文明戲的1920年突圍
——對《華倫》事件的雙重坐標考查

方冠男

（云南藝術學院 戲劇學院，昆明 650500）

在中國話劇歷史上，《華倫夫人之職業》（以下簡稱《華倫》）的演出，應看作是一個事件。該劇演出，雖然票房未必佳，但在中國話劇的歷史上，起到了承前啟后的作用。承前，在于續接了文明戲演員、舊戲力量和新文化運動的多維力量；啟后，在于開啟了后來引人矚目的“愛美劇”運動以及北京人藝戲劇專門學校的教育活動。這使得《華倫》事件處于中國文化歷史發展的一個重要節點上，從這個層面上來觀照該事件，可以更清楚地觀測到該事件的坐標意義。

一、作為戲劇歷史坐標的《華倫》事件

（一）戲劇歷史記錄

中國話劇的歷史上，關于《華倫》事件的關注，并不算多，大多數就是關注一番、描述一番，若有觀測、總結的，寥寥可數。

話劇史的視角，有南京大學版《中國現代戲劇史稿》提到《華倫》事件，在描述大略情形之后，總結《華倫》事件，從史家角度提出了兩點總結：“一，西方的戲劇觀念和外國劇本的新內容，不是一下子可以為中國觀眾所接受的，戲劇觀念的革新必須充分注意到中國傳統的審美習慣，劇本內容應切合中國實際，表演藝術也要相應地加以革新。二，舊劇和沒落的文明新戲雖然脫離時代，脫離現實，但它們在半殖民地半封建的中國還有著商業上的很大優勢，新型話劇必須打破營業性質的束縛，開辟一條發展藝術的道路。”［1］

又有葛一虹版《中國話劇通史》，強調了《華倫》事件的歷史意義：“標志著戲劇界自身接受‘五四’新文化運動的影響，而由文明戲和戲曲界共同發難，將戲劇改良理論主張付諸實踐的可貴開端。”［2］47

其余史本，則如《中國近現代話劇圖志》《中國現代話劇史論》等作，大略描述了該劇演出的情形，并未超出陳董本與葛本話劇史的眼界。

除史書專論之外，單篇做《華倫》課題的，有為數不少都是對該劇進行文本解讀，與中國1920年演出《華倫》的歷史背景無涉，其中，女性主義研究、文學藝術研究居多；除此之外，則將《華倫》事件置于“愛美劇”的歷史下略略提及，如沈后慶、張默瀚二君的文章《矯枉過正：從文明戲到“愛美劇”看中國早期話劇商業化紛爭》，在“愛美劇”的潮流中，略一提《華倫》事件；此外，劉欣女士在上海戲劇學院博士畢業階段的論文中，也將《華倫》作為改譯劇來進行觀照，其實是跨文化研究。

因此，目下，除卻外國語學院、文學院的專門文本研究，話劇史研究領域對《華倫》事件的關注，目下仍有繼續深入的可能、解讀的空間。

（二）戲劇歷史影響

說到深入的可能和解讀的空間，首先，要提及大家都已知的空間：“愛美劇”運動。

1．“愛美劇”

從話劇史的視角來看，1920年《華倫》演出，作為一次戲劇史事件，直接催發的是“愛美劇”運動。

如我們所知，“愛美劇”的提出，與《華倫》事件的主力推手汪仲賢有關，他在演出失敗之后，反思認為，營業的戲劇不能創造真的藝術。那么，這種認知邏輯從何而來？

根據目下公開引用的各式文本資料顯示，《華倫夫人之職業》的演出，是在上海“新舞臺”進行的。“1920年10月，由汪優游（汪仲賢）主持并聯絡新舞臺的著名戲劇演員夏月潤、夏月珊、周文鳳等，按照《新青年》所提倡的話劇改良原則，演出了蕭伯納的名劇《華倫夫人之職業》，不惜耗費巨資，做了全新的布景，進行了認真的排練，并刊登多種廣告以擴大影響，演出態度和宗旨也都認真嚴肅。”［3］

