洮岷民間造像藝術初探—以臨洮縣為中心

2017-03-27 04:32:55張潔

中國民族美術 2017年3期

文/圖：張潔

西北民族大學美術學院碩士研究生

張潔

導言

中國造像藝術有悠久的發展歷史和多元的傳承體系，而宗教造像則以佛教雕塑最為規范，以較為完備的造像度量體系和宗教儀軌著稱。元代以降，藏傳佛教藝術的傳播對中原造像文化構成了深刻的影響，成為漢藏文化交流的重要載體。自公元13世紀起，后弘期的藏傳佛教文化沿唐蕃古道和河西走廊向內地傳播，洮岷地區因獨特的地理位置成為漢藏文化交匯的區域，而臨洮則成為藏傳佛教薩迦派在內地的始傳地和區域性的傳播中心。至明清時期，多次大范圍的移民行動又使大量內地民俗信仰進入洮岷地區，使臨洮當地的民間宗教信仰多元雜糅，形成了十分豐富的民間造像傳統。時至今日，臨洮當地常見藏傳佛教、漢傳佛教、道教及諸多民間神靈被供奉于同一寺廟的文化景觀，成為多民族文化相互滲透融合的例證。

一、造像題材

在《民間神像》一書中，作者按照神靈體系將我國的民間神像歸為三類，即佛教神像、道教神像和其他神像。洮岷地區因長期受到藏、漢文化的交互影響，神像體系復雜多元，筆者僅將臨洮寺廟中常見的神像題材列舉如下。

臨洮佛教寺院供奉的佛教神祇來自藏傳與漢傳兩大體系，前者包括三大古佛（即橫三世佛）、五位護法、帕帕爺（八思巴）等，后者則以西方三圣為主。

道教神像有太上老君、老子、十殿閻君、三霄娘娘等題材，因臨洮道觀的數量較少，故常見此類神祇與其他體系神靈供奉一處。

洮岷地區受明清漢地移民的影響，官神信仰頗受崇信，例如洮州（今臨潭、卓尼）十八位龍神、岷州（今岷縣）十八位湫神以及臨洮八位官神均為漢地信仰與當地遺俗融合后產生的信仰流變，成為洮岷一帶特有的民俗宗教題材。

二、形制特點

臨洮民間常見泥塑、木雕和卷軸畫等造像形式，按照形制及功用的不同，主要分為以下五類。

1.廟宇泥塑彩繪

廟宇泥彩塑是我國較為常見的宗教彩塑形式，近年來，洮岷地區重建寺廟的規模趨于簡樸，較大的寺廟由正殿和側殿構成，而小廟僅為一間正殿的規模。受建筑面積和經費的限制，殿中塑像通常為三尊，鮮有群像制作，背光多以壁畫形式替代。此外，在佛教造像組合中個體形象的大小通常依據其身份等級的高低而定，這一點與中國古代人物繪畫的審美習慣相符合。

2.木雕彩繪

洮岷地區造像以泥塑為主，另有木雕像亦作為宗教用途，其尺寸相對于廟宇泥塑較小，便于移動，通常置于木質轎中通體彩繪。臨洮造像藝人對木工技藝并不熟練，但依據多年的造像經驗，也可以將木雕神像做得合乎規范。

木雕神像可分為全雕與半雕。前者與泥塑近似，將神像的衣紋及配飾一同雕出；后者則僅雕頭、上身軀干、手等部位，其余部位省略，從關節處穿繩銜接，行內將此環節稱作穿筋骨，穿筋骨的神像需要為其裝扮量身定做的衣袍及飾品。

此外，木胎像雕刻完成后，同樣使用礦物質顏料進行彩繪，近些年來也有以丙烯液配合礦物顏料使用的情況。木雕神像常用于民間廟會的活動中，主要以地方神形象為主。按當地的習俗，龍神像在彩繪時應涂紅漆做底，行內稱婧裝或洗臉，對于這一做法，造像藝人茍秉強認為紅臉表示忠良，與我國傳統戲曲觀念相近。

三霄娘娘（上色）泥塑彩繪王志華

常爺像半雕茍秉強

常爺像草圖茍秉強

3.石窟泥塑彩繪

從臨洮南屏鎮靳家坪驅車至山頂，再沿小土路步行到山后，可見約百米長的天然石窟，當地人把這里稱作靳家庵。中國古代十里一寺，五里一庵，庵是出家女眾用來修行的地方，因地位次于男眾，故出家女眾修行之地較之男眾要簡陋許多。除了地點有所區別，造像手法均與廟宇彩塑一致。

