孔子音樂美學與儒家政治觀

竇琪玥

(武漢大學 文學院, 武漢 430072)

孔子音樂美學與儒家政治觀

竇琪玥

(武漢大學 文學院, 武漢 430072)

孔子認為音樂的形式規范會內化為個體修養，使人自覺建構與理想人格同構的政治秩序；而道德本質會外化為音樂形式，音調成了政治狀況的反映。孔子格外強調音調的作用，將音調從與詩樂舞合一的音樂系統中分離出來，最高的境界“無聲之樂”甚至排除了音調，這既是合理政治秩序的延續，也是藝術理想化的表現。從孔子開始，“樂”出現了獨立于政治道德要求而被獨立感知的傾向，孔子通過分離音樂的審美與意識形態屬性，提高了“樂”的地位，但這與孔子的政治主張有背離之處。

孔子；儒家；政治觀；音樂美學

儒家音樂美學內化于其政治思想體系之中，與政治相互纏繞、相互滲透。“政治的目的是要撥亂反正，建立一種秩序。而美從根本上說即體現為秩序的‘和諧’，可以說，政治在其建立的那一天開始就已經與美學聯姻了。”[1]孔子認為，作為完善人格的實現標志和中介，經過長期潛移默化的作用，音樂外在的強制性規范會內化為個體內在修養，使人自覺建構、維護與理想人格同構的政治秩序；同時，道德本質會外化為音樂形式，音調成了政治狀況的反映。這是一個雙向運動。孔子從不否認音樂的工具屬性，然而其已經意識到音樂獨立于政治內容的審美屬性。徐復觀在《中國藝術精神》中指出：“孔子可能是中國歷史上第一位最明顯而又最偉大的藝術精神的發現者。”[2]3孔子將音樂作為純粹審美對象進行觀照，在治學過程中逐漸剝離音樂的意識形態外衣，既從感性經驗角度對音樂進行直觀體驗，又從理性角度抽離出制樂、奏樂的基本特征。從孔子開始，音樂的音調從詩樂舞一體的藝術格局中被抽離出來，真善美一體的藝術標準也被解構。承載情志的音樂和政治在理想狀態下毫無罅隙，孔子雖已意識到兩者的難以彌合之處，并力圖將其統一，純粹的形式美卻還是萌芽了。

一、樂之實質：建構“文質彬彬”的政治樣態

在西周中原地區，音樂首先作為政教的工具，與統治階級達成合謀。春秋末期禮崩樂壞，孔子致力于重建西周的禮樂傳統，將“仁”的內在規定性作為音樂的法度，用音樂的等級維護政教的等差，以此恢復“仁政”。

早期中國，音樂與詩歌、舞蹈合一。《釋名·釋言語》：“文者，會集眾采以成錦繡，合集眾字以成詞義，如文繡然也。”“文”是線條、色彩、聲音交錯構成的審美形態，可見音樂含于“文”中。商周時期，“文”以“禮文”的形式確定下來，音樂也被納入這個系統。春秋末期禮崩樂壞，“文”由秩序和身份的象征滑落為娛樂品，“八佾舞于庭”和“三家者以《雍》徹”的行為時有發生。為了重新確立舊貴族的身份秩序，匡正天下，孔子重建了一套以“文言”與“質言”的分立為標志、以“文質彬彬”為理想狀態的話語系統。[3]王元化曾指出：“文和質的關系是由仁和禮的關系推演出來，專指道德規范和禮樂制度而言。”[4]“質”指向仁，指一種剛健質樸的為人之情性，《論語·子路》有“剛毅木訥近仁”；“文”指向禮樂，《樂記》有“識禮樂之文者能述”。“仁”是禮樂之“文”的內質，以“質”定“文”、以“文”節“質”是一個基本范式。因此，禮樂之“文”話語系統的建構與“仁政”秩序的重建息息相關，后者也是制禮作樂的內在要求。

