來增強自身的市場競爭力。中國電影對好萊塢的這種回應，一方面是為學習美國電影的先進技術和創作理念，同時也是中國電影在國際市場中爭取話語權的一次嘗試。

一、戰后中國影人的跨國之旅

1945年前后，中國文化藝術界出現了一個奇特的現象，那就是一大批學者和藝術家奔赴美國，前去學習交流。這件事背后，其實有著深刻的政治原因。1945年8月，國民政府與蘇聯政府簽訂了《友好同盟條約》，這一《條約》與之前的雅爾塔會議，成了戰后美蘇協調和支持國民政府的紐帶，中國再次成了美蘇力量角逐的戰場。尤其在東北問題上，更體現了中、美、蘇“三國四方”的利益爭奪，蘇聯對蔣介石的支持使他心存好感。[1]戰后中蘇的文化交流也日益頻繁，除了上海的中蘇文化協會舉辦各種活動之外，蘇聯政府還邀請郭沫若、茅盾、丁西林訪蘇，這時的上海首輪影院也不斷放映大批蘇聯電影。*戰后初期各大影院放映的部分蘇聯電影：8月1日，上海的大光明、滬光兩家首輪影院，大力宣傳和放映蘇聯影片《斯大林格勒戰役》；23日，大華大戲院首映蘇聯影片《直搗柏林》；9月3日，金都、大上海上映蘇聯戰爭片《南方大勝利》；12日，美琪、大光明同映蘇聯史實紀錄片《克里米亞會議》；10月18日，大光明、南京首映蘇聯故事片《會師柏林》等。對美國政府來講，中蘇的友好親近無疑是它外交政策上的一個巨大威脅。加之1946年10月，上海七十六名記者聯名致函美國國務院，敦促美國政府改變對華政策，反對美國以物資和軍隊幫助國民黨打內戰。[2]中蘇關系的親近和中國國內反美情緒的高漲，使美國政府不得不設法重塑自我形象，進一步加強與國民政府的合作。

在此背景下，美國政府為了拉攏蔣介石，抵制蘇聯勢力在中國的滲透，便進一步推行中美文化交流戰略。國民政府為了盡快恢復戰后國家建設和社會秩序，自然對美國的扶持政策大加迎合。葉淺予回憶：“日本投降后，美國政府為了擴大她對全世界的影響，制訂了一個‘國際人物交流計劃’，邀請有關盟國的文化教育界人士到美國參觀訪問。他們從重慶文藝界中選了三個人作為邀請對象，一個老舍、一個曹禺、一個葉淺予。”[3]事實上，對于這個“中美文化交流戰略”計劃，要回溯到抗戰期間美國對華的“文化援助”上。“珍珠港事件”之后，作為戰時同盟國，美國除了在經濟上和軍事上對遠東戰區的中國進行援助之外，還在文化上“援助”中國學者赴美考察，這一事件的推動者是當時美國情報局駐華新聞處的費正清。起初美國國務院對此事并沒有特別的重視，但在他的強烈建議下，最終促成了這一項目的實施。[4]費正清認為：“學者好比是交往、競爭戰略中的前線戰士，而這種交往、競爭戰略，是美國對中國尚未完成的革命的最好反應。”[5]在他的努力下，1941年美國正式開展了“對華文化關系項目”(Cultural Relations Program),邀請二十六名中國學者赴美考察。這些學者涵蓋了各個學科領域和科研機構，從1943年至1947年分四批出訪。文化藝術界的代表老舍、曹禺和葉淺予，是戰后最后一批出訪的學者。這一中美文化交流計劃，無意中帶動了戰后一些中國電影人的跨洋之旅。