4.模制泥塑——擦擦

除常規造像之外，在藏傳佛教寺院中還供奉有一種被稱為“擦擦”的小型模制泥塑，“擦擦”是藏語對梵語“真相”“復制”的音譯[1]。吐蕃時期自印度傳入西藏以來僅作佛教祭供、弘法等用途，因其體量小、可大批量復制的特點在藏傳佛教寺院和藏族民間廣泛使用，其陳列方式及地點也是多種多樣。位于臨洮南屏鎮蘇家寺村的寶塔寺原為藏傳佛教寺院，重建時挖出了少量泥制擦擦。在相距不遠的楊家廟附近有一座叫做“犇玍寺”的苯教寺院，近年剛被重新修建，“犇玍”是藏語，意為“千佛”“萬佛”，據造像藝人王志華描述，該寺中沒有大型的塑像，寺廟的修建過程中曾挖出大量早期遺留的“擦擦”，形制為長方形塊狀，每塊擦擦上面縱橫排列著20個浮雕佛像，其用途是將大量“擦擦”佛像于須彌座上堆成塔形以替代佛像，故稱為犇玍寺。

5.幀子神畫

據民間藝人口述，以前臨洮民間并無“唐卡”一詞，藏族人把畫叫做日默（音譯），專門指佛像畫或神像畫，而漢族畫師則將水陸畫和唐卡統稱為幀子[2]。幀子神畫在繪畫形式與功能方面與唐卡近似，由民間畫師將神靈形象繪制于畫布之上，但畫中神靈較之唐卡更為廣泛，可將佛、道神靈及民間諸神按照神單的規格匯于一處，內容更接近水陸畫，故當地藝人均按照水陸畫申報非遺傳承項目。

石窟造像靳家庵茍秉強

三、多元的審美取向

中國傳統民間宗教造像除佛教在造像手法上有明確的量度儀軌外，道教和民間信仰造型風格多趨向于世俗化，并無統一的規范要求，基本上全盤學佛教。[3]

因特殊的地域文化，雖然臨洮多數造像藝人將造像量度與祖傳畫譜作為參考標準，而相比真正的藏傳佛教造像，當地佛像的造型特征更接近漢地造像形制，尤其是面部的塑造更加圓潤飽滿，區別于高原特色濃郁的藏傳佛教造像。值得一提的是，臨洮民間造像藝人在思維觀念和儀軌傳承等方面與藏族唐卡畫師極為相似，這些可以從藝人的口述中得到印證：“幀子中的圖案雖不像唐卡制作那樣有嚴格統一的造像量度規范，但也須根據不同場合需求遵循神單中的規范來布置畫面格局，神單內容是自古不斷完善傳承至今的，正規的神像都有嚴格的規范，神像不可隨意創作，否則神靈會顯靈作祟，危害一方?！?/p>

傳入中國的佛教造像在形象和服飾方面均具有明顯的希臘化特征，在其后的發展中融入了漢地的造型觀念和審美元素后逐漸形成漢地造像風格?！八^‘造像量度’見于記載的，三國時曹不興已經精確地掌握了佛像人體比例，可見造像量度的知識已為內地那時的造像家所掌握運用。但師資集承一直都是口傳心授，沒有成文的典籍。”[4]直到清代西蕃學總理工布查布[5]將《佛說造像量度經》[6]翻譯成漢文，漢地佛教造像才有了統一的范式，在這樣嚴格的規范制度下，佛菩薩像的造型便被限制在規定的量度之中。

常爺像木雕彩繪茍秉強本圖片由藝人茍秉強拍攝提供

臨洮南屏鎮蘇家寺村寶塔寺舊址出土的泥制“擦擦”，彩繪痕跡依稀可見

民間藝人蒲永升

民間藝人家傳畫譜

自制畫筆蒲永升

釋迦牟尼像以佛陀的中年相貌為標準樣式，為了顯示其超凡脫俗的功德遂附以“三十二相”[7]與常人區別開來。工布查布在《造像量度經引》中寫道“昔如來以宿因三十二種大功德圓滿，具足三十二種妙像，而凈息凡夫八十種妄想，因全備八十種隨行好，示應化一切潤嚴者也。此其妙勝莊嚴，豈可以無師之學，謬為增損者哉。蓋具幾分之準量，則凝注幾分之神氣，有神氣之力。以能引彼眾生之愛敬心。因以其愛敬心之輕重之分，而因獲其攝受利益之大小，此乃天理之自然也。經云，量度不準之像，則正神不寓焉，此豈工人之所易任者乎”。顯而易見，神情的塑造是佛教造像中最重要的一部分，只有嚴格按照量度塑造佛像的神情，方才具備傳播愛敬之心的功效。

