非人：解域視野下的德勒茲電影思想研究

陳彥均

（上海大學 上海電影學院，上海 200072）

法國哲學家德勒茲被認為是后結構主義中的一員。作為緊隨結構主義出現的一套觀念，后結構主義以其在主體建構理論中相對復雜的邏輯和對能指/意義產生過程的關注，與結構主義中主體認知的極簡化和基于所指的形而上學構成了區別，但在用現象學觀點解釋意識內容的問題上，兩者卻表示出相似的反感。這種相似性將我們引向關于兩者共同主旨的考察，也即對現象學中位于核心位置的理性主體的拒絕。如果說結構主義憑借現代語言學的威力實施著破除主體思想的工作，那么這種力度顯然由于后結構主義對快感維度的發掘而加大了。伴隨著理性主體的衰敗，“非人”開始嶄露頭角。當然，我們首先需要區分兩種“非人”，避免“以發展的名義正在鞏固其體系的非人，與極為秘密的、其靈魂被當作抵押的非人”［1］產生混淆。相較后者的倫理學立場，前者的“非人”則提示著思維模式的一種革新，這種革新成為我們理解后結構主義的關鍵，也成為我們解讀德勒茲電影思想的關鍵。

一、解域與不受控制的……

關于“非人”，藝術或許是最能使其具象化的領域。恰如阿多諾所言，藝術只由于人的非人性才忠實于人。這一觀念是對模仿說傳統的有力顛覆，此傳統發軔于古希臘時期，經柏拉圖的發展，到了亞里士多德階段加固了人為萬物尺度的基本法則。而德勒茲《感覺的邏輯》一書則與之針鋒相對，將英國畫家弗朗西斯·培根的創作視為主要的思考對象，提出了感覺的“內在性”綜合的問題。按照德勒茲的理解，感覺并非與人，或者更確切地說是與人的具體器官存在固定關聯，例如我們習慣性地將視覺、聽覺和眼睛、耳朵聯系在一起，與其相反，德勒茲的出發點不再是人體而是感覺自身，正是感覺貫穿軀體的運動致使器官之間產生了短暫而穩定的關系，這就是在培根的作品中五官總是扭曲、身體總是變形的原因所在。德勒茲將這種感覺視為“感覺的暴力”，它與被再現物的暴力相對立，后一種暴力的產生有賴于敘事的展開或形象化物體的刺激，而感覺的暴力卻是形象本身。作為一種“外在的力”，它只有強度的現實，當這種感覺在身體中震顫時，它就會打破有機體的界限，帶動器官從有機組織上逃逸，使其不再能從某個決定性的時空被觀察。德勒茲將這一狀態命名為“解域”，一旦某個事物從它的原初領域解放出來，解域就會發生。

如此便不難理解為何培根會將肉作為唯一的描繪對象。在德勒茲的解讀中，骨頭具有組織架構的意義，它隸屬于同解域相對的“轄域化”范疇，而肉才是非組織性的解域材料。就人類的面部而言，按照一定比例組合起來的臉顯然是屬于骨頭的，但腦袋卻是“脫離了骨頭的堅實肉體”。所以在培根的作品中，臉部的組織總是遭到破壞，失去了它本來的形狀，只在原有位置留下一個腦袋的輪廓，就像我們在《叫喊的教皇》中所見到的那樣。變形的臉上空余黑洞般大開的嘴，但它也“不再是一個特別的器官，而是整個身體得以逃脫的洞，而且肉體通過它而脫落，這就是培根以他那驅動肉的巨大憐憫而稱為叫喊的東西”［2］33。