值得注意的是，夏氏兄弟主持的“新舞臺”，是在汪仲賢的游說下，才支持《華倫》一劇的演出的——由此，夏氏兄弟，作為戲劇演員與劇場班主，根據戲劇票房的追求慣性與劇場班主的投資思維，不可能將《華倫》一劇完全當作以文化普及為目的的社會公益活動。有投資，就要有回報，因此，對于夏氏兄弟而言，《華倫》是一個商業項目。由此，雙方各退一步，夏氏兄弟給汪仲賢以創作的空間，創造條件，與此同時，汪仲賢也應保證夏氏兄弟的票房收入。

但是，要保證票房收入，就不得不去兼顧經理人的意愿——這使得演出失敗之后，汪仲賢的第一反思，就是這合作中退讓、不順遂的一部分：營業。

基于對營業戲劇的反思，陳大悲加入討論與反思，更進一步，在非營業戲劇的基礎上，提出了“愛美劇”，即與營業戲劇反向行之：業余戲劇。

在中國話劇的歷史走向上，催生“愛美劇”的進程中，《華倫》事件，確乎是直接的誘因。

2．小劇場戲劇

值得注意的是，提出“愛美劇”的陳大悲，具有雙重身份。他的第一重身份，是中國早期的文明戲演員。1911年，他進入任天知的進化團，開始了他的文明戲演出篇章，從1911年到1918年，他創作演出的作品有《武昌蜂起》《黑奴吁天錄》《浪子回頭》《美人劍新劇》《紅鴛艷蝶》等劇，并贏得了“天下第一悲旦”的稱號。他的第二重身份，是留日歸國學生。1918年，陳大悲東渡日本，進入東京戲劇專科學校就讀，1919年回國。［4］

值得注意的是，陳大悲與歐陽予倩、李叔同、田漢等人不同，同是留學日本，但陳大悲是先進入戲劇行業，再留學日本，但歐陽等公，則是先學學業，再進入行業；而且，1918年，東渡日本留學，已不再是熱潮，庚款留學，此期最為時尚、實用的，恰是留學歐美。其實，陳大悲的東渡日本，與整個國家的留學背景、與整個行業的留學深造相比，是反向行之的行動。

這首先帶來的不同在于，歐陽諸公，由于留學日本較早，接觸到的日本戲劇，是新劇和新派劇雜糅的生態面貌，因此，在學習和吸收的時候，難免有囫圇之處。歐陽予倩后來回憶早期中國話劇雛形的時候，出現了將新派劇與新劇混為一談的失誤，導致了多年以來，人們對兩種不同性質的演劇行為混為一談的誤解。而到陳大悲留學日本之時，日本的新劇已然大成。早在1909年，小山內薰就已經與人共同創立自由劇場；1911年，坪內逍遙、島村抱月諸君又組織后期文藝協會，展開“新戲劇”運動；1913年，島村抱月與松井須磨子成立藝術座……據記錄，“自1910年到1923年的東京大地震之間，出現了很多新劇團”［5］。根據這些資料，我們可以得出一個結論，即，在陳大悲赴日學習的1918年，正是日本新劇運動如日中天的時候。

而根據對小山內薰、島村抱月（現實主義、自然主義的推動者）等人的認知，加之“自由劇場”這類名稱的呼應，同時，松井須磨子又以娜拉的形象廣為人知，由此，我們不難確定，這個時期的日本新劇，與19世紀末起源于法國、席卷整個歐美的小劇場戲劇運動，關系密切。要知道，席卷歐美的小劇場戲劇運動所伴隨的思潮，正是自然主義潮流。自然主義，表現在文學領域，以左拉為代表，而表現在戲劇領域，易卜生則是重要刻度——小劇場戲劇的歷史起點，即是反對當年主流（新古典主義）的自然主義思潮，于是，法國自由劇場成為小劇場戲劇的自由宣言。

由此可見，日本的這個階段，正是受到西方小劇場戲劇啟悟的階段。歷史對社會全面的啟悟，同樣會作用于個體，陳大悲在東京戲劇專科學校，上課、交流、讀書，在這樣的社會思潮中，當然會耳濡目染、思路開通了。

