談創作過程與體會

文/圖：劉玉景

推薦人語：

劉玉景的畢業創作組畫《白》《黑》《藍》給人一種稚拙樸素的整體氣息，她把本科時的油畫經驗巧妙地融匯于水墨創作實踐，產生了與工筆畫技法截然不同的藝術效果。畫面中以積墨法所形成的肌理生動自然，傳統工筆畫的線條意識被最大限度地弱化，取而代之的是以直線或曲線對形體進行大膽地切割、歸納和概括，整體結構既清晰明確又渾然一體，具有了某種形式意味。畫面結構嚴謹，虛實處理恰當，節奏和秩序鮮明。并且從反復推敲的草圖可以明顯地感受到她對畢業創作的專注感。我們希望看到更多有想法、有感覺且心存真誠的學生。

——曹寶泉

美國文藝評論家蘇珊?桑塔格在其《反對闡釋》中，明確表達了對作品進行簡單的、符號對應式的單一闡釋的批判：“我們的任務不是在藝術作品中去發現最大量的內容，也不是從已經清楚明了的作品中榨取更多的內容，我們的任務是要消減內容，從而使我們能夠看到作品本身。”雖然，作者是不該過度闡釋的，但避開作品，以直接甚至附加的意義與內容來討論創作動機以及如何生成作品的過程，大概是允許的。

昆德拉、格里耶分別在《小說的藝術》和《為了一種新小說》中討論了關于小說的認識和產生的詩學效果。他們都沒有告訴我們該如何閱讀，而是繞過言說自己對此的認識，圍繞生成他們所要的效果，來進行設問。

創作者在面對命題或非命題時，都會被一種模糊、隱晦、激情等雜糅的無名之絮所縈繞，從而陷入知識被褪去的境地，而最終只能訴諸這團無名，發問于工作材料，然后不斷試驗來靠近心中所預設的情景效果。面對一次創作就是面向一次迷失，慣性和習慣的經驗都被自我進行了分娩式的摧毀，或許能浮出清晰的一面，或許是混沌的黑暗。無論是片刻的清晰還是深邃的黑暗，都將攜著這掙扎之痕，永恒地在路上。

長期在多民族、多文化的氛圍中學習生活，使得民族題材成為一個不言而喻的創作命題。2015年，當我在苗族自治區朗德采風，恰遇他們十三年一次的牯藏節?；诒救巳态F場體驗，素材收集相對比較翔實。在本次作品創作中，我便選取苗族為表現對象。

不可否認，事關少數民族題材，在表達上存在諸多限制。所以我在創作中，只從個人的興趣和畫面形式方面出發，選取了節日的某些片段。我將留存下來的圖像素材資料進行了整理，然后通過剪裁拼接，把其中的某些場景和人物進行了畫面配置。

在畫面內容上，主要強化節日中的儀式感。其緣由無非兩方面：一方面是對儀式中人的狀態感興趣；另一方面是畫面較易構筑有意味的形式。我通過剪切、加長、重構及粘貼等手段，來推敲大的色彩關系、人物分布以及畫面結構構成的骨架。然后，我把重新配置好的圖片推敲成線稿，在其后的比較中又推翻了原先設定的畫面布局，把正常的時空給切斷，變成五聯并置的豎幅作品。

在構圖階段，我進行了多幅小稿的創作實驗，反復構思、推敲，主要推進畫面布局、色彩構成、人物形象線性語言等問題的不斷完善，以逐步接近我的內心需要。

黑 劉玉景 中國畫 230cm×97cm 2017年

在《吹蘆笙》的小稿中，我試圖增大畫面中人物與人物排列的密度與動作強度，而后，拿第一個人物做實驗，主要聚集在繪畫語言和人物形象的敲定上。一開始在嘗試的時候容易不自覺陷入工筆畫技法的慣性里，于是我嘗試改變。因為在對古代壁畫的學習總結中，節奏感和抽象元素的運用十分重要。在《背著的黑衣人》中，開始畫出來的人物過于清晰孤立，于是又嘗試使用“水洗”的辦法，局部模糊人物與人物之間的關系。關于《盛裝苗女》，筆者對應前兩聯的人物關系，確立了此幅畫的形象皆為正面。但因人物全是正臉而又不依據實際動作來串聯，人物與人物的安排就變得比較困難。于是我多在人物的輪廓形狀和虛實關系上來做文章，通過人物與人物重疊的部分，從清晰到模糊的交替變換來進行調整，最后在正稿上還是無法完成預設中人物之間的關系，于是又重新考量畫面中苗女的位置及朝向，并再次進行調整。對于《敲鼓人》，畫面原先只放置了兩個具有互動性的人物，但是由于把組畫的小稿連綴在一起觀看后，感覺畫面的左下角缺少一塊重色，節奏上顯得不舒服，于是嘗試增加形狀和重色來平衡畫面。在《?！分校捎谖恢藐P系的調整，一些非意圖痕跡的存留，致使畫面重新構筑。于是筆者利用了偶然，重新組織了畫面。