由此，培根不但畫出了感覺，也畫出了時間。如上所述，這里的感覺絕不是固定與分散的，而是由身體各個層次的共振產生的某種“原始統一性”，這種“感覺在歷史中進行創造，將自己同時生產為被表述空間或時間（年代或環境）和對它們的表述（這就是為何感覺是‘新事物’，而且新的感受是源源不斷被創造的）”［3］98。相應地，這里的時間亦不再是人為的、可被計量的、空間化的“此刻”，而是純粹的、不可分割的、連續的綿延，柏格森曾提醒我們，生命就蘊含在這綿延里，真正的自我與自由意志也只有在其中才得以顯現。這正是解域的價值所在，它突破樹狀的單一模式，代之以塊莖的不受控的漫溢生長而與一種創造的潛力直接掛鉤。事實上，在德勒茲討論過的諸多門類中都有關于“解域”的概念實踐，在精神分析領域，他對將俄狄浦斯機制作為唯一欲望動機的陳述方式進行解域，轉而把欲望視為機器，其自身經由機器性的裝配連接會衍生出強大的生產性與增值能力；在文學批評領域，他對表達作品之所是的多數文學書寫展開解域，提倡類似卡夫卡的非確定性的、表達差異權力的少數文學寫作；在藝術創造領域，他則是對構成感覺的具象化與組織化的再現系統施行解域，呼吁藝術家應該通過多感覺形象的營造以促成其作品向純粹生命的開啟。

然而，在我們將解域看成一種自由解放力量的同時，有必要使其區別于后現代主義的意義消弭的主張，雖然同樣都是在力圖祛除本質主義的幻覺，但在以鮑德里亞為代表的表述中，后現代主義狂暴式的顛覆反抗是在對“意義”實施著“完美的罪行”，而德勒茲卻因為對“解域始終是在與一種互補性的再結域的關聯之中才得以確定”［4］74的強調使意義本身得到了保存。還是以培根的作品為例，感覺的形象盡管沖破了人為的結構，但隨之便會落入容貫性的平面。所謂容貫性平面，德勒茲將其定義為容納差異性的介質和平面，它避免了太過猛烈的解域帶來的意義的消亡，同時也回避了過度強烈的再結域導致的意義的“癌變”（極權與法西斯式的），它只是承載著差異元素的流通繁殖，而意義正由此而不斷地得以生成。但是并非所有的解域都會抵達容貫性平面，所以德勒茲又將解域劃分出相對和絕對這兩種可能。界定兩者性質的，并非是它們運動的速度，而是其本性，相較于絕對解域的自由流動與形象的無限創造，相對解域則標志著狂亂的粒子在漂移的過程中再次淪為層化、組織規劃的俘虜。即便兩者的表現相去甚遠，德勒茲卻提請我們注意兩點：首先，一定要避免將容貫性平面上的再結域運動與向原初層化的復歸混為一談；其次，應該格外重視絕對解域始終內在于層化/相對解域的事實，“處于層之間的機器性配置調解著差異性關系和相對速度，它們同樣具有趨向于絕對的解域之點……這兩種狀態始終作為強度的兩種狀態而并存”［4］77。

二、相對解域：朝向生命開放的運動—影像

在理解何謂朝向生命開放的運動—影像之前，我們還需要對容貫性平面與生命的關系展開解釋。事實上，這一平面又被德勒茲稱之為“內在性平面”，哲學家在生前的最后一篇文章中以“一種生命”為“內在性”命名，這一生命脫離了任何主體與客體的限定而指向了超驗的領域。特別值得留意的是，德勒茲論及的超驗之域絕不等同于為生命設置某個起源或基礎，它只是差異共生的平面，其上只有絕對能量的流動。如果說，笛卡兒式的哲學是在生命之內確立一個堅實的根基，那么德勒茲的內在性平面就是真正的外部，它以純粹/獨特的生命完全區別于個體的生命，但始終會以一種流動之勢對個體形態進行灌注。德勒茲表示，在描述內在性生命的問題上，再沒有什么比一個惡棍瀕死的例子更為貼切。對那些極力拯救這個無賴之徒的救護者而言，他們面對的就是純粹的內在性生命，它是中性的，超越了善惡，只有當其在具體的主體中現實化時才會有性質的分別。所以德勒茲進而指出，一旦這個惡棍被救活，他的救星們就會變得冷漠，而他也將再次變得兇惡和殘暴。這個例子表明，在德勒茲的核心概念中，與統一穩定的有機形象相比，永遠是差異之流為先。但那些堅持中心主義傳統的哲學卻總是在誤解差異和同一的關系，它們“以同一性為基礎思考差異和變異，而不是認為同一性是從差異之中抽象出來的；它們以人為導向來看待基因，而不是認為人類只是基因變異之流的一個事件；它們將語言看作是說話者的‘工具’，而不是將它看作一股區分說話者位置的區分性的力量”［3］93。這些哲學家將生命視為人類中心的、僵化的、無須思考的存在，而德勒茲的意圖則是要恢復生命的本真，使之成為非人的、無限創造的、難以把控之物。