因此，1912年，當陳大悲用到“愛美劇”的概念的時候，其中的戲劇主張，如“素人演劇”“第四堵墻”“舞臺幻覺”［6］，皆來自小劇場戲劇自然主義階段的影響，而要讓戲劇成為照見社會病癥的“X光鏡”的社會責任感，也來自現實主義情懷，可以這么說，陳大悲所提倡的“愛美劇”，其實正是小劇場戲劇。

我們甚至可以看到這樣的脈絡：“愛美劇”運動，事實上架構于西方小劇場戲劇運動——影響了日本戲劇之后——轉而通過留學生，再度回轉，影響到中國的歷史軌跡之上。

3．現代戲劇辦學

如果說，“愛美劇”運動的提出，是小劇場戲劇運動在概念上的藍圖，那么，經過了概念上的再度廓清，“愛美劇”轉向了規范的職業演劇。于是，1922年，由陳大悲、蒲伯英聯合出資，共同建立了“人藝戲劇專門學校”的時候，就是進一步的行動了，要培養“專門的戲劇人材”，就要辦“專門的戲劇學校”。

毋庸多言，北京人藝戲劇專門學校，以培養戲劇專門人才為目標，采用西方的教學方式，教學規制分系部教學，課程設置方面，有編劇、布景、服裝、形體、外語、音樂、辯論、戲劇史等多項課程，修業年限三年，學生需報考入學，有津貼，并同時招收男女學生……［7］22種種表現，展示的完全是一座新式的戲劇院校的雛形。

除了學院的規制展示出的現代戲劇辦學規范外，要特別值得注意的是，北京人藝戲劇專門學校，開啟了學院公演的演出規范。據資料顯示，北京人藝戲劇專門學校的劇場名為“新明劇場”，地址在北京前門外香廠路，是一座西式的劇場，有演出空間、休息空間、后臺化妝間、排練空間，觀眾席編定號數，正價售票，觀演的時候，要求對號入座，并有針對學生的優惠。［7］23在特定的歷史時期，中國的觀眾還習慣于“戲園子”的“聽戲”“捧戲”“看戲”的時候，北京人藝戲劇專門學校的演出規制，是開啟時代先河了。

不獨如此，一年之間，北京人藝戲劇專門學校完成了十二場公演，劇目達到二十部之多。這樣的成績是難得的。

因此，盡管北京人藝戲劇專門學校存在的時間不長，但在中國現代戲劇教育的歷史上，這個學校對后世戲劇教育的規范提供了參照。在中國現代戲劇教育蹣跚起步的階段，北京人藝戲劇專門學校是率先的拓荒者與探路人，其后，1926年北平國立藝專戲劇系、1935年國立劇校，乃至今天專門戲劇院校中的教學規制，都應肯定北京人藝戲劇專門學校的前行功績。

由此，《華倫》事件，通過啟悟“愛美劇”運動，進而使得現代戲劇教育得以開拓。在歷史進程中，汪優游等人也許想得沒有這么遠，而啟發后輩的這些戲劇拓荒，更非他們的計劃，但《華倫》事件確乎處于這坐標之中，這無意而來的歷史意義，我們應該要觀測到。

二、作為社會思潮坐標的《華倫》事件

筆者認為，對《華倫》事件的觀測，縱向的歷史坐標之外，更有意味的，是它作為社會思潮坐標的橫向呈現——如果說，《華倫》事件的歷史坐標意義，不難認識到的話，那么，其社會思想的坐標意義，就是值得我們進一步深挖的空間。

關于《華倫》事件的思想史坐標，葛一虹本話劇史，其實已然涉及了。在《中國話劇通史》中，有這樣的記述，《華倫》事件“標志著戲劇界自身接受‘五四’新文化運動的影響”，是“由文明戲和戲曲界共同發難，將戲劇改良理論主張付諸實踐的可貴開端”［2］。