好萊塢，作為全球電影產業的中心,是無數電影人向往的“圣地”。對于中國電影人來講，能夠去好萊塢交流學習，自然是一件引以為豪的事情。早期中國電影人，從未停止過向美國電影界的交流學習。1925年，明星公司演員張織云訪美，在好萊塢參觀了劉別謙拍片，回國后把所聞所見傳授給明星公司，使他們開始使用“接頂鏡頭”來渲染影片的真實氣氛。這對明星公司來講，簡直是一次技術上的重大收獲。[6]20世紀30年代之后，為迎接有聲時代的到來，明星公司和聯華公司又各自派遣洪深和關文清，去好萊塢參觀學習和購買設備。即使在抗戰期間，還先后有張駿祥、羅靜予和王瑩等，去美國深造、交流或學習。尤其是羅靜予，他為戰后中國影人在美國的學習交流打下了基礎。這批電影人除了黎莉莉、孫瑜、鄭伯璋、王士珍、鄭用之、司徒慧敏、萬超塵、夏同光、顏鶴鳴外，還有張成大、劉成厚、趙龍端、卓世杰、孫良録、許九齡、胡福源等，[7]他們從電影的技術、表演、導演各方面對好萊塢進行了全面的考察和學習。

1945年8月后，黎莉莉、孫瑜、鄭伯璋、王士珍先后到達美國紐約。黎莉莉受美國一家名為“赫特”的演劇公司邀請，在美國巡回演劇，后來又去了紐約戲劇學院進修。孫瑜赴美本是為了中國抗戰宣傳片的編譯任務，結果二戰結束，羅靜予返國，他便接替了羅的駐美工作。鄭伯璋和王士珍，主要是去好萊塢進修學習錄音和攝影技術。1946年4月，剛卸任“中國電影制片廠”(簡稱“中制”)廠長的鄭用之也來到了紐約，打算和孫瑜合作拍攝16毫米彩色紀錄片《美國大觀》。他們信誓旦旦，同在美“中國照相藝術室”的翁興慶(翁是光緒皇帝的老師翁同龢之孫)以及黎莉莉一起，開始了影片的拍攝。攝制組首先到大西洋城拍攝了“美國小姐”的競選大會，后又到華盛頓拍攝林肯紀念堂，“回到紐約后，計算了兩處外景費用后才知已大大超過預算，而《美國大觀》還有幾十次外景要拍”。最終，因經費問題，攝制組“知難而退”，中止了這部大型紀錄片的拍攝。[8]

這期間，對于影片《美國大觀》的男女主角問題，有不少相關報道。《美國大觀》在國內當時名為《中國人眼中的美國》，男主角原定由金焰主演，當時有報道稱，“孫瑜從美國給金焰發來電報，要他到美國去拍戲，在《中國人眼中的美國》一片中，和黎莉莉聯合演出，希望他能在十一月中趕到，但金焰已經答應吳永剛將出演其新片《人與鼠》”[9]，致使影片男主角另選他人。對于女主角的人選，當時也頗有爭議。據說，留美已久的王瑩也有意出演。“王瑩于前年十一月出國赴美，十二月十一日在紐約演舞臺劇深受僑胞歡迎，接連客滿四天，至圣誕節又續演一星期，仍賣客滿，王瑩賺進美金不少，乃組織巡回演劇隊，在美做旅行公演，到處受人歡迎，王瑩風頭出足，十分得意。”王瑩聞訊孫瑜要替好萊塢一小公司拍攝一部五彩片《中國人眼中的美國》，便與孫瑜晤面，有意參加演出。并提出了一個要求，對于演戲酬勞多寡并不計較，但戲份必須要特別多，而且排名也要排在黎莉莉之上。由于孫瑜早已決定由黎莉莉擔任女主角，所以此事最終沒有談妥。[10]無論此事是真是假，隨著影片計劃的中途流產，已不再重要，但中國影人海外制片的這股勇氣和魄力，值得嘉贊。

1947年春，中國電影制片廠的這四名演職人員，即孫瑜、黎莉莉、鄭伯璋、王士珍，來到了美國西海岸位于洛杉磯的影都——好萊塢。在這里，他們不僅拜訪了著名華裔攝影師黃宗霑(James Wong Howe)，而且參觀了各大電影廠，會見了不少美國的影界名人，包括卓別林、約翰·休斯頓和亨弗萊·鮑嘉等。黃宗霑，作為對祖國有著深深眷念之情的美籍華人，對中美電影界的交流一向熱心。他不但為他們的參觀學習提供便利，而且還有意與中國影人合作。據說，黃宗霑在好萊塢計劃用30萬美金拍一部中國片，女主角可能由在美的黎莉莉小姐擔任。[11]另外，在黃宗霑的參與下，孫瑜還創作了《水蓮鄉》這個以種族歧視為主題，中美兩國做背景的劇本。黃宗霑邀請了女明星珍妮維芙·托賓(Genevive Tobin)的弟弟喬治·托賓做這一影片在美的“中制”制片主任。而且還介紹了一些表演系的美國青年學生參與影片的拍攝。[12]但由于國內形勢嚴峻，當時“中制”已由“國防部”管轄，影片拍攝的申請沒有被批準，影片也被迫停止。無奈之下，1947年9月，孫瑜和黎莉莉同船返滬。