于是，我們可以認為培根的畫作是關于純粹生命的畫作，但繪畫卻并非展現純粹生命的唯一領域。正如德勒茲本人所言，他的考察對象具有“蜘蛛結網”的特點，彼此之間相互交錯，重要概念也能夠在不同場域進行生發演繹，“從某種程度上來講，其思想精髓，在論培根和論電影中，是完全一致的，只不過，電影形式更適合于討論時間和運動而已”［2］15。這種相似性使我們討論的焦點終于可以轉移到電影的世界。

在對電影和生命所存關系的論述中，巴贊的“木乃伊情結”說可能是最富盛名的觀點之一，該情結指示的是古埃及人以制作木乃伊來滿足人類與時間抗衡的心理需求。巴贊認為，一切藝術誕生的背后都有類似的宗教沖動作為支撐，這是一種生命永存的沖動，電影便是以再現世界的完整性來實現捕獲和保存生命的愿望。相較于現實主義對景深及長鏡頭的迷戀，形式主義則開發出用剪輯或攝影機的獨特技巧來激發觀眾的生命體驗，雖然兩者的觀點判然有別，但在指向上卻都帶有人類中心的色彩。這就與德勒茲的立場形成了鮮明的對照，如果說現實主義的景深鏡頭是在時間單一維度在對空間場景的復現，那么德勒茲則是在當中看到了時間的多維功能，它向我們“顯示人們為了找到所尋回憶而挖掘的過去的潛存時面”；如果說形式主義的理性分切是對人類心智的具體呈現，那么德勒茲便發現了影像的彼此脫節造成的口誤與空白，它顯現出“非思維”，使“不可回想性、不可解釋性、不可確定性與不公度性”獲得了解放。當然，無論是時間的景深鏡頭還是新大腦影像，都和絕對解域后的時間—影像有關，而在運動—影像的階段，解域卻是不徹底的，電影向生命的開放也是不徹底的。

在不考慮過渡環節的情況下，德勒茲的運動—影像可以分解為三個基本類型，分別為知覺—影像、情感—影像和動作—影像，這顯然是對劇情電影中人物的感覺—運動回路的分類總結。以《一個國家的誕生》為例，在白人群體于小木屋中展開自救這一場景中，父親意識到即將破門而入的黑人對女兒貞潔的威脅——知覺—影像，在防衛手段逐一失效的情況下，他產生了死亡的絕望——情感—影像，于是，他決定親手結束女兒的性命以護全她的清白——動作—影像。然而，沒有一部影片會囿于人物本身，“剪輯就成了三種影像類型的組合，它是對運動—影像的安排……全景鏡頭基本是知覺—影像，特寫鏡頭是情感—影像，中景鏡頭是動作—影像”［5］114。當電影語言被賦予了生命的機能，解域就已經開始了。但德勒茲并不止步于此，他指出了在這三種類型的背后還有一種無中心的純運動—影像，而與劇情電影相去甚遠的實驗電影的全部努力就是要消除這三種類型，并重新回溯到純運動—影像“這個母親”。德勒茲認為，運動—影像的原始狀態其實是一個“變化的整體”，“一種綿延”。早在柏格森的觀念體系中，綿延就被視為運動的本質，它意味著一種連續的、不可割裂的變化，“實際上，實體的每個瞬間都在變化著……而我們習慣把一個時期集中在一個靜止的視野里，將它稱為形式”［6］。所以當我們習慣性地說“兒童變成大人”時，就是在用靜止畫面的疊加以模仿真實的運動，而只有在我們說“從兒童到大人之間存在著變化”時才是對客觀運動的表達，“變化”在這里取代“人”而充當了主體，童年和成年只是變化中潛在的停頓點。對此深有同感的德勒茲在定義運動—影像時便毫無疑義地強調了它綿延的特質，在實驗電影中，運動就是不斷流變的狀態，生命尚處在“內在性的光亮層面”，而只有當“人們把運動—影像歸結于一個特殊影像時，它們才會被分解為三種影像類型……而我們每個人，作為特殊影像或可能中心，只是三種影像的裝置，是三者的加強體”［5］106。

