文學敘事與電影敘事研究
——以《少年派的奇幻漂流》為例

文/劉思慶

一、敘述視角

影片《少年派的奇幻漂流》是以作家采訪中年派為開始的，以派的回憶為敘述視角展開畫面，該視角的運用則為對敘述的真實性的懷疑埋下了伏筆(即主人公的講述為不可靠)。

故事的情節從派的名字的由來開始延伸，首先交代了故事的背景，看似多余而瑣碎的敘述為后續發展做了極為充足的細節鋪墊。派首先講述了自己的本名得源于游泳池并說明自己學習游泳的經過，為海難中他以精湛的泳技得以逃生打下一個明線上的鋪墊，同時從此處開始埋下一條暗線，即觀眾需要從前后的敘述中找尋故事“原本真相”的每一個證據。派因為自己的本名被同學取笑，而偏執地背下足以寫滿整整兩張黑板的圓周率讓所有人承認他的新名字是“派”，以此情節為派的性格做了側面描繪。然后回憶進入了對影片的主題的第一次正面鋪墊，即同時信仰了印度教、基督教和伊斯蘭教的派與家人的一次晚餐。

回憶在敘述了派與孟加拉虎的第一次照面和他的初戀(這亦是兩個非常重要的細節，在后文中會進一步地詳細說明)后，對故事背景的交代全部完結。在這一環節的敘述中，鏡頭的視角在“現實”中的派(即中年派)和派的回憶中反復切換。而在派與家人及父親的動物園里的動物一起踏上遠渡重洋，舉家移民加拿大的輪船之后，不再切換。于是，我們便可以憑此將此處作為一個點。即該點以前的背景交代為“真”，也就是可以作為論證的“證據”。而從該點以后的敘述便開始分為兩條岔路(即在影片中為兩條線)。

鏡頭再一次切入派的回憶后，第一條線的敘述正式開始。即少年派海上遇難后只身流落到救生艇上，與一群動物同船，最后和孟加拉虎對峙的奇遇。從互相爭奪，到共同生存，再到達成共鳴。鏡頭以奇幻的方式講述了這樣一段傳奇，飛魚、夜間海上的奇景、暴風雨、滿是狐獴的女人形態的小島……敘述是近童話似的，難以讓人與現實對照，從而以夸張的方式，委婉而明晰地表現了最明顯的“假”。這一段的敘述占據了影片近三分之二的時長，當鏡頭從派的回憶視角再次切換到“現實”視角時，觀眾會誤以為故事到這里就會戛然而止。然而鏡頭的視角在作家的質疑之后，再次將敘述交給派的回憶，即第二條線的開始，而這一條線的敘述，是以獲救后的派向日本保險公司的調查員的敘述視角展開的。在這一條線中，李安導演對派口述的場景吝嗇到一個鏡頭都沒有多用，只是由派平鋪直述地另講了一段經歷，即派遇到海難后，與他同舟的是他的母親、丑惡的廚子、水手。派以干練的方式，直白地講述了一個殘忍的“真相”，現實而赤裸，足以使人信服。這一條線占時極短，幾乎不到影片的五分之一。

當視角再一次從派的回憶的敘述中轉回“現實”中時，作家以他的方式，將兩個故事進行了簡單、粗暴、直接的對應，刻意忽視了種種細節，而糅雜成一個共同的所謂“真相”。

這樣復雜的敘述視角的轉換，達到了一種“欲蓋彌彰”似的敘述效果，使觀眾在不明就里中不得不重新去抽絲剝繭，尋找那些被掩蓋了的蛛絲馬跡，而剝離出另外的思考。這種“顧左右而言他”的方式，反倒比直白地彰顯主題更具一種東方式的神秘魅力。

二、多重敘述

《少年派的奇幻漂流》的多重敘述方式較為新穎，并不是由不同人或者是不同視角進行分述，而是由主人公派一人進行敘述，據筆者分析共分為三層，每一層的敘述方式都為線性敘述。