除了“中制”的這批人員赴美訪問之外，1945年“中國農業制片廠”的顏鶴鳴曾去美國采購電影攝影與燈光器材，并參觀了好萊塢彩色電影的拍攝現場和沖印車間；1946年，南京農業教育電影公司又先后派萬超塵、夏同光去美國考察動畫片制作和裝置美術。他們從美國東部到西部，從好萊塢制片廠到芝加哥電影工業基地，對各類影視設備、新技術等進行了全面的考察和學習。司徒慧敏在美國期間，專門學習電影技術和電影管理，而且還與翁萬戈合辦中國電影企業公司，導演和攝制了紀錄片《中國民族舞蹈》，其中包括葉淺予妻子戴愛蓮的一段舞蹈內容。

戰后這批中國影人的好萊塢之旅，并非偶然事件，它是中美政治關系在新的歷史階段的一種映射，也是中國電影也在低迷時期尋覓出路的一次嘗試。這次文化交流雖然帶有明顯的官方性質，但卻為戰后中國電影業的恢復和發展打下了基礎，體現了中國電影在應對好萊塢沖擊時主動“出擊”的態度。這次交流，從制片、管理、導演、演員、攝影、美術、錄音，甚至海外合作方面，為中國電影產業的發展和提升注入了新的動力，不僅提高了電影從業人員的專業素質，而且也為戰后中國電影技術的革新奠定了基礎，推動了中國電影事業向前發展。例如，顏鶴鳴從美國帶回了16毫米安史哥彩色反轉片，在對彩色電影拍攝、沖洗進行反復研究和試驗后，1948年終于完成了中國第一部彩色片《生死恨》的制作，在當時引起了巨大轟動。通過與美國電影界的交流互動，中國電影人認識到了自己在世界電影中的位置。戰后中國影人的跨國之旅，不僅打開了西方電影界了解中國電影的一扇窗口，也為戰后中國電影的海外發行鋪平了道路。

二、《假鳳虛凰》：從國內糾紛到美國之行

1947年7月11日上午九時許，上海大光明影院門口，有數百人組成了一條糾察線，手拉手阻止觀眾入場。這些人來自上海理發業公會和職業工會(以下簡稱“兩會”)，他們要抗議的正是文華影業公司最新出品的《假鳳虛凰》。該片因“虛構本事，以丑形怪狀之表演，侮辱我整個理發業，污我人格，絕我生路”[13]的罪狀，引起了“兩會”的強烈抗議。整個事件在上海前后持續了二十天，后經文華公司、社會局、電檢處與“兩會”的多次交涉協調，這場風波終于在7月31日結束。雖然“《假鳳虛凰》糾紛”在上海得以平息，但卻在全國其他城市點燃了導火線，抗議風潮迅速蔓延至蘇州、無錫、杭州、寧波、漢口、重慶、長沙、廣州、福州、天津等地，甚至還引起了流血沖突事件，*1月15日，廣州金聲戲院上映夜場《假鳳虛凰》，“竟發生流血慘劇，戲院為理發工人全部搗毀外，警察槍支亦被搶去一部，警察為自衛計，實行開槍掃射，當場重傷一人，輕傷兩人”。引自《申報》，1948年1月17日。[14]發展成了一樁轟動全國的社會新聞事件。