如此看來，我們正是通過某個特殊影像來把握解域后的無中心運動，而上述分類也就自然地揭示出解域的基本要素，即非人的特性。以知覺—影像為例，德勒茲強調了藝術的“我思”，正如對笛卡兒“我思”的剖析，“我思考著我在思考”這一事實原本就存在“超驗”和“經驗”這兩個主體，前者是擁有自由意志的自我，后者則是在前者的掌控下機械表演的自我。在藝術中也一樣，“如果沒有看主體行動、捕捉其行動和擁有他放棄的自由的另一個主體，行動的主體也不會存在”［5］119。雖然在真實的狀況中，兩者并非截然分離，而是保持著一種“存—伴”/“共存”的關系，但這到底揭示出擁有自主意識的攝影機主體的存在。必須明確的是，這樣的攝影機知覺還僅僅是“擬人”，要達到“非人”，知覺到的影像就需要在所有方面、所有局部都可以轉換，這只有當圍繞著某個中心的感知向無中心系統轉化時才可能實現。伴隨著感知“固定點的喪失殆盡”，知覺—影像才可能呈現出不受控的、全面化的“純粹感知”。德勒茲認為，最能展現純粹感知的當屬維爾托夫的“電影眼”，不同于法國學派對變動狀態進行捕捉的“液態感知”，“電影眼”是更進一步的“氣態感知”，它具備了“任何可能知覺的遺傳成分”，如果說“液態感知”中分子只是開始自由移動，那么“氣態感知”則將由每個分子的完全自由來界定。“電影眼”不是人眼，甚至不是改良后的人眼，它的徹底非人化與蒙太奇的運作密不可分，由此才會出現“無距離和無界限的看”，前者標志“兩個遙遠的影像之間會發生對應關系（從人類知覺上看，它們是不可公度的）”，例如迎面飛馳的火車鏡頭與一個在千里之外驚醒的女子鏡頭的連接；后者意指將“知覺置于物質之中，以便讓空間的任何一點去知覺它所影響或影響它的所有點”［5］131-133，例如將農婦的影像連接她的一系列單格畫面以恢復被人類感知超越的間隙。