筆者認為，葛本已經觸及了《華倫》事件的橫向坐標意義，即：《華倫夫人之職業》是汪仲賢們的有意選擇。可是，有意選擇的意味在何處呢？

筆者認為，這是以汪優游為代表的文明戲藝人向新文化靠攏的表現。

（一）靠攏新文化運動

應注意到的是，無論是汪優游，還是陳大悲，乃至夏月珊、夏月潤，他們都與文明戲、舊戲（新文化運動時的特殊稱謂）有著密切的關系。事實上，《華倫》事件的發起人、主導者也好，《華倫》事件引發的其他歷史現象也好，其參與主體，都不是“新青年”群體。

有趣的正在這一點——1920年，正是“五四運動”爆發之后的一年，新文化運動的風起云涌早已成為時代顯潮，《華倫夫人之職業》的演出，作為對“原原本本的西洋劇本”的搬演，居然不是由新文化運動的闖將們發起，反而由文明戲藝人和舊戲藝人聯盟發起，這是一個值得注意的情況。

1．新文化的批判

應該注目的是，在這樣一個歷史時期里，新文化運動對文明戲和舊戲藝人的態度，并不友好，批判和諷刺才是常態。

自1914年文明戲“甲寅中興”以來，來自文化界、社會界的批判，就已是如林之眾。自1914年開始，對文明戲的批判文章就已不絕如縷，如宋春舫之《世界新劇譚》，昔醉之《論各新劇社營業失敗之原因》，曠望之《新劇之悲觀》《新劇罪言》《哀新劇》，馬降士之《戲劇生活的回憶》，劍云之《新劇平議》，馬二先生之《新劇失敗之原因》《新劇不進步之原因》等文章，成為批判文明戲的劇界潮流。文明戲團體的一次聚合行為，希望得以換來文明戲的新空間，但最后得到的卻是群體批判，這對于文明戲演員汪仲賢來說，引發思考是一定的。

如果說，對文明戲的批判，是風雨如晦的話，那么，新文化運動的浪潮里，對舊戲的批判，則是摧枯拉朽一般。胡適之《戲劇改良芻議》《文學進化觀念與戲劇的改良》，傅斯年之《戲劇改良各面關》，歐陽予倩之《予之戲劇改良觀》，錢玄同之《寄陳獨秀》，周作人之《人的文學》等文，以充沛的元氣、尖利的銳氣、強悍的霸氣，將舊戲描述為“遺形物”“退化物”，對于他們而言，舊戲是敝屣中的敝屣，糟粕中的糟粕。

共同的批判，使得舊戲與半新半舊的文明戲，居然聚合了起來。有意思的是，文明戲原本用“文明”二字，與“不文明”的舊戲曲劃清界限，到了此刻，居然成為時代共同批判的對象，這不能不說，是時代車輪的迅速前行帶來的結果。

面對批判，被批判的對象有兩種表現，第一種表現，即對批判的不認同，乃至反詰。北京城的昆曲熱、韓世昌熱，也可以看作是舊戲的一次力量聚合；張厚載之《我之舊戲觀》引起的討論，雖然是新青年派策劃的一次文化事件，卻也是一次對新青年派批判的回應。第二種表現，則相對友好，在批判的狂潮之下，認真反思、主動理解、積極示好，成為另一種回應。

而汪仲賢諸君策劃的《華倫》事件，正是面對批判的第二種表現。

還應注意到的是，在這場火力迅猛的批判戰斗中，新青年派火力集中的對象，更多的是舊戲曲，而非直接痛斥文明戲，因此，相比舊戲曲藝人的憤憤不平，文明戲藝人的心態，要相對平和一些，也正因此，《華倫》事件的積極策劃者和推動者，是來自文明戲陣營的汪優游。

2．文明戲的突圍

我們不妨這么界定：《華倫》事件，是文明戲的一次突圍。

這就牽涉到一個問題：1920年《華倫夫人之職業》的演出，究竟是現代話劇，還是文明戲？

筆者認為，《華倫》事件中的這次演出，從本質上來看，并沒有完全脫離文明戲的范圍，還算不得現代話劇。

根據對現代話劇歷史的考察，我們認為，中國話劇的起源，并非完全來自文明戲。文明戲是中國早期話劇草創時期的一次努力，但這次努力是失敗的。失敗之后，中國現代文化從歐美小劇場戲劇運動中再起爐灶，從另外的源頭開啟了中國話劇的嘗試與發展——也就是說，過去的文明戲，與今天的中國話劇，本質不同。