作為抗戰勝利后最賣座的影片之一，《假鳳虛凰》的故事與它所引發的糾紛一樣精彩滑稽。《假鳳虛凰》是文華公司1947年成立后制作的第二部電影，也是導演黃佐臨初執導筒的首部作品。影片講述了一對假冒的紳士和淑女相互欺騙的故事，通過滑稽諷刺的手法揭露了當時社會的某些不良風氣。正如《中國電影發展史》對它的評價：“整個影片富有喜劇色彩，情節結構巧妙，人物形象生動，對話風趣雋永，把中國電影喜劇的創作提高到了一個新的水平。”[15]259由此可見，這部影片在早期中國電影史上有著極高的藝術成就。影片導演黃佐臨，早年留學英國，深受蕭伯納戲劇風格的影響，“蕭伯納式”的幽默和諷刺在《假鳳虛凰》中得到了很好的詮釋和傳承。編劇桑弧對市民題材故事駕輕就熟，從具體細節到整體編排，使整個故事妙趣橫生。再加上石揮和李麗華的精彩出演，夸張與質樸之間莊諧并置，人物形象極具特點。正是這個優秀的創作團隊，最終成就了《假鳳虛凰》藝術和商業上的巨大成功。

《假鳳虛凰》自1947年在國內公映后，由于時局動蕩，拷貝便遺失不存。然而值得慶幸的是，在巴黎的中國電影資料中心保存有《假鳳虛凰》僅存于世的孤本原版拷貝。2015年12月，上海電影博物館、上海電影資料館和巴黎中國電影資料中心聯合舉辦“世相·離岸·重復——經典影片展”，使我們有幸領略了這部經典影片的神秘風采。可以毫不夸張地講，即使把這部影片放在今天來看，它仍不失為一部精品佳作。正如上海戲劇學院石川教授對它的評價：“從電影類型的角度說，《假鳳虛凰》是一部諷刺喜劇。它的與眾不同之處在于，它以辛辣而犀利的筆法，剖析了那個時代小市民階層靈魂深處的虛榮與浮夸，以及黃粱夢醒之后，余溫尚存的善良與寬容。這一筆下去，不僅觸動了人們內心敏感的神經，并且，也幾乎挖掘到了人性的根本。所以它令人捧腹之外，也讓人汗顏、忐忑和不安。它透視了那個時代光影，也燭照了人性深處的斑駁底色。”我們之所以今天有幸重新看到《假鳳虛凰》的原貌，不僅得益于它自身的藝術成就，同樣也得益于它在當時的巨大影響。

由于《假鳳虛凰》與理發業的糾紛在全國鬧得沸沸揚揚，這件事引起了美國《生活》(LIFE)雜志駐華記者的注意。作為當時在中國銷量最大的英文雜志，《生活》雜志當然不會放過對這件事的關注報道。1947年夏，該雜志駐華記者采訪了影片《假鳳虛凰》的主創人員，導演黃佐臨花了整整三晝夜，寫了四十幾頁文字供他們參考。[16]很快，這篇題為“Chinese Movie, Comedy about an amorous barber is breaking records in Shanghai”(一部關于一位多情理發師的喜劇電影，在上海正轟動一時)的報道于10月27日刊出，用了整整兩個版面的篇幅。其中第一個版面幾乎被李麗華的時裝照完全占據，所附文字是“LI Lihua is a Chinese movie star who is dressed, made up and coiffured with as much as any Hollywood star ever receives”(像好萊塢影星一樣，中國影星李麗華的衣著、容裝和發型也廣受關注)。照片下面還有兩段文字，對李麗華和影片情節做了具體介紹。除此之外，雜志還刊出另外七幅劇照，都附有對影片情節的文字介紹。