由此推論，情感—影像也不限于對人類情感的模擬，而是具備了獨特的“非人”邏輯。德勒茲開宗明義地指出：情感—影像是特寫鏡頭，而特寫鏡頭則是面孔，這不是說對面孔進行臉部特寫，而是說“面孔本身就是特寫鏡頭”，它是指面孔在剝除自身全部運動性后成為收集并表現身體各個部分的各種形態的微動作的接收載體。更為準確地說，“特寫鏡頭不是放大”，而是將“影像從時空坐標中分離出來以激發被表現物的純粹情愫”［5］155，這就意味著不再有區分特寫鏡頭、超大特寫鏡頭的必要，當戈達爾說“這不是鮮血，而是紅色”時，他所涉及的就是情感—影像，因為鮮血是“真實的范疇”，而“情愫是無人稱的”，它只有“可能的范疇”，它是“被表現物本身的潛在性”。這個例子其實也暗示我們任何事物都有被處理成面孔的可能，比如空間的“面孔化”，即“任意空間”的建構。所謂“任意空間”，是指“不是任何時間、地點的抽象世界……它失去了自身的同質性……是一個潛在關聯的空間，一個純可能性發生的地點”［5］176-177。以同樣描述圣女貞德的主題為例，德萊葉的著眼點是“受難”，他的方法是通過隔離每張面孔以消除它與其他面孔的真實關系；布列松的著眼點卻是“審判”，即事件過程，這便需要大量空間影像的配合，布列松認為若是要擺脫再現的藝術，“碎塊化”的空間就是不可或缺的，所以他完全放棄了對場景的整體性交代，貞德的房間、法院大廳、死囚的牢房都是以局部進行展示的，在鏡頭逐步的銜接中，空間脫離了自身的坐標，釋放出純粹的“精神性力量”。

然而，當這種“精神性力量”不再封閉于任意空間，而是直接呈現在地理、歷史和社會的特定時空當中，情況就出現了變化。環境和力量交織成真實情境，對置身于其中的人物提出挑戰，人物做出具體的反應以改變這個情境或他與該情境及其他人物的關系，這就是德勒茲所謂的動作—影像的大形式。與之對應的小形式則是由確切的動作出發，它揭示出情境或情境的某個方面，從而誘發新的動作。這兩種形式或者以有意義的情境轉換或者有意圖的行動發展將所有的不確定性固定了下來，這標志著解域后的影像再一次被組織化所捕獲，也就是說，由可能范疇滑向了真實范疇。而相較于情境與人物的互動，更值得注意的是動作—影像中畫面的連接方式，它呈現出“有機的流動狀態，此為畫面—運動的狀態，這種狀態源于有理剪切和銜接，它本身投射出一種真實的模式”［7］78。這種模式成為好萊塢電影吸引我們的關鍵，也引發了德勒茲對“真即一切”的深刻質疑。

三、絕對解域：內在性生命的時間—影像

德勒茲曾把奧遜·威爾斯稱作表現直接時間—影像并將其置于虛假強力之下的第一人。在威爾斯的大多數訪談中，我們都能看到他對真實概念的批判，他視真實的世界為“不可接受、不可回想”之物，而真實的人則是無視生命強力的道德裁決者。同尼采一樣，威爾斯從未停止過與這種認知的對抗，從《上海姑娘》開始，威爾斯就致力于造假者的塑造，假不是錯誤或者罪惡，而是使真變得不確定的潛能，這種潛能使生命脫離了固定的表象，而進入到千變萬化與無限創造的內在性平面。德勒茲將威爾斯生前的最后一部長片《贗品》看作是導演“全部作品的宣言”，這里面充斥著一個龐大的造假系列，人物的身份、情節的編排，甚至故事的架構都在不斷地被建立又不斷地被揭示為是捏造，這就使得要在漫長的造假鏈條上進行“真實”的確認變得異常困難起來。人們對“真實”的固持很大程度是“因為人們還未考慮多樣性和普遍存在，更因為人們只滿足乞靈于歷史和最終符合時序的時間（生命——筆者添加）”［8］231，然而從“內在性”的角度看，生命本就不是必然的“真實”，也不是全然的“虛假”，而是不可確定的真假“交替”，這是一條不斷形變的環鏈，或說生成之流。但德勒茲也進而強調，并非所有的造假者都能夠將虛假的強力提升到生命的高度，對于形式的過度趣味使一部分造假者不過是體現了生命沖動的枯竭，他們和真實的人一樣缺乏變形的感覺與強力，而只有那些具有創造性的藝術家才能憑借轉換的技藝從虛假中創造出真實。這也正是尼采在“權力意志”中想要表達的，“真理并不是某個或許在此存在、可以找到和發現的東西——而是某個必須創造出來的東西，是為了一個過程，尤其是為一個本身沒有盡頭的征服意志給出名稱的東西……這是一個表示權力意志的詞語”［9］。

