中國式沉浸

【摘要】 近年來，中國的戲劇舞臺發展十分迅速，誕生了一系列的新實驗、新思想、新形式的戲劇，沉浸式戲劇就是其中之一。它在中國的戲劇舞臺上不斷發展，日益壯大，逐漸走入大眾的視野。文章對中國的沉浸式戲劇進行了研究，較為仔細地梳理了沉浸式戲劇的前世今生，重點分析了沉浸式戲劇與環境戲劇的關系；以環境戲劇的誕生到沉浸式戲劇的起步為主要論述，并通過中國與西方國家在對于環境戲劇的探索進行類比，試圖將沉浸式戲劇理解為環境戲劇的后現代延伸；同時，以《不眠之夜》以及《死水邊的美人魚》這兩部沉浸式戲劇為主要范例，試圖分析沉浸式戲劇的具體形式、內容以及東西方之間沉浸式戲劇的差異。最后，還對當下中國式沉浸劇存在的問題做出分析，并基本上肯定了沉浸式戲劇在中國的成長。

【關鍵詞】 沉浸式戲?。画h境戲??；發展趨勢；中外差異；存在問題

[中圖分類號]J83 [文獻標識碼]A

在近幾年的中國戲劇界出現了一個新的名詞——沉浸式戲?。ㄓ址Q浸沒式戲?。?。相信很多人在第一次看到這個詞匯時都會一頭霧水，即使是從事相關專業的戲劇工作者，想必也一時反應不過來。尤其在近日，一部名叫《Sleep no more》（中文名《不眠之夜》）的沉浸式戲劇被引進到上海，更是激發了大家對于沉浸式戲劇的好奇。因此，我們首先需要搞清楚何為沉浸式戲劇。

在我們一般的觀念中，戲劇是在傳統的鏡框式舞臺演出的，觀眾面對鏡框式舞臺，演出開始場燈關閉，觀眾保持安靜，各自觀看舞臺上的演出內容。在整個觀劇過程中，觀眾一直是處于一種被動的狀態接受演出的一切，同時也明確了現實生活與舞臺演出的界限，這使得他們能夠看到舞臺上發生的一切，卻無法對之施加任何影響。而沉浸式戲劇，就是要打破這種傳統劇場的規則。它重新定義了觀眾與表演者的關系，觀眾不再是被動的旁觀者，在為他們打造的龐大而真實的戲劇世界中，演員也在其中移動表演。觀眾可以隨著自己的步調自由地穿梭在劇情中，選擇自己的所到之處和所見之景，獲得獨一無二的觀劇體驗。

從這一點上來看，所謂的沉浸式戲劇是源于美國戲劇理論家理查·謝克納所提出的環境戲劇這一概念的。在某種程度上來說，沉浸式戲劇是環境戲劇在后現代語境下的一種延伸，其本質也是屬于環境戲劇的一種。

隨著現代科學技術的不斷提升，影視的表現手法也不斷地豐富，而當今戲劇在新時代的生存問題就迫使戲劇家要想辦法應對這些挑戰。他們開始思考：戲劇應該怎樣表述？戲劇家們意識到，戲劇的當下性、即時性、觀眾與演員間的直接交流，是電影電視等藝術手法做不到的?；诖?，單一的鏡框式舞臺和界限分明的觀演區就失去了應有的作用，戲劇家們轉而追尋一種更為開放的，可以使觀眾與演員間的互動性更加顯著、不受限制的演出形式。

在20世紀上半葉開始，一批先鋒戲劇家推出了一系列環境戲劇、偶發戲劇、互動戲劇等戲劇形式，挑戰傳統戲劇的劇院場地、情節架構以及觀劇行為。 其中以美國戲劇理論家理查·謝克納所提出的環境戲劇的概念影響最大。

環境戲劇，也稱特殊場景戲劇，從定義上來講有幾種表現形式，一是用特殊的方式使用傳統劇院（如演員在觀眾席演出，而觀眾在臺上觀看等）；二是在特殊的非戲劇用途的環境進行演出（如在森林里演出《仲夏夜之夢》等）；三是將一般場地按照戲劇內容中的場景布置和裝飾來模仿劇情中的環境（如《不眠之夜》將三幢倉庫改造模擬為故事中20世紀30年代廢棄酒店的裝潢，并以此作為部分情節與演出內容的來源）。

歷史上的特殊場景戲劇是由20世紀60年代末的激進藝術運動而起，為了擺脫單調的傳統劇院，戲劇導演開始尋求一種利用其它環境作為演出空間的可能性。英國戲劇導演彼得·布魯克就曾在他的《空的空間》中這樣定義戲?。何铱梢匀我膺x取一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。