《生活》雜志對《假鳳虛凰》的報道，很快引起了一些歐美發行商對影片的興趣。他們致函文華公司要求購買海外版權，并建議將影片制作成英語拷貝。文華公司認為“此舉尚為國產影片之創舉”，為表示尊重，決定讓導演黃佐臨先將原詞譯成英語對白，制成冊子，于1948年初攜原國語拷貝赴倫敦，向英國各方征詢意見。結果博得一致好評：“認為劇情中由亂離時代所產生之男女間的悲歡離合，及內容之幽默意識，必能為英美認識普遍接受。渠等對英譯獨白尤許為傳神之作，故建議與其加印英文字幕，毋寧制作英語拷貝，更易使英美觀眾發生興趣。”于是，文華公司決定一試，仍由黃佐臨主持這件事，影片英文名定為“The Barber Takes A Wife”(《理發師娶親記》)，原片鏡頭并不刪節，僅將發音部分完全替換，同年4月配音工作正式開始。據《陸潔日記》記載，1948年4月22日“廠中白天放假，夜開始配假鳳英語”。5月20日“假鳳英語昨夜配完，共配十六天”。24日“在廠中試看英語配音拷貝”。[17]這次配音工作動員幾十人，主要配音人有四人，他們均有深湛的英文修養和豐富的舞臺經驗。女主角范如華由來自上海體專的運動健將李遂銀配音；“三號”理發師由英文《大美晚報》記者、曾在天津演過英語話劇《王寶釧》的馬家馴配音；“七號”理發師由曾在美參加過舞臺劇演出的古巴配音；女二號陳國芳則由黃佐臨的妻子丹尼配音，她曾是黃昔日在劍橋大學研究戲劇時的同學。這四人英語造詣及舞臺經驗，俱極精湛。在黃佐臨一個月的指導下，他們對語調、發音、感情苦心研揣，最后表現得極為出色。[18]

1948年8月，影片《假鳳虛凰》配音完成后便運往美國放映，對于影片在當地的反響和評價，目前尚不能看到相關資料給予論斷，僅能查閱到一位久居海外的華僑對此片的看法。這位華僑在紐約看過此片后，似乎很是失望并頗有微詞，他認為：“該片故事與表演，均無意義，英文翻譯又劣。盡將中國電影的弱點，揭露給美國人看，真令人難過此。該片實在不能登大雅之堂，尤其在電影技術上有高超進步的美國。”[19]雖然這位華僑對《假鳳虛凰》的評價過于苛刻，對中國電影求全責備，但也說明了兩個問題。其一是中國電影的藝術水準有待提高；其二是中國電影的海外出品有待增加。這兩個問題都關系到中國電影的市場競爭力，不但要加強自身的藝術進步，而且還要放眼世界，加強與國際電影界的交流互動。

雖然目前還無法明確中國影片第一次海外放映的具體情況，但通過2014年在挪威發現的中國影片《盤絲洞》(但杜宇導演，1927)可以充分地看出，中國影片從20世紀20年代就已經開始在全世界放映。到了20世紀30年代，中國電影的海外交流更為頻繁，尤其與美國電影界的互動，中國電影一直在不斷摸索與嘗試。1932年，聯華公司派關文清去美國購買有聲設備的同時，帶去了公司出品的兩部影片《十九路軍抗戰光榮史》和《故都春夢》在三藩市放映，“結果，賣座極盛一時，有很多僑胞由‘埠仔’遠道趕來參觀。從此打下了國片在美洲發行的基礎”[20]。四年后，聯華公司又在三藩市的青年會放映了《三個摩登女郎》，在紐約放映了《人道》《天倫》，引起了美國片商的注意。1938年，新華公司的“古裝巨片”《貂蟬》在美國紐約大都會歌劇院首映，極為賣座，據當時報道稱，“紐約各報在此片上映時，無不特出長刊鼓吹，……實國產影片空前之榮譽也”[21]。

抗戰勝利后，《假鳳虛凰》的海外發行，引發了當時中國電影海外放映的興趣。《假鳳虛凰》在美國上映的同時，文華公司的另一部影片《夜店》正在蘇聯上映。據當時報道，“《浮生六記》和《蝴蝶夢》二片，亦將繼《假鳳虛凰》后制作英語配音拷貝，則將來國產電影藝術，必可在源源輸出而在國外大放異彩”[22]。1948年，費穆在孤島時期的作品《孔夫子》重新剪輯，發行海外；1949年，香港永華公司的李祖永攜《國魂》《清宮秘史》到歐洲獻演，同時派人到日本做宣傳，為國產影片的海外放映打開一條出路。[23]這一切都說明了戰后中國電影與海外交流的高昂熱情和積極態度，雖然這種交流在世界電影發展長河中并沒有激起很大的浪花，但卻為早期中國電影的海外傳播積累了一定的經驗，也使西方社會對中國電影有了新的認識。海外交流使中國電影在“本土”與“域外”、“自我”與“他者”的夾縫里，獲得了一種主導敘述。盡管它并沒有超脫政治與意識形態的羈絆，但卻能通過文化的跨界性，重新建構一個屬于自己的空間景觀。跨界交流的復雜性和文化互動的異質性，使中國電影在學習和模仿好萊塢的同時，更堅定了其敘事表達上的民族化風格。