真理模式的坍塌提醒我們重新審視習以為常的時間，因為生命就置身在時間當中。如果我們繼續堅持時間的單向度，那么真實和虛假就是“不可并存”的。“不可并存性”這個概念的出現應該歸功于萊布尼茨，為了拯救“不可能來自于可能”或“過去無需真實”的真理危機，他提出一個事件可以發生也可以不發生，只要將它們分屬不同的世界即可。但在德勒茲看來，沒有任何證據能夠阻止我們確信不可并存物屬于同一世界，這正是我們在《白日美人》中所看的，在同一個畫面中，丈夫癱瘓了，但他又隨即起身與妻子對話。線性思維在此徹底失效，而真正的“無限開放”的時間卻得以現身，“它提出不可并存現在的共時性或者無需真實的過去的并存性”［8］207，這就使其以迷宮的樣式完全區別于運動—影像中符合日常時序的表達。就運動—影像而言，它本身還屬于相對解域后中心尚存的規范運動，時間則是從這規范運動中被推斷出來，或者說，時間只是測量運動的數值；但當我們考慮到困擾著人類的不規則運動時，一切就被顛倒了過來，不規則運動宣告了作為計量存在的時間的末日，但卻促成了時間的絕對解域，在內在性平面上，時間獲得了直接的顯現，它不但不再隸屬于運動，反而使運動從屬于自己。

正如前文所述，絕對解域始終內在于相對解域，這就表示不規則運動也應該能夠在規則運動當中被觀察到。事實上，德勒茲認為，二戰前后的部分電影恰好就印證了這一點，一方面，處于規范運動中的人物遭遇到“過于強烈，或者過于痛苦、過于美”的情境，導致人物無法有效回應情境的沖擊；另一方面，人物的行動閑散、漫無目的，致使情境沒有得到有效的探索，無論哪種情況，感覺與運動間的紐帶都會被折斷，“人物便處在一種純粹的光和音響的情景之中……我看到了工廠，便認為看到了囚犯……這不是一種線性的延續，而是一種循環，兩種畫面圍繞著一個真實與想象不可分的點相互不停地追逐著”［7］60-61。小津安二郎的靜物空間便是這樣典型的“純聲光情境”，靜物不等同于空鏡，它承載著命運的起伏或是事物的變化，而其本身卻保持不變，這其實就是時間。

應該說“純聲光情境”已經為我們推開了時間的大門，它標志著感知—運動系統的斷裂，現在不再是我們感知到的不同客體在運動中延伸，而是客體依舊，但鏡頭在無止境地描述它，這是一個“創造和抹拭的雙重運動”，德勒茲稱其為“刻意識別”，最能說明這種運動的當屬回憶—影像。所謂的回憶—影像絕不簡單等同于充當提示板的閃回鏡頭，而是對過去的“抹拭”，它每一次都只選取過去的部分特征，而把其他的特征留給下一次，這就導致了無法限制的多樣性的出現，不同于說明性質的線性閃回，這些多樣性之間彼此矛盾又相互承續，它們打破現在和過去的因果邏輯，或者說展現了存在多種因果關系的可能。曼凱維茲無疑是制造回憶—影像的集大成者，在《三妻艷史》中，三個女人對各自夫妻關系的回憶都只揭示了一部分的事實，她們以及觀眾無法通過這有限的部分推斷出究竟是哪一位丈夫和艾蒂私奔。德勒茲認為，曼凱維茲的作品中極少有按線性演進的人物。《彗星美人》中的艾娃就是如此，頂替女歌唱家、編造自己的身世、勾引女演員的情人，每一次對艾娃的回憶都帶來一個轉折，導演無意確切講述她的一切，只是展示諸個不協調的部分。如此看來，為了“解釋”事實而非“說明”事實的回憶—影像已經呈現出“純粹時間”的某些特征，但它終究只是一種“被現實化或者正在被現實化的影像”，這種現實化不但使回憶—影像失去了“過去”/“潛在”的印記，也恢復了運動—感知系統的運作。正是在這個意義上，德勒茲才會說“刻意識別在失敗時給我們的東西比它在成功時多得多……當人們記憶混亂和識別失敗時，感知—運動的延伸才會被懸置，而現實影像既不會和運動影像連接，也不會與重新建立聯系的回憶—影像連接，而與一些真正的潛在成分發生關系 ”［8］85。