故事的第一重敘述為影片的最主要情節，是最明顯的明線劇情。即發生海難之后，派爬上救生小艇，同船的斑馬隨后也跳上了小艇并摔斷了腿，猩猩坐著香蕉也爬上了小艇，然后藏在小艇里的鬣狗沖出來試圖殺死斑馬，但猩猩予以反擊，而后鬣狗咬死了猩猩，殺死了斑馬，并試圖攻擊派卻被從船艙里沖出來的孟加拉虎殺死。之后派與孟加拉虎一起漂流，由敵對到相依為命，在漫長的漂流中近乎同時喪命時登上滿是狐獴的食人島，補給之后離開，最終返回大陸，孟加拉虎回歸山林，派獲救。

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故事的第二重敘述為派獲救后向日本保險公司的專員的敘述，亦是明線。在保險公司專員表示不相信第一個故事后，派講述了另一個故事。即發生海難之后，派爬上救生小艇，同船的同為素食主義者的水手隨后也跳上了小艇并摔斷了腿，不久后死去。惡毒的廚師是個派同船的，之后派的母親坐著香蕉也爬上了小艇。然后廚師吃掉了水手，所有人一起釣魚度日，某日因為派不小心放走了一只海龜，被廚師毆打。母親與廚師爭執，被廚師所殺。廚師把母親的尸體扔進大海喂鯊魚。派出離憤怒，殺死了廚師，并把廚師吃掉了。

結合這兩條主線，觀眾很容易就會將兩個故事對照起來。但是在影片中，導演將這項工作交給了聽故事的作家，由作家的口中說出，母親=猩猩，廚師=鬣狗，水手=斑馬，老虎=派的本能，這樣一個看似極其天衣無縫的對應關系。這樣的合理解釋也為作為理性代表的保險公司所接受。但是這樣的對應關系，卻毫無疑問地忽略了兩大段重要的情節，一是讓之前大段的背景鋪墊成為了冗余，而是無法解釋派與孟加拉虎在其余“同伴”都死去之后大段的相處情節。這樣的忽略無疑是不符合電影的規則的。

于是，由此便引出了故事的第三重敘述，即“真實的故事”，也就是整部影片中的暗線。為了理清導演是如何進行這條暗線敘述的，我們就必須重新去整理整部影片中一些反復出現的細節提示。

第一個提示是“渴”，在派對童年的回憶中，他跑進教堂中偷圣水喝，教父對他說：“You must be thirsty。”之后對孟加拉虎的名字的解釋中，派說道，它的名字是把單詞Thirsty寫反了。再將派的父親的話，即“你在它(孟加拉虎)眼中是看不到靈魂的，你看到的只是你自己的倒影”。我們就可以建立起第一對本體和喻體，即派和孟加拉虎的對應，也是信仰與理性的對應，道德與生存的本能的對應。

第二個提示是蓮花。蓮花的第一次直接出現，是母親給派講解印度教的時候，畫在地面上的蓮花。第二次直接出現，是派與孟加拉虎一起俯瞰海底，魚群形成蓮花，最后變成母親的臉。這里需要注意的是，在這一段里，派的父親、哥哥、初戀情人都沒有出現，蓮花直接幻變成了派的母親的臉。蓮花的第一次間接出現是派跟蹤他的初戀情人阿南蒂，他解釋阿南蒂的舞蹈，林中的蓮花。這一次的對應出現在食人島上，派于夜晚的叢林中打開一朵蓮花，里面有一顆人牙。在此就我們可以建立起第二對本體和喻體，即母親與蓮花的對應。

此外，另有出現映照似的對應有阿南蒂送于派的手鏈，派最終將它系在了食人島上。以及派第一次殺死一頭大魚，一邊說著對不起，一邊安慰自己，說魚是毗濕奴的化身，來拯救他。而最后食人島的外形則是一個女神的形象。

鑒于導演在這些細節上花費的對應心思，我們便可以想象出，在兩條明線的背后，一定還有一條暗線故事。而這便是導演的狡猾之處，他將其隱藏了起來，留待觀眾去回味，去推測。

三、不可靠敘述

如果說，導演沒有安排第二重敘述的話，那么《少年派的奇幻漂流》將是一部充滿勵志與溫暖的童話似浪漫電影。但正因為第二重敘述，這個童話故事便變成了一個黑童話。

在第一重敘述里，導演留下了太多“不合理”的標簽，致使這些“不合理”顯得理直氣壯得毫無價值，我們甚至可以將其視之為幻想，一笑置之。但是“真實”視角中的作家提出了質疑，這樣的質疑帶入了第二重敘述中，即日本保險公司的職員的質疑。