在中國話劇歷史上，新劇、文明戲，常常是容易混淆的概念，人們常常把新劇稱為文明戲，又把文明戲稱為新劇。在歷史進程中，由于概念混淆，后人在總結歷史的時候，也就常常一概而論。但無論是新劇還是文明戲，指的都是“五四”新文化運動之前的草創話劇。以汪笑儂、任天知、包天笑、黃喃喃、汪優游等人為代表的文明戲（新劇），誕生于清朝末年、辛亥革命之前的歷史時期，其歷史成因，與日本新派劇接近，是社會文化人、思考者對社會變革的大聲疾呼——換言之，文明戲（新劇），是社會改良在演劇空間面對民眾的呼吁。

因此，文明戲，就本質來說，并不是藝術，而是一種與社會關聯緊密、目的明確的“化裝演講”。

及至辛亥革命成功，改良思潮、革命思想落潮，伴隨著社會改良意愿而生的文明戲，漸漸失去了狂風驟雨般的革命激情，但面對商業社會的現狀，文明戲追逐社會熱點、目的明確的特點沒有消失，只是，當年追逐的是革命的熱情，而今追逐的，是商業俗眾的潮流。

就這樣，文明戲從改良轉向商業、從啟蒙轉向媚俗的路線，清晰了起來。

而《華倫》的演出，從本質上來看，依然是商業性質的演出；演出的主體，全都是文明戲演員。因此，不記臺詞、不揣摩人物、不理解內涵，除了硬件新式之外，軟件依然舊式。更值得注意的是，該劇的“女主角”，還依然由男性（汪優游）扮演——種種跡象顯示，新舞臺上演出的那場《華倫夫人之職業》，離新文化運動的內涵，還有一定的距離，特別是，該劇觸及的女性社會地位問題，在這樣的“男演女”形態中收獲了極大的反諷，因此，這次演出，更像是文明戲對新文化的一次生硬闡釋。

但是，毋庸置疑，盡管存在距離，對于文明戲演員汪優游和舊戲曲人夏氏兄弟而言，《華倫》事件，已然是一次面對新文化批判的主動面對了——這里的積極意義不難發掘，這是文明戲藝人的一次表態：我們愿意接受新文化運動的改造與洗禮。

（二）靠攏易卜生主義

愿意接受新文化，于是，在戲劇方面，就更自覺地靠攏“新青年”們的主張。1918年，《新青年》第4卷第6號開辟出“易卜生專號”，發表了胡適的《易卜生主義》，隨著新文化運動的進一步發展，“新青年”們的影響擴大。易卜生，儼然就成為最先進的文化的代表，成為最先進的戲劇的追求范本。

因此，從這一點來考究汪仲賢們對《華倫夫人之職業》這個劇本的接受，就有意味了。

1．蕭伯納

1891年，蕭伯納創作《易卜生主義的精華》一書，不難說明蕭伯納和易卜生的承繼關系。正如蕭伯納所言，“莎士比亞過時了，易卜生偉大，我是他的鼓吹者”［8］——根據這樣的宣言，沒有比蕭伯納更合適的選項了，因為人們對蕭伯納了解有限，所以，能夠保持新鮮感，而又因蕭伯納對易卜生主義的忠誠鼓吹，能夠顯現出演出者的誠意。

如胡適在《易卜生主義》中所言，“人生的大病根在于不肯睜開眼睛來看世間的真實現狀。分明是男盜女娼的社會，我們偏說是圣賢禮儀之邦；明明是贓官污吏的政治，我們偏要歌功頌德；明明是不可救藥的大病，我們偏要說一點病都沒有！卻不知道，若要病好，須先認有病；若要政治好，須先認現今的政治實在不好；若要改良社會，須先知道現今的社會實是男盜女娼的社會！”