與此同時，在中國，戲劇也曾有過類似的嘗試，比如在抗日戰場時期，上海南匯的知識分子、青年學生曾編排過許多的街頭劇，深入街頭巷尾演出，宣傳抗日。此外，著名劇作家陳鯉庭先生在1931年創作了街頭劇《放下你的鞭子》，在中國和世界短劇史上，創造了演出場次最多、演出地點最廣泛、觀眾人數最多的紀錄。《放下你的鞭子》，講述了從東北流浪過來的一對父女在街頭賣藝為生，女兒因食不飽而倒地不起，惹得老父親揮鞭斥女。這時候，一位扮演青年工人“混”在觀眾里的演員站出來呵斥一聲：“放下你的鞭子！”青年演員的“路見不平”帶動了圍觀群眾的情緒，于是賣藝的父女控訴了日本鬼子侵占家鄉迫使他們流亡他鄉的悲慘遭遇，進一步激起了觀眾們的抗戰熱情。這個戲因地制宜，街頭、廣場的環境與流浪難民賣藝度日的情境是相當吻合的，一定程度上算是有了環境戲劇的苗頭了。

無獨有偶，20世紀30年代，戲劇家熊佛西先生在河北定縣搞農民戲劇實驗時，也創作了類似于環境戲劇的雛形。農村大眾化實驗戲劇《過渡》就是其中的代表作?！哆^渡》講述了因一河之隔，導致村民們交通不便，往來都要靠小船擺渡。村民們決定集資造橋，但這一計劃損害了擺渡船家的利益。于是白天村民們造橋，晚上擺渡人便拆橋，最后縣里派人來調解才緩解了沖突。熊佛西安排農民觀眾在河岸邊的斜坡上觀看這出由村民自己演出的小戲，斜坡旁的河岸上布置了造橋的木樁，甚至還安排了扮成小販的演員在觀眾中兜售香煙瓜子，戲就在不知不覺中開場。由于在場的觀眾們都身臨其境，演出的反響格外熱烈，以至于離定縣不太遠的北京戲劇界同人也紛紛趕到農村去觀摩該劇。

謝克納曾總結了關于環境戲劇的六項原則，分別是：為每出戲設計整個空間，這包括表演空間、觀眾空間和技術空間；人的身體是環境設計的依據；設計環境應包括所有的空間意識；環境的所有部分都是功能；表演者是全部應包括所有的空間意識；空間隨著戲劇而展開，環境設計是一個過程。從中我們不難發現，《放下你的鞭子》和《過渡》兩個例子，都沒有將表演空間設置在傳統的戲臺或劇場里，而是因地制宜，因情置景。這就帶出了一個空間的概念，環境戲劇里很重要的一點，就是離開了劇場和戲臺，戲劇走向哪里去？

我們再反觀謝克納，其實環境戲劇并不能算是謝克納的創造，而應該說是20世紀以來反傳統演出方式實驗的必然結果，是戲劇對自身意義的演化和形式的反省，也是藝術家們在新的演出方式上做的不同的探尋。從而在環境戲劇的經驗里，通過觀演合一的共享活動，創造出整體的“浸入”感。

環境戲劇在當下的后現代語境里，也更多地開始強調這種“浸入”感。并在改變觀眾被動接受演出的固定模式的同時，使觀眾主動參與發掘和探索劇情。由此，促成了“沉浸式戲劇”的誕生。因此，我們可以將沉浸式戲劇看作是環境戲劇的后現代延伸。

在此次中國在上海引進《不眠之夜》得到了戲劇界的巨大反響，它將讓中國的觀眾與戲劇界人士第一次近距離觀察全球頂尖浸入式戲劇的奧妙。《不眠之夜》是由英國實驗戲劇公司Punchdrunk于2011年在紐約曼哈頓切爾西區制作的一部“浸沒戲劇”。由莎士比亞最陰暗的悲劇《麥克白》改編，劇情設置在20世紀30年代的一座廢棄酒店。觀眾在三個小時的演出時間內只需戴上一只面具，便可以任意穿梭在這處被精心設計成復古風格的9000平方米的演出空間中。整個七層的場地煙霧繚繞，燈光昏暗，詭異的音效與氣味構成了100多個小場景，它們囊括了宴會廳、小酒館、糖果店、殯儀館、教堂、醫院、樹林與花園等。觀眾可以自由選擇去哪里，或者看到什么樣的故事。

整部劇沒有對白，演員們用肢體語言和面部表情來完成所有的情緒表達與人物關系。無論是親昵、打斗、陰謀、歡樂，還是內心的掙扎與扭曲，舞者們都能憑借高超的技藝與柔軟又有力道的身體，將之完美的呈現在觀眾面前。僅僅從欣賞舞蹈的角度來觀賞此劇，都不失為一種享受。更何況，由于觀眾可以從各個角度欣賞演員的表演，為了恰當的展現角色之間的關系，甚至于演員們細微的面部表情都經過制作團隊的藝術設計和嚴格把關。

除此之外，整個演出空間充斥著獨具匠心的設計細節，在獲過奧比獎的舞臺布置中，每一處道具和布景都與環境、氛圍和風格絲絲相扣。不過，《不眠之夜》最令人稱道的還數它獨特的劇情結構，以及演員與觀眾之間微妙的互動關系。與傳統戲劇的線性劇情結構和單一觀察焦點不同，《不眠之夜》將故事碎片化處理，并打亂它們之間的順序，每一位觀眾需要自己在多元、多變的焦點中進行選擇。演員們時而聚合，時而分散，時而交叉，時而重疊，觀眾不得不在其中有所舍棄，信息對于他們來說是不完全的。