三、借鑒好萊塢：從故事改編到類型模仿

正如道格拉斯·戈梅里所言：“在一個多世紀的發展歷程中，好萊塢設立了一種不可超越的商業典范，以至于其他國家的電影若想在競爭中獲得一席之地，除了模仿好萊塢之外別無他法。”[24]好萊塢電影在全球樹立起來的商業標桿，已成了各國電影模仿和借鑒的樣本。自美國電影傳入中國以來，中國電影一直在找尋一種可以與之對話和互動的渠道，尤其在早期中國電影積弱積貧的歷史時期，它更渴望通過學習美國電影來發展壯大自己。當時中國的電影從業人員，基本上沒有機會和條件進行系統的電影學習，他們只能通過觀看歐美電影，受些啟發。程步高曾回憶說：“如遇到一部好片或影片局部可供研究者，邊看邊記，諸凡編劇、情節、導演、表演、攝影、光線、布景、陳設、洗印、剪接，都在研究之列。”[25]“洋為中用”的傳統理念，使早期的中國電影人想方設法在藝術創作中，發揚“拿來主義”的精神，借鑒聲勢浩大的美國電影，學習和吸收它的各種創作技法，尤其是對好萊塢電影的故事改編和類型模仿。早期中國電影在一種跨文化實踐的進程中，豐富了本土觀眾的審美體驗和文化經驗，無論是模仿借鑒也好，還是抄襲拼貼也罷，客觀上為中美電影的互動開拓了一塊交流空間。

1948年黃宗霑來華，曾向記者發表他對當時國片制作情形的感想：“技巧大致較戰前為進步，惟若干影片制作者深受好萊塢之影響，諸多影涉仿效，似屬不智。”[26]這種善意的批評揭示了中國電影對好萊塢模仿的傳統，他所指出的“影涉仿效”，首先就體現在對好萊塢影片的故事改編。從20世紀20年代中國民族電影興起，就開始了對好萊塢電影故事改編的風潮。尤其是當時美國影片《賴婚》在上海上映后，便引起了中國電影界的巨大波動。“及《賴婚》片抵滬，極受國人歡迎，眾口稱贊，制片者有鑒于此，為自己公司發展計，不得不東施效顰，以博觀客之彩聲。”[27]隨后，舞臺戲劇和許多電影都開始模仿《賴婚》的片段和情節，最典型的要數華劇影片公司根據原片劇情翻拍的《雪中孤雛》(張惠民導演，1929)，體現了早期中國電影對美國電影的本土化嘗試。除此之外，還有聯華公司根據美國影片《七重天》改編的《野草閑花》(孫瑜導演，1930)、華新影業公司根據迪士尼動畫電影《白雪公主》改編的《中國白雪公主》(吳永剛導演，1940)、“中聯”根據美國影片《春殘夢斷》改編的《情潮》(岳楓導演，1943)、“華影”根據美國影片《翠堤春曉》改編的《紅豆生南國》(文逸民導演，1943)等，這些作品代表了1945年之前中國電影對好萊塢電影改編的典型文本。中國電影通過“轉譯”這些好萊塢影片，沖淡了“異域文化”對中國觀眾的陌生感，拉近了與本土觀眾的審美距離。