作為蕭伯納早期的成名劇作，《華倫夫人之職業》這一劇本，恰好暴露了社會的諸多現狀：母親向女兒隱瞞男盜女娼，表現的正是圣賢禮儀，社會正是既得利益的群體共享，但教育過程中卻是另一套說法……因此，選擇《華倫夫人之職業》，又恰是對胡適《易卜生主義》的闡釋，何樂而不為？

2．社會問題

選擇該劇的又一好處在于，《華倫夫人之職業》是一部百分之百的社會問題劇。其間，牽涉到的社會問題多種多樣：首先，該劇關注女性的成長史，一個出身貧寒的女性，想要出人頭地，就不得不去從事賣淫行業——諷刺的是，一旦得到了社會地位，即便是從事賣淫行業的女性，也會得到人們的尊敬，甚至還能培養出真正意義的現代女性。這觸及的，正是易卜生《玩偶之家》涉及的女性生存問題：貧賤的女性，因為老實工作，仍遭社會厄運，而罪惡的剝削者，卻步步高升，這種“笑貧不笑娼”的社會面貌，則又暴露了社會的價值取向問題，更重要的是，華倫夫人這一形象，是社會制度不公造成的，這又觸及了資本主義的社會制度問題：薇薇在兩難抉擇中，經歷的親情與是非的考驗，又切中了很多人共同的處境：情理沖突的時候，是選擇情還是選擇理？最終，主人公經受住了是非考驗，選擇的是真理，而摒棄的是私利，這又觸及了人人共同處境下的是非問題……

種種問題的累加、錯綜復雜的面貌，就使得《華倫夫人之職業》呈現出豐富的思想分量來了——這對于推崇易卜生的新青年派來說，對于急于突圍出舊窠臼的文明戲而言，都再好不過了。

三、雙重反思：歷史代謝中的文明戲

盡管向新文化運動靠攏，但《華倫》的演出，依然失敗了。

這必須要反思。

這里的反思，有兩個層面：第一個層面，是對《華倫夫人之職業》演出失敗的反思；第二個層面，是對汪優游等人對該劇演出失敗的反思的再反思。

（一）第一重反思——他人

第一重反思，即針對于該劇演出的失敗。

失敗的原因很多，綜合了歷史記錄、當事人的總結和個人思考，可以從如下幾點來考量《華倫》事件。

1．觀眾方：文化估計的錯位

從觀眾方來反思，是汪仲賢最初的反思角度。如演出方所言，“中國十年前就發生新劇，但是從來沒有完完全全介紹過西洋劇本到舞臺上來。我們新舞臺忝為中國劇場的先進，所以足足費了三個月一天不間的心血，排成這本名劇，以貫徹我們提倡新劇的最初主張”［9］。可是，相比于同期上演的《濟公活佛》，票房可憐極了，這對汪仲賢刺激很大，因此，汪仲賢總結，要“拿極淺近的新思想，混合入極有趣味的情節里面，編成功叫大家要看的劇本”。

這里包含的訊息在于，由于觀眾的接受能力有限，因此，選擇《華倫夫人之職業》這樣的劇本，陳義過高，觀眾不能理解其中深意。這顯然是對觀眾的文化估計不足。

汪仲賢的反思，不是沒有道理，但是，要更注意的是，無論是“新舞臺”，還是汪優游等演員，都是以上演文明戲、演出文明戲為人所熟知的，所以，關注該劇場、關注這些演員的觀眾，本來就是對文明戲有所期待、對文明戲演員有所期待的觀眾——文明戲的劇場里，原來的文明戲演員要完全演一個“美國樣式”的西洋戲劇，這對于期待獵奇與娛樂的觀眾而言，自然是一次不暢快、不滿意的觀劇體驗——演出失敗，其實來源于對文化選擇和受眾定位的錯位。