“文質彬彬”作為一種理想人格樣態，與理想政治秩序同構，“禮”“樂”是達成這一秩序的中介。徐復觀指出，孔子的立教宗旨是將樂置于禮之上，認為樂是人格的最高境界。[2]3《論語·泰伯》有“立于禮，成于樂”，其中“禮”突出的是外在的形式對情感的節制作用，正所謂“喪不可徑情而直行，為之衰麻哭踴之數，所以節之也，則其本戚而已”[5]。此時形制與情感是有區隔的。而圣賢對“樂”的規定與人的情感意向一致。《樂記》：“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。”“樂”更多是情感和文飾調和的產物，是“浸透著情感的表象”[6]，也就是浸潤著情感的“文”，學“樂”的過程也是情感被重塑、建構的過程。李澤厚認為，最早的陶冶性情、建構人性就是通過音樂實現的，是“夫樂，樂也”的感性精神和“樂以節樂也”的理性規制融為一體的結果。[7]568《論語·雍也》：“子曰：‘知之者不如好之者，好之者不如樂之者。’”聞知道理的人不如喜愛道理的人，喜愛道理的人又不如以道為樂的人。“好之”和“樂之”的區別就在于，僅在理性層面上認可“道”，自己與“道”仍存在區隔，“樂之”則在道德理性中融入了感官的生理作用，主體人格真正浸潤在“道”中，與“道”合一，如此“樂之”就與音樂的境界相類了。“禮”或許能達成“好之”的境界，“樂”卻能實現“樂之”。

不過，孔子雖強調不可偏執于一端，在“樂”之“質”與“文”發生沖突時，孔子顯然更重視前者，美的形式居于“仁”后。《論語·陽貨》：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”《論語·八佾》：“人而不仁，如樂何？”因此，當“仁”“樂”沖突時，對“仁”的高揚和“樂”的懸置便是必然的。《論語·陽貨》中宰我和孔子就“三年之喪”有所爭論，宰我認為，長時間不遵行禮樂會導致禮崩樂壞，提倡改用“一年之喪”。孔子問他，父母去世之初，食稻谷，著華服，內心安定與否，宰我給出了肯定答案。宰我認為，禮樂之制與仁人之心同質同構，“一年之喪”的提出，表明他試圖調和“仁”和“禮樂”，調和日常和喪葬時的禮樂之制，小心翼翼地不傷及兩者。而孔子指出，三年之喪合乎道理，并指責宰我“不仁”，原因是“予也有三年之愛于其父母乎？”“仁”發于內心，“禮樂”只是維護它的形制，不可舍本逐末。如此，孔子就肯定了先“仁”后“樂”的原則。《論語·陽貨》記載了孔子于武城聞弦歌之聲，指責“割雞焉用牛刀”之事。弦歌之聲屬于大樂，奏于武城不合規制，孔子深諳音樂等級與社會結構層次相互建構的關系。子游則說“君子學道則愛人，小人學道則易使也”，這是以孔子提出的普適性之“道”介入當下場域，認為君子、小人常聞弦歌之聲則可各居其位，以至上下和睦。武城是魯國邊陲之地，禮法制度鞭長莫及，民眾重武輕文，子游的首要任務是使民眾獲得仁人之心，防止叛亂滋生。而“樂”能以審美的方式直達內心，塑造情感。因而以“樂”化民，相比以“禮”教民，更能使民眾建立一種與弦歌同質同構的道德意識，達到“民可使由之，不可使知之”的理想效果。孔子最終一反前言，承認政治目的比手段重要，弦歌奏于武城的合法性問題暫時被懸置。

西方音樂悲劇是包含了歌舞、戲劇等元素的藝術形式，與中國古代詩樂舞合一的“樂”別無二致。尼采《悲劇的誕生》追溯了古希臘神話蘊含的兩個精神原則——日神精神與酒神精神。酒神精神以理性無法解釋的神秘方式直達世界本質，日神精神則能產生偉大崇高形式的美感。[8]93尼采認為，音樂悲劇是這兩種精神的調和，其中音樂是世界理念，[8]94戲劇制造了一種日神幻景，避免觀眾受到酒神音樂的傷害。[8]103兩者按照合適的比率調配，形式的優美調和了由內容過分崇高而引起的不適感。至于中國的雅樂，“文”指向“質”，又制約“質”，把對“仁”的訴求控制在一個合理范圍內。《禮記·檀弓上》：“顏淵之喪，饋祥肉。孔子出受之，入彈琴而后食之。”楊天宇將“入彈琴而后食之”注為“彈琴為散哀”[9]。孔子內心的哀痛超過了禮制允許的范圍，于是借彈琴舒緩悲傷，才能全食祥肉之禮。可見，無論中西，音樂都以其包容性被看作最完善的藝術形式，看作感性因素與理性因素調和的產物。不同的是，儒家強調中和之樂，“質”與“文”也無法完全等同于崇高與優美，“質”含著些情感因素，不過“質”的實質依然是“仁”，是一種與政治同構的理性要求。因此，孔子指出：“君子之居喪”應“聞樂不樂”。酒神精神卻是情緒鼓蕩而毫無節制的一端。尼采調和日神精神與酒神精神的要求也是模糊不清的，他高度贊揚瓦格納充沛的英雄氣概和拒絕用日神精神粉飾個人意愿的行為，可見尼采哲學終究是非理性主義的。