正如黃宗霑所看到的，戰后的中國電影中的確充斥著“諸多影涉仿效”好萊塢電影的作品。例如“中電”二廠的《青青河邊草》(導演方沛霖，1947)改編自美國影片《魂斷藍橋》，“國泰”出品的《古屋魔影》(徐欣夫、陳翼青導演，1948)改編自美國影片《白燕劫》，“新時代”公司出品《殺人夜》(導演岳楓，1949)改編自美國影片《綠窗艷影》等，這些作品大多直接照搬好萊塢影片的故事情節，再做一些本土化改造，使其更符合中國觀眾的審美習慣。但是對于這些好萊塢電影的中國故事，觀眾似乎并不買賬。如《青青河邊草》把原作中的情節做了兩處大的改動，其一是把抗戰移作故事的背景，其二是結尾變成了大團圓。對于這種改編，就有論者指出，兩個主人公的悲歡離合，“并沒有真正與這時代的苦痛與血肉交融一處，與時代的呼吸、響應相合”。對于結局，則“使全片的氣氛破壞”。[28]對于《古屋魔影》《殺人夜》這類影片，《中國電影發展史》給出的評價是：“盡情描寫了敲詐勒索、殺人害命、掩尸滅跡等等恐怖行為和變態心理。”[15]299雖然這種評價有失偏頗，但也說明了當時好萊塢電影在“中國化”過程中的不合時宜。面對當時日益嚴峻的各種社會矛盾，中國需要的是有明確政治立場和意識傾向的“進步”作品，對于這類“消極的”娛樂電影，自然得不到很高的評價。

如果說對于好萊塢電影的故事改編僅屬于小范圍操作的話，那么對好萊塢電影類型風格的模仿，在早期中國的電影創作中，則顯得十分普遍。大制片廠時代的好萊塢電影之所以能受到全球觀眾的青睞，很大程度上歸根于它的類型生產。一方面類型電影可以很容易滿足觀眾的預知性期待，另一方面它與好萊塢標準化的工業生產相適應，“在這種語境下，類型成為好萊塢調控差異和消費行為的美學體制的中心要素”。[29]早期中國電影受到了好萊塢的影響，在類型風格方面也在極力模仿。像米高梅“泰山”系列影片在中國熱映時，上海的一些電影公司也相應推出了《化身人猿》(1939)、《中國泰山歷險記》(1940)等本土版的“泰山”影片。戰后的上海電影市場，依然是好萊塢類型電影的天下，在與美國電影爭奪市場的同時，中國的本土電影也在極力生產相似風格的影片，像方沛霖導演的歌舞片，徐欣夫、屠光啟導演的偵探懸疑片，桑弧導演的家庭倫理片和愛情片，蔡楚生、史東山制作的史詩電影等，無論在技術處理上還是藝術表現上，都或多或少能看到好萊塢類型電影的影子。除此之外，也出現了一些諸如《假鳳虛凰》《街頭巷尾》之類的喜劇片，《祥林嫂》《生死恨》之類的戲曲片(類似好萊塢音樂片)，《小城之春》之類的文藝片，《十三號兇宅》之類的恐怖片，《三毛流浪記》之類的兒童片等。可以說戰后的中國電影，在不斷地嘗試各種類型電影的生產機制，甚至在宗教題材的影片類型上也有躍躍欲試的傾向，“這一時期許多好萊塢電影被模仿，甚至在沈浮導演的《圣城記》里面，也可以清楚地看到《天國之路》的影子”[30]。

在與好萊塢電影的市場競爭中，早期的中國電影始終在模仿與選擇中尋求自我，在中西交互中尋找平衡。這其中既有在學習模仿中迷失自我的“大中華百合”，也有在對抗回應中堅守傳統的“天一”公司，它們以不同的姿態呼應著好萊塢電影的沖擊。早期的中國電影，無論是對好萊塢電影的故事改編，還是對其類型風格的極力模仿，與其說是面對競爭時的一種行為策略，不如說是遭遇強勢文化入侵時的迷茫無力。戰后的中國電影在與好萊塢交互的過程中，也體現了這種明顯的特征。“它們固然沒有學上美國好萊塢的‘以大腿為生意經’，然而，有許多故事，情節常是‘竊取以待創造’，而‘手法’方面又間以庸俗不堪。”[31]在影片生產上，即使是正統的官方電影機構“中電”“中制”，也陷入了商業娛樂片的迷局，把“宣教主題”與類型生產有意融合，超脫了一般政治宣傳上的枯燥敘事。在好萊塢類型電影的影響下，中國電影也開始把各種政治導向和官方元素植入到商業敘事，用一種類型雜糅的方式，來適應戰后中國觀眾的市場口味。

[1] 中國中俄關系史研究會.戰后中蘇關系走向 1945—1960[M].北京：社會科學文獻出版社，1997：8.