2．演出方：組織方式的失敗

根據汪仲賢的反思，演出的組織方式，也是導致失敗的一個重要原因。

這也是有道理的。

文明戲的墮落，除了在內容、題材上的淺俗、惡俗之外，還表現在演員的行為方式、工作作風方面，如汪仲賢所言，“演出時，此番開演純粹新劇，是舊劇家第一次脫離鑼鼓與唱功的束縛，并且大家震于劇本的大名，一個個都是提心吊膽地上臺去演，反而弄得很不自在了。有幾位太要討好，便破綻露得越多”，“劇中的言語都是由我口傳的。內中有一二位不肯記憶劇本的大意，只強記說白的句子，但是到了臺上去，三句話說了兩句，或是一句話之中遺忘了一個緊要名詞，就把一段很好的議論，弄得看客莫名其妙”，“登場人物不能一律都用國語，這是一樁缺點。但是人人都說了普通官話，我想看的人定要比現在多些”。［10］

根據上述所引，可見，文明戲演員，依然不能背臺詞、不能理解臺詞，也不能訓練國語臺詞——這些正是文明戲演出的習慣。文明戲演出，常以幕表為條綱，這是在商業演出生產周期短的土壤上生成的，而《華倫》一劇，依然以此方式為組織方式，恰與其深刻思想與社會責任不兼容，這也正是導致失敗的一個原因。

3．合作方：運營方式的失敗

追求營業，也是汪仲賢反思的原因。劇團追求盈利，于是，在造勢方面、投入方面，都不吝投資，目的只有一點：吸引觀眾。

然而，在汪仲賢看來，《華倫》一劇，并非為了娛樂觀眾、取悅觀眾，而是為了點撥觀眾、引發思考的。那么，在這樣的追求下，汪仲賢的認知，與夏氏兄弟的營業要求，就難以咬合在一起——合作時恐怕已不順暢，失敗后更加心頭不爽了。

更重要的是，長期以營業為生的文明戲，已經培養出了固定的上海觀眾群，觀眾看戲，也就是為了那點刺激和娛樂。長此以往，觀眾的水準漸趨下滑，而高素質的人群則越來越少了。《華倫》演出的失敗，與這樣的觀眾品位，關系極大。

對此，汪仲賢的思考是，營業戲劇不能創造出真的戲劇來。

（二）第二重反思——自身

那么，汪仲賢的思考，是否有道理？

筆者認為，道理是有的，但這樣的反思，并不全面。因此，針對汪仲賢的反思，要進行的，是對汪仲賢個人反思的再反思。

1．汪仲賢：急于撇清責任

首先，汪仲賢的反思內容，全都矚目于他人身上。無論是觀眾水準不夠、劇場方要求營業，還是其他文明戲演員的不給力，失敗的原因都不在汪仲賢個人身上——就這樣的表現，我們認為，這并不是一種積極的反思態度，而更像是一種撇清責任的推卸行為。

其實，汪仲賢作為《華倫》的導演，對劇本的選擇，應發揮過重要力量。事后，汪仲賢反思，認為該劇與中國觀眾之間，存在著文化隔膜，中國觀眾不能接受對妓女的理解，也不能接受薇薇與華倫夫人那樣的母女關系——但是，作為作品的主創，這是最初就應該估計到的內容，觀眾的隔膜，固然是導致失敗的重要原因，但是，作為導演、主創，選擇劇本的行為，也應慎重考量。

不僅如此，作為導演，既然要以完完全全的、美國演出的原貌來完成該劇的演出，就不能不對演員的訓練、表演方式、演出態度提出要求，至于反思時提到的堅持不記劇本、不背臺詞、不說國語的行為，應不能容忍到上臺時分——事實上，之所以出現這樣的情況，只是因為，演出團隊并沒有真的把美國演出的原貌當成一件嚴肅的事情，而更多地將其作為一個噱頭，以本質上來看，汪仲賢依然是一個文明戲演員。

更突出的是，作為《華倫》一劇的絕對女主角，演出者居然還是汪仲賢本人——這對于美國演出原貌的宣傳而言，無異是一次“打臉”。男演女，是文明戲演出的傳統。其時，任何話劇團體，都在努力克服這個問題，何況，女性獨立本來就是《華倫》一劇的要旨之一。結果，在一個宣揚女性獨立的劇本里，女性依然得不到演出女主角的權利，何其諷刺？