二、音調作為政治的表征：“聲音之道與政通”

“聲音之道與政通”，音樂是當下政治狀況的表征。雅樂合于仁政，鄭聲則與惡政對應。《論語·陽貨》：“惡鄭聲之亂雅樂也。”廟堂之樂可以斷定國家大治與否，淫代雅樂意味著綱常衰敗。鄭聲的特點是淫、慢。《論語·衛靈公》有“鄭聲淫”。《說文解字》：“淫，浸淫隨理也。”“淫”本義為浸漬，后引申出過度、溢出、邪淫、譖越等義，都包含“過分”義項。鄭聲旋律變化過于復雜，超出了文質彬彬的和弦音樂的范圍，因而長期浸潤于此類音樂會“好濫淫志”，“淫于色而害于德”。其中第一個“淫”表放縱，第二個“淫”表沉溺。沉浸于沒有節制的音樂波動，會放縱自己的心志，損害君主的德行。《樂記》又載：“鄭衛之音，亂世之音也，比于慢矣。”鄭音類似于慢音，慢音隨意舒緩，善于制造氣氛，氣氛時而高揚，時而低沉。

不獨鄭聲，以鄭聲為代表的“淫樂”都為孔子所否定。《論語·微子》：“齊人歸女樂，季桓子受之。三日不朝，孔子行。”《樂記》曾批判四國之音：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。”鄭、宋、衛、齊四國的音調特征分別是放蕩、柔媚、急促和傲慢怪癖。《樂記》：“其聲哀而不莊，樂而不安，慢易以犯節，流漫以忘本，廣則容奸，狹則思欲。”從音樂角度解讀，四國之音動聽卻變動不居，舒緩而凌犯節奏，放縱沉迷而迷失本性，音調過廣則能容納多變的音節，音調過狹則引起不合理的欲望。其中，宋音“慢易”，鄭音音域過廣，衛音則音調過狹，從為政角度解讀，四國之音皆使為政者感到快樂卻內心不安，怠慢而違背禮節，放縱而忘記為政之根本，任用奸輩，徒生欲望，與“仁政”背道而馳。這兩個過程是相對應的。《禮記》：“樂由中出，故靜。”音樂與心靈最為切近，君主若長期浸染鄭衛之聲，沉溺其中，治國方略也會隨之變化無常，不合國禮。此時音樂是政治的表征，也是為政狀況形成的原因。

“北鄙之音”即商紂時期的亂世之音也是被拒斥的。《論語·先進》：“子曰：‘由之瑟奚為于丘之門？’門人不敬子路。子曰：‘由也升堂矣，未入于室也。’”《說苑·修文》曾記載此事，孔子認為子路奏樂“湫厲而微末，以象殺伐之氣”，不合于中和之樂的品質。“北鄙之音”的特征是聲音凄厲、細小，音調過高，響度過低，屬于“無法之音”，雖也有動人之處，然而“其聲哀而不莊，樂而不安”，長期浸潤于此類音樂不利于善德的培養，君主聞之則國家不治，不能“同民心”。