在第一個故事中不勝枚舉的“不合理”的標簽中，職員提出了一個最微不足道的、觀眾根本不可能注意到的、甚至在鏡頭中都刻意模糊帶過的一點，即，猩猩是不可能坐著香蕉來到救生艇上的。

這個質疑是荒唐的，因為不需要它我們也可以認定第一個故事一定是不真實的。

但是，在派講述第二個故事的時候，他刻意地說，母親是坐著香蕉過來的。也就是說，導演在第二重敘述里描繪了最合乎情理的解釋，卻突兀地只留下了這么一個“不合理”標簽。

筆者揣測，這大概是導演的刻意為之，他在傳達一個信息，第二個故事也未必屬實。

那么以此為引，再來分析第二個故事，就會發現一個明線的不合理之處。即廚師把母親的尸體丟進海里喂鯊魚并主動愿意被派殺死。這是一個不可理解的行為，廚師既然已經可以吃老鼠，可以用水手的肉釣魚并吃掉水手，那么自然沒有理由浪費掉派的母親的肉。于是，整個故事中最大的疑點便浮現出來了，派的母親到底是怎么死的？或者說，派母親的尸體，最后究竟是如何處置的？

那么，既然是兩重敘述相對照，真相就只能從第一重敘述中剝離出來。

經由前面的分析，在第一重敘述中，最與母親相關的，就是林中的蓮花，那座食人島。這座食人島也有一個最大的不合理，即島上的狐獴。如果說是一島的老鼠，那這個情節還是合理的，但是李安導演卻偏偏選用了只有沙漠上才有可能出現的狐獴。沙漠與海洋，如此相悖。

于此，我們可以看出，第一重敘述中出現的所有事物，都是喻體。那么食人島比喻的又是什么？

食人島之所以食人，是因為晚上涌起酸。

這是另一個非常奇怪的現象。不是別的，偏偏是酸。而這里的酸則不是口味上的酸，而是腐蝕，類似化學中的硫酸、硝酸、鹽酸。

海上是不會有這樣的酸的，那么這樣的酸的所指，恐怕，是人的胃酸。

食人島的遠景，是一個女性的睡姿。分析至此，筆者已內心泛起深深的恐懼而不敢亦不愿再推測下去。

整合整部電影，李安導演的第一重敘事全部為喻體，而在第二重敘事中建立了本喻的對應關系。但真正的故事，則是交由觀眾來編織的。

派的心底是有欲望的，偏執的，刻意壓制的，作為人最本初的欲望。也就是所謂的人的獸性。少年派的海上漂流，是他的人性與獸性之間的掙扎，然后統一，互相依賴而渡過了難關。他差一點死去。第一次瀕死時，是人性要將他殺死，但是是獸性讓他發現了食人島；第二次瀕死，是他的獸性要將他留在食人島，而他的人性最終覺醒使他離開。他于暴風雨中一次又一次地向神質問，那是他在信仰與生存之間的掙扎，神的教義最終沒有拯救他，他是他自己的上帝。

最終孟加拉虎頭也不回地離開了派，像劇中反復說過的那樣，沒有一個正式的告別。

李安導演實在可以稱之為“天才”，他把真相層層包裹了起來，像是《盜夢空間》中層層深入的夢境。第一個故事是藥片外的糖衣，他將它裹得極盡可能的厚實，所以觀眾觸碰到藥時，只感覺到了淡淡的苦澀，甚至不愿意相信，這是藥。于是作家和保險公司最終相信了第一個故事。然而一千個讀者有一千個哈姆雷特，總也有人愿意將糖衣含盡了，一層一層地嘗盡藥的苦澀。

導演將這種理解的選擇權交還給了觀眾，讓觀眾自己去選擇，應該相信哪一個故事。筆者認為，這是一種極其良善的行為。他讓需要信仰的人從中找到了信仰，他讓批評家找到了否定的立意，讓身心疲憊的人找到了治愈的力量，亦讓悲觀主義者發現了令人不寒而栗的真相。