因此，在這場戲劇事件中，不觀照到自身、不重估汪仲賢，就不能真正地反思到《華倫》事件的要害。

2．文明戲主體

要害在于，文明戲突圍的必然性失敗。

無論是作為主體的汪仲賢，還是參加演出的其他文明戲藝人，他們都是文明戲突圍戰中身先士卒的闖將。但是，由于文明戲及其藝人本身的問題，注定了這個群體再也無法創造出有社會價值、有文化價值的作品。

一個長期演出庸俗劇旨、淺近內容、適應快感審美的群體，他們的思想層次無法達到真正的高度，正如汪仲賢的反思只是把責任推到他人身上一樣，他們的審美水準、思想水準、人格高度，都注定了《華倫》一劇，遠超出他們的理解能力。

其實，不僅僅是《華倫》一劇，即便是胡適已經寫明、說白了的“易卜生主義”，也是他們難以理解的內容。“我們對于社會的罪惡，都脫不了干系的”——這是胡適在《易卜生主義》中所寫到的話語。《華倫》一劇，也提到了個人對社會罪惡的姑息。其實，這是強烈的社會責任感與個人責任感的結合，是一種反思到自身的生命高度，但根據汪仲賢的“反思”行為，可見，汪仲賢反思不到自己，于是，他更理解不了“易卜生主義”與《華倫》一劇了。

對劇目理解的不成功，對西方戲劇的一知半解，加上對“易卜生主義”的斷章取義，自然會導致演出呈現上的意義流失，意義流失，徒留其表的調度、辯論、表演，也就空洞無一物了。事實上，對于文明戲藝人們而言，選擇《華倫》，正是選擇了一塊自己吃不下的餅，這也意味著，文明戲行至此期，是真正的行將末路了。

要知道，《華倫》事件的失敗，并不是話劇的失敗，而僅僅是文明戲的失敗。時隔不久，洪深排演類似題材的作品《少奶奶的扇子》，即大獲成功——《少奶奶的扇子》的成功，《華倫》可能為她做了歷史的準備，但更要清楚的是，從排練方式、運營方式、表演方式、劇目理解等各個方面，《少奶奶的扇子》與《華倫》有著本質的不同，這種不同，既是洪深與汪仲賢的不同，更是現代話劇與文明戲的不同。

行文至此，對《華倫》事件的關注，告一段落。對于《華倫》事件，我們應立體認知，從歷史坐標而言，該事件發揮了積極的歷史作用，這是汪仲賢等人的歷史貢獻，我們應對此認同；而從思潮坐標而言，該事件是文明戲群體對新文化的一次示好與靠攏，可以視為文明戲面對頹勢的一次突圍。但是，事實上，針對文明戲時代的認知水準和文化高度，我們認為，從文明戲自身而言，即便是選擇了《華倫》這樣陳義之高的劇本演出，也無法改變其被歷史淘洗、完成代謝的必然命運。

面對歷史代謝，我們也完全不必遺憾，因為，歷史相繼，總是如此。

［1］陳白塵，董健．中國現代戲劇史稿［M］．北京：中國戲劇出版社，1989：99．

［2］葛一虹．中國話劇通史［M］．北京：文化藝術出版社，1997：47．

［3］劉方政．中國現代話劇史論［M］．北京：人民文學出版社，2009：64．

［4］鈴木直子．愛美的戲劇前后的陳大悲［J］．紹興文理學院學報，2016（5）

［5］ 森宿男．日本“小劇場戲劇”的軌跡［J］．叢林春，譯．戲劇，1994（2）．

［6］焦尚志．陳大悲與現代劇場藝術理論的傳播［J］．戲劇文學，1996（4）．

［7］閻折梧．中國現代話劇教育史稿［M］．上海：華東師范大學出版社，1986．

［8］ HAUGEN．Ibsen’s Drama：Author to Audience［M］．Minneapolis：U of Minnesota，1979：117．

［9］劇目宣傳：中國舞臺上第一次演西洋劇本［N］．時事新報，1920-10-15．

［10］沈后慶，張默瀚．矯枉過正：從文明戲到“愛美劇”——看中國早期話劇商業化紛爭［J］．戲劇藝術，2013（3）．