這里的“潛在成分”就是“純粹記憶”，之所以說它具有真正的潛在性，是因為它以“沉睡”的方式存在著，并始終不會現實化，這就與回憶—影像形成了差別，“潛在影像（純回憶）不是一種心理或一種意識，它存在于意識之外，存在于時間之中”［8］125。它與現實影像構成的循環被德勒茲命名為“晶體—影像”，通過晶體，我們得以窺見時間，準確地說，是“純粹的時間”。要理解“晶體”，我們首先要理解時間自身在兩個趨向上的分化，即是說時間在每一刻都被分解為現在和過去，在認為時間可以被機械切割的觀念中，現在和過去就是被分離的兩個點，兩者清晰可辨、不容混淆，但當我們放棄這種思維，轉而將時間視為奔流的綿延時，點便被抹除了，在我們意指“現在”時，它已成為了“過去”，這種極速性使兩者的差別變得不可辨識起來。正是在這個意義上，德勒茲才會指出“過去并不構成于它曾是的現在之后，而是同時”。但他也尤為強調，不可辨識性并非意味著現在與過去的完全含混，這種含混只會存在于人的頭腦中，卻絕不是純粹時間的特征。換言之，雖然現在與過去的差異始終無法被確定，但它們的差異永遠存在。這就確保了一個由不可辨識的“現在”與“過去”所構成“最小循環”得以成立，它成為晶體—影像的“內在界限”，并“支撐著整體”。“我們已經看到，感覺與回憶、真實與想象……是如何圍繞著這個不可辨識點……發展出越來越寬泛的循環，去對應越來越深的真實層次和越來越高的記憶或思維層次。”［8］107-108

也正是時間在兩個趨向上的分化，直接時間—影像的構成將在兩個方面展開，一個建基于過去，一個建基于現在。就“現在”的立場而論，我們對它的把握只能是極度濃縮的“尖點”，因為時間使“現在”疾速流逝，并且形成了“過去”與“現在”不可辨識的同在。為了表述的需要，我們將“過去”稱為“上一個現在”，或說“過去的現在”，又將“現在”理解為“現時的現在”，那么情況就演變為“過去的現在”與“現時的現在”的同在，而當我們引入“下一個現在”，即“未來的現在”時，第一種時間—影像便得以成形，即“現在尖點的共時”。這種共時性被德勒茲稱為“事件的內在時間”，“它由三個現在尖點構成……一個事件同時是將要發生、正在發生、已經發生”。［8］157我們以《去年在馬里昂巴德》為例，整個影片都在講述說服的故事，被男人（X）肯定的東西，卻被女人（A）否定，相較于X，A更符合一個“尖點人物”，她時而滿腹懷疑，時而幾乎確信，就像是在不斷跨越“兩個共時現在的鴻溝”。但如果我們將整個影片視為對“事件內在時間”建構，那么就可以說雷乃將不同的現在分配給了不同的人物，X代表著“過去的現在”（兩人已經認識），A代表“未來的現在”（兩人將要認識），而第三個人物，女人的丈夫則充當了“現時的現在”（他見證了兩人正在認識），“三個人物與三種現在達成契合，但這不是為了澄清這些不可思議的東西，而是使之復雜化，不是使之消失而是使之存在”。［8］159