《不眠之夜》將提煉并重構情節的多種可能性提供給觀眾，鼓勵他們獨自探究自己的內心，這使得每一位觀者的每一次經歷和理解都是完全不同、無法復制的。除了在劇中已不復存在的鏡框舞臺，《不眠之夜》還通過模糊演員與觀眾的界限并加強雙方的互動來打破戲劇理論中的“第四面墻”。劇中的部分角色會在固定時間選擇一位觀眾摘掉面具，在私密場景中進行一對一互動演出。

更有趣的是，如果這時有其他觀眾通過縫隙觀看，這名觀眾則成為了表演的一部分。除此之外，劇中的大部分角色也會在觀看人數眾多的大場景中加入與觀眾的眼神和身體互動。這些情節為《不眠之夜》增添了更多的實驗性，也正是它首演之后便迅速引起轟動效應的主要原因。

當沉浸式戲劇這一概念不斷進入我們的視野之中時，中國戲劇界也在做著自己的嘗試。2015年孟京輝指導了中國首部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》。它的創作靈感來源于超現實主義繪畫大師馬格里特和德爾沃的畫作，講述了一個關于身體出軌與感情投契的愛情悲劇。男主人公愛著妹妹，卻為了利益出賣了愛情娶了姐姐，生活在同一屋檐下的夫妻倆人從不照面，相互回避相互怨恨。妻子的痛苦與日劇增，丈夫和妹妹也各揣心事，陰謀、愛欲、權利、謀殺……這些所有的矛盾在一次夜宴上全面爆發。

在劇中，顛覆性的觀演將使整個蜂巢劇場的潛能無限放大，觀眾不再是坐在劇場的座椅之上，而是在整個蜂巢劇場的演劇空間里主動地隨意地探索劇情，并且全身心地進入劇場情境。觀眾不再被動地按規定的劇情去欣賞戲劇，而是可以主動選擇跟著某個角色，看他（她）會見到誰以及發生什么，既可以遠觀，也可以就在一尺之內貼身看表演的細節。既可以選擇奔跑著追趕不同的角色，也可以隨意游走，探索未知的神秘線索，唯一的要求就是不能說話。

在我看來中國首部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》的意義是重大的，它標志著中國第一次有了完全意義上的沉浸式戲劇，也為后來的中國式沉浸劇打響了第一炮。此后，由何念執導的《消失的新郎》、前不久在上海戲劇學院青年藝術創想周中由佟童指導的《雙重》等，都是不錯的范例。沉浸式戲劇也在中國的土地上慢慢的生根發芽，逐漸壯大。從觀眾的反饋來看，也證明了沉浸式戲劇在中國是有著無限前景的。

當然，每一種新穎的藝術樣式的出現，總是會伴隨各種各樣的問題與局限，沉浸戲劇同樣如此。

首先，是過分重環境，輕戲劇。 “沉浸式戲劇”的“沉浸”，講求的是參與、互動和體驗，即觀眾參與戲劇、從中得到戲劇體驗、與演員有互動。它的本質仍然是戲劇，沉浸只是這種戲劇的形式特點，可是目前的沉浸式戲劇讓人難以捕捉到戲劇的成分。這就帶出了沉浸式戲劇的一個很大的問題——弱文本化現象。顯然，現今的中國有許多沉浸式戲劇是在戲劇形式上是遠大過內容的，它們是把謝克納早期的觀點無限擴大了。試想，如果放任沉浸戲劇這樣“弱文本”下去，恐怕中國的沉浸式戲劇就將走向“金玉其外敗絮其中”的不歸路了。

中國沉浸式戲劇第二個問題是過度商業化，藝術審美已經完全遷就了商業利益。在沉浸式戲劇中，“戲劇”似乎只是一個賣點、一種用于營利的元素，而創新和多元則更像一種噱頭和手段。某些沉浸式戲劇看似有后現代的影子，但實則是既非改編，也非解構，仿佛沉浸戲劇更多表達的是一種情緒、狀態，可是這種情緒和狀態往往也沒有說清楚，更多是碎片化的情節、多線的敘事結構，需要觀眾的主動追尋，這一方面使得受眾有局限，另一方面又讓觀眾一知半解，不了解原著的會看不懂，了解原著的因為對原著的固有印象而只能將印象中原著的情節生硬的和眼前見到的聯系起來，生拉硬拽，這難免讓觀眾在驚奇過后留下迷惘。我們也不禁思考，脫下了商業利益的外衣，中國式沉浸劇究竟還剩下多少藝術呢？

總而言之，沉浸式戲劇在中國的成長是有目共睹的。作為一種年輕的戲劇藝術樣式，沉浸式戲劇的路還很漫長，在中國，其路或許更加漫長。但我相信，總有一天，沉浸式戲劇將在中國的戲劇舞臺上綻放出一朵璀璨美麗的花。

作者簡介：楊子涵，上海戲劇學院導演系2015級戲劇影視導演專業學生。