所謂“八十種隨行好”是在“三十二相”的基礎上發展而成的變化，二者被作為佛像審美的評價標準。不同的佛教經典對于“相”與“好”的說法不一，這在一定程度上又為造像藝人提供了一定的創作空間，如《智度論》中說佛是“滿十方虛空，無量無邊”，這種近乎抽象的描述與老子“大象無形”之意有異曲同工之處。例如茍秉強在造型上多塑國字臉，而蒲永升塑造的臉型較圓，均追求面相飽滿、體貌壯碩的形體特征，以達到莊嚴肅穆的神情。

藝人們對衣紋的處理簡練概括并無過多煩瑣華麗的裝飾，風格粗獷豪邁。在形體塑造中轉折點（骨點）的準確度十分重要，比如五官中的下頜角、顴骨等，以及肩、肘、膝蓋等關鍵轉折部位。佛像塑造手的時候，因為佛的肌肉豐滿，骨點不明顯，因此塑像時有佛不見骨的說法，菩薩像亦如此，象征功德圓滿，此外，藝人在塑造護法、高僧、羅漢時多從世俗角度進行塑造，形象特征更接近常人。

從實際情況看，盡管依據統一的量度規范，但是每個造像藝人的作品仍帶有個人的主觀理解和造型習慣，故最終的作品各不相同。茍秉強因其佛弟子的身份在佛像的造型上更注重佛經中的規范，他認為宗教造像必須建立在一定的宗教知識基礎上。另外也有一部分藝人并不了解量度經，憑借盤三坐五行七半的人體比例與個人經驗，追求超凡脫俗的相貌，亦可塑造出符合大眾審美的佛像。

釋迦牟尼像局部泥塑彩繪茍秉強

釋迦牟尼佛局部泥塑彩繪茍秉強

對于目前尚從事民間造像行業的藝人，根據其審美價值觀的不同可大致分為三類。首先，受過傳承的造像藝人多以祖傳神單為主要依據，兼以造像量度經為輔；其二，未接受系統的傳承、信因果的藝人，以造像量度經為主要依據并結合個人經驗；其三，未經傳承、將手藝作為謀生手段的藝人，依靠經驗造像。

四、色彩特征

民間藝人的彩繪設色濃艷、單純，主要以金（黃）、紅、藍、白、黑五種純色為主，為我國古代的五種正色，而佛像尤以金色為貴，此習俗其實表現出更純粹的本原文化特征。

將五色與五行相對應的說法最早出現于《黃帝內經》一書中，陰陽五行學說是我國古代哲學思想理論之一，認為金、木、水、火、土是構成天地萬物的五種基本元素，具有相克相生的特點，老子在《道德經》中以抽象的五色體系涵蓋所有色彩?？梢钥闯?，中國民間藝術的用色體系合乎傳統哲學的色彩觀念。

五、結語

與我國其他地區相比，當代臨洮的民間造像藝術更趨活躍，多元的宗教文化和豐富的民俗活動是其活態發展的關鍵因素。同時，漢藏交界的地緣優勢加強了漢藏之間的文化互滲，這在當地民俗活動、信仰體系及造像儀軌等多個方面均有所體現。一方面，在羌藏遺俗較為豐富的臨洮南鄉一帶，從事神像制作的民間藝人更強調制作的規范性，不允許隨意創作，應當與藏傳佛教造像儀軌與觀念的影響有密切關系；另一方面，明清時期來自山西、江南一帶的漢族移民在洮岷地區原生的藏羌文化體系中融入了漢地信仰和審美元素，隨著歷史上民族格局的持續變遷，當地遺留的藏羌民族多數漢化，神像造型亦相應地失去了藏族藝術特征；此外，造像藝人因行業認知、宗教知識、師承背景等差異因素導致其在造型觀念與宗教儀軌的運用上有所不同，在這種情況下，圓潤飽滿、具足莊嚴可視為造像藝人共同追求的審美標準。