而從“過去”的角度來看，時間保存著過去，相較于“現在”的無限縮小，“過去”卻是在無限地膨脹，并作為“一種普遍先在”存在于時間當中，在“普遍先在的過去”與無限縮小的“現在”之間有著無窮多的截面，即“過去時層”，每一層都有自己獨有的特征，就像我們的童年、青年和成年各不相同，當我們從“過去”出發，穿越各個時層朝向“現在”逼近時，這些時層似乎是在彼此承續，但是“從被最大限度縮小了的界限的現時現在的視角上看，它們卻是并存的”［8］155，這樣就有了第二種時間—影像，即“過去時層的并存”。《公民凱恩》被德勒茲認為是表現“過去時層并存”的經典之作，立足在“凱恩已死”這個“現時的現在”的固定點上，凱恩所有的過去時層就是并存的，所以人們對凱恩的回憶也沒有必要按時序進行，而是可以隨意跳入任一時層進行展開。除此以外，德勒茲重新定義了景深鏡頭，威爾斯的景深不同于使前景與后景保持獨立價值的景深，他使用一條對角線或可穿越所有鏡頭的透孔讓鏡頭中的各個部分相互作用，尤其是令后景直接和前景呼應，景深在此對回憶發出“邀請”，構成了“過去時層的并存”，這就是德勒茲所謂的“時間的景深”。以蘇珊自殺及朋友前來與凱恩決裂這兩個景深為例，它們都“具有其獨特的尖點”，使凱恩展開“回想的現時嘗試”，這“標志著他力量意愿的關鍵時刻。凱恩雖然在現時中走動，但他是潛身于過去”［8］166，置身在“過去”的凱恩是孤獨的，所以他在“現時”的意愿表達矛盾又復雜，它給所有人物對凱恩過去時層的回想投下疑云，而凱恩也終于成為一個謎被留存在了時間之中。

至此，時間已經獲得了絕對的解域，雖然兩種時間—影像質疑我們習以為常的時間連續性的方式不同，但對于“純粹時間”而言，它們卻是一體兩面的。事實上，一個連續體的重新分配必然會導致“散碎過程”的出現，這就是“畫面—時間的狀態，這種狀態源自無理的剪切，以及一些重復的銜接，并以此作為生成的假的潛能代替了真的模式”［7］78。只有在“純粹時間”的意義上，我們才可以同時體現為童年、青年和老年，也可以任一時刻都在共時的真實與虛假間跳躍，無論是哪一種，生命都超越了善惡，只展現它不斷變形的可能。在一個世紀前，尼采為捍衛生命的無辜，對那些以宗教、理性、道德的名義判決生命的手段大加痛斥；一個世紀后，德勒茲再次把生命引向了它的最高價值，一種“非人”的內在性生命，它以變化對抗同一，并用情感替代判決，真理由此陷入了危機，但也同時獲得了新生。

［1］讓-弗朗索瓦·利奧塔．非人——時間漫談［M］．周憲，許鈞，譯．北京：商務印書館，2001：02．

［2］吉爾·德勒茲．弗朗西斯·培根：感覺的邏輯［M］．董強，譯．桂林：廣西師范大學出版社，2007．

［3］克萊爾·科勒布魯克．導讀德勒茲［M］．廖鴻飛，譯．重慶：重慶大學出版社，2014．

［4］吉爾·德勒茲．資本主義與精神分裂：千高原［M］．姜宇輝，譯．上海：上海書店出版社，2010．

［5］吉爾·德勒茲．電影1：運動—影像［M］．謝強，馬月，譯．長沙：湖南美術出版社，2016．

［6］亨利·柏格森．創造進化論［M］．肖聿，譯．南京：譯林出版社，2011：282．

［7］吉爾·德勒茲．哲學與權利批判——德勒茲訪談錄［M］．劉漢全，譯．北京：商務印書館，2005．

［8］吉爾·德勒茲．電影2：時間—影像［M］．謝強，蔡若明，馬月，譯．長沙：湖南美術出版社，2004．

［9］弗里德里希·尼采．權力意志［M］．張念東，凌素心，譯．北京：商務印書館，1991：442．