在繪畫中，利用偶然是十分有意思的事情，但傳統工筆畫的創作過程過于工細，需嚴格把控。有時一些比較激動的情緒在講究干凈工整的狀態里被消磨了。我比較著迷于油畫創作過程中自由的狀態。在作畫的過程中，不知下一步所是，而是面前的不滿意引發對現場不斷進行反應。所以我在想，工筆畫非如此不可嗎？繪畫應是現場的事。另則我要的效果就是一種疊加后的混沌，使畫面不斷生成、流變，制造畫面的痕跡感，這也沿用了我本科的油畫創作手法，比如碳粉的局部應用。一些配置畫面的黑色塊，大部分以碳粉完成，木炭的顆粒感與油畫顏料在布上的質感相結合，生成另一種狀態，通過“可錯的言語”打開一個更為自由的語義空間。

在畫面使用的手段上，我主要通過線、賦色以及染法來討論。用線時，有時候甚至不能單獨考究其功能性，比如說明一個對象的動作時，可以有很多種潛在存在的線，但是為了畫面的需求，則選取了一種看似離奇的表達方式。

草圖

關于這些思考我在創作的實踐中也進行了嘗試。其中，我參考了很多古代壁畫對線應用絕妙的細節。在創作吹蘆笙這一聯中，畫面開始顯得有些渾濁。經過反復觀看，由于都是同種畫法、同種清晰的狀態，致使畫面散亂、平均、沒有節奏。后來我試著把線性的東西排置在里面，畫面才得到改善。如吹蘆笙的長者袖口的一些衣紋和系在腰間圍裙的線。讓畫面中分布的線間于清晰與不清晰甚至逐漸走向消失狀態，有時候比完整的存在更有意思。工筆畫中，一般的勾勒方法是用顏色重復地勾在墨線上，而在西魏時期的敦煌壁畫第 249窟《飛天》中，翻飛的飄帶則不然，與原墨線錯位的白線條顯得輕松靈動，強化了一種情境。 這種勾線染色后，沒有在原先墨線上（或根本沒有墨線）勾勒白線，而是靈動的浮勾在顏色上，此時的線條與原先的墨線發生錯位的技法明顯與一般的工筆技法不同，但是卻生發了另一種有意思的語言。

賦色上，許多古代壁畫的配置十分主觀，完全是根據畫面節奏自主主宰，畫畫時可以不被客觀圖像所主宰，而是根據畫面的狀態來決定。所以我在繪畫實踐時依據畫面的反應來協調客觀物象的人物色彩。比如在我創作實踐中人物顏色的主觀處理：臉—接近透明的蒼白和一些模糊性痕跡。

另外有意思的是，西方中世紀的壁畫里，應用了既平面又立體的矛盾空間，看似是平面化的造型，但是又帶有一點體積。這種表現方法和古代中國的壁畫很類似。如在婁睿壁畫中，其線條洗練遒勁,儀衛形象生動，神采奕奕。人物的臉部暈染法運用得相當純熟,以淡紅暈染,突出凹凸明暗的立體效果，具有實體和空間感。但是畫面別的地方有的又是平面性的語言。這和布法馬可的壁畫語言很類似，都具有線性特征，然后一部分沿著線暈染開來，看起來像是具有一定的體積，但是遠遠看去又是平面化的狀態。

我需要這種既平面又立體的畫面效果。在立體的營造上，通過線性造型，并在構筑好的位置將其慢慢染開。在平面性的地方，去掉素描因素，以呈現繪畫痕跡為主。以上林林總總都是我的創作過程和一些雜感，并不意味和證明我自己的作品是好的。就像愛倫?坡認為“作品效果是一回事，對創作過程了解是另一回事”。而我反求諸己，只希望自己是個清醒的創作者。

草圖

草圖

草圖

藍 劉玉景 中國畫 230cm×97cm 2017年

維科并不承認人類成長的進化分期。在藝術中，同樣也不存在進化論。在古代，人類的藝術造型能力已經能夠輕松地解決客觀真實物像與藝術圖像之間的關系，這在今天看來都很驚異和震撼。

作為一名藝術碩士，在今天回望這樣的圖像魅力時，不能僅止于感官層面的認知，而應該對這種“好”進行理性的操作，形成一種“感覺的邏輯”。