[2] 中共上海市委黨史資料征集委員會，等.上海革命文化大事記1937.7—1949.5[M].上海：上海翻譯出版公司，1991：208.

[3] 葉淺予.細說滄桑記流年[M].北京：群言出版社，1995：174-175.

[4] 費正清.費正清對華回憶錄[M].陸惠勤，等，譯.北京：知識出版社，1991：223-225.

[5] 保羅·埃文斯.費正清看中國[M].陳同，等，譯.上海：上海人民出版社，1995：259.

[6] 劉思平.張石川從影史[M].北京：中國電影出版社，2000：89-90.

[7] 中國電影藝術工作者在好萊塢[J].聯合畫報,1947(208).

[8] 孫瑜.銀海泛舟——回憶我的一生[M].上海：上海文藝出版社，1987：152-170.

[9] “中國人眼中的美國”等候男主角：孫瑜來電，催促金焰赴美[J].星光,1946(12).

[10] 黎莉莉金焰主演中國人眼中的美國：美國影片公司的中國片[J].中外春秋,1947(18).

[11] 黃宗霑在好萊塢新計劃[J].戲世界,1947(323).

[12] 孫瑜.銀海泛舟——回憶我的一生[M].上海：上海文藝出版社,1987:168-169.

[13] 田牛.《假鳳虛凰》試映風波紀實[M]//上海電影史料1.上海：上海市電影局史志辦公室，1992：75.

[14] 假鳳虛凰影片 在穗引起血案[N].申報，1948-1-17.

[15] 程季華，李少白，邢祖文.中國電影發展史(第二卷)[M].北京：中國電影出版社,1963.

[16] 莫須.佐臨撰文自我宣傳 李麗華海外出風頭[J].藝壇，1947(4).

[17] 陸潔.陸潔日記摘存[M].北京：中國電影資料館，1962。

[18] 《假鳳虛凰》制作英文拷貝[N].申報,1948-6-2.

[19]一位紐約華僑評《假鳳虛凰》[J].青春電影,1948,16(37).

[20] 關文清.中國銀壇外史[M].香港：廣角鏡出版社，1976：136、154.

[21] 宣良.每月情報[J].新華畫報(上海)，1939,4(1).

[22] 《假鳳虛凰》制作英文拷貝[N].申報,1948-6-2.

[23] 永生等編寫.香港影壇內幕[M].廣州：海天出版社，1989：7.

[24] Douglas Gomery，The Hollywood Studio System[M].New York: Oxford University Press, 1997:43.

[25] 程步高.影壇憶舊[M].北京：中國電影出版社，1983.

[26] 黃宗霑與駱駝祥子[J].大地(周報),1948(105).

[27] 中國自制影片談[N].申報,1924-7-25.

[28] 易文.評《青青河邊草》[B].上海：上海市檔案館(D2-0-973-256).

[29] 理查德·麥特白.好萊塢電影：美國電影工業發展史[M].吳菁,何建平,劉輝,譯.北京：華夏出版社,2011：73.

[30] Jay Layda, Dianying: An Account of Films and the Film Audience in China[M].London: MIT Press, 1972:178.

[31] 林維仁.上海的電影市場[J].燈塔(1947年)，1948,3(6).

On Response of Chinese Films to Hollywood from 1945 to 1949

WANG Yu-liang

After the World War II, under the circumstance of international situation and a sudden change of Sino-US relations, the interaction of Chinese films and Hollywood became more complicated. Owing to the governments’ alliance, it was convenient for Chinese filmmakers to study in Hollywood, which also stimulated Chinese film to be released overseas. At the same time, Chinese films learned from Hollywood, from adaptation to imitation, to enhance their market competitiveness. The response of Chinese films to Hollywood is not only to learn the advanced technology and creative ideas of American movies but also an attempt to gain the right to speak in the international market.

post-World War II; Chinese films; Hollywood; response

2017-01-19

王玉良(1980— )，男，河南南陽人，講師，主要從事中國電影史研究。

1674-3180(2017)01-0104-08

J992.6

A