孔子對“樂”之音調極為重視，認為它可以剝離詩歌、舞蹈，以純粹聲音的形式對人格和政治樣態產生影響。《樂記》：“聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂。”宮、商、角、徵、羽五聲相雜而發生變化，變化成曲調而稱作“音”，此時的“音”是無詞之曲。按照歌曲而演唱，并拿著干戚羽旄舞蹈就稱作“樂”，此時的“樂”是有詞之歌。孔子認為通過無詞之曲就可以通達“仁”。《史記》記載孔子學琴的經歷。孔子向師襄子學琴，十日后師襄子說“可以益矣”，孔子卻認為“習其曲矣，未得其數也”，“習其數”后還要“得其志”，“得其志”后“有所怡然高望而遠志焉”，從而在腦海中構建出作曲者的人格形象“黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國”，此曲正是《文王操》。琴曲的旋律、演奏的方法是技藝層面的東西，“志”乃每一樂章背后的精神。孔子認為，習得一般性的“志”仍不是學習的終點，“得其人”才是學“樂”的最高境界，即將“志”擴展、延伸，使其充溢于天地間，發現琴曲中崇高的人格主體，并與之融為一體，最終養成同于文王的君子之德，而這種人格樣態與理想政治狀態是同構的。孔子認為，通過不斷地對音調進行鑒賞、領悟，最終可以得仁人之心，行仁人之政。

孔子進一步指出，拋棄了形制的“樂”，才是天下之“至樂”，才可培育君子之“至德”。《樂記》：“是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。”“聲”配合成“音”，“音”再進階為“樂”，“聲”、“音”、“樂”的學習需要循序漸進，孔子卻提出“無聲之樂”，在知“聲”、知“音”而得“樂”的基礎上拋棄兩者，返璞歸真。《禮記》：“孔子曰，夙夜基命宥密，無聲之樂也。”“宥密”是寬仁寧靜的政治狀態，這樣的狀態可以在“無聲之樂”中達成。孔子還認為“無聲之樂”可以達到“氣志不違”“氣志既得”“氣志既從”“志氣既起”的境界，“氣”“志”分別是生理和道德作用，無氣之志只是本能的沖動，無志之氣是虛無的理想，兩者分屬人格之兩端，卻時常發生矛盾，要想統合兩者，則須將道德理性注入生理欲望，達成這一精神狀態的中介就是摒棄了形制的“無聲之樂”，可見“樂”的最高境界完全被心化了。拋棄了文采節奏，又拋棄了聲音的音樂，只剩動心養氣，“是固正明目而視之不可得而見也，傾耳而聽之不可得而聞也，志氣塞乎天地”，如此之“樂”卻足以成為“至樂”。“無聲之樂”和“無體之禮”“無服之喪”一起，突破了藝術的有限性，與最高的“宥密”之政治境界達成一致，不過這種境界帶有極大的想象性。此時的音樂雖仍隱含某種政治秩序，卻在很大程度上藝術化了。

三、“樂”的審美屬性與意識形態屬性的合謀與沖突

孔子時期的“樂”既然屬于“文”的范疇，自然具備審美意識形態屬性。“文學……直接的無功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和認識性等交織在一起。”[10]“樂”除了維護政教的功利性質，還具備純粹審美的性質，人可以借此獲得純粹的感官愉悅，有時“樂”甚至會排除功利的干擾，解構“美”“善”合一的政治秩序。

“樂”作為美的形式，可以建構、調和“真”“善”，彌合感性經驗與理性經驗。“美”“善”皆從“羊”，二者互文互訓。《說文解字》：“善，吉也。”“美與善同意。”段玉裁注：“羊者，祥也。故美從羊。”因而孔子常將“美”“善”作為統一的范疇看待。李澤厚表示，音樂等藝術形式與認識或道德不同，卻有利于建構后兩者，實現“以美啟真”和“以美儲善”，音樂可以被理解為一種特殊的審美理性。[7]526-527《論語·陽貨》：“夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也。”孔子對“不為”的解釋是“不甘”“不樂”“不安”，而非政治與道德訓誡，可見孔子探討聞“樂”與否的立足點是人的情感和審美態度，而這一點與政治規范是內在一致的。《禮記·檀弓上》曾記載子夏與子張服喪過后與孔子相見，孔子命二人調琴，子夏“和之而不和，彈之而不成聲”，子張“和之而和，彈之而成聲”。孔子認為，子夏的喪母之哀未能及時散去，子張的哀痛卻過早消散了，兩人按禮服喪，卻皆未能把禮樂的形制內化為心中之仁。可見，“樂”建構評價“善”的標準，與“善”的人格與政治秩序同構。《禮記·檀弓上》還記載了兩則孔子服喪中的故事。一則是祥祭之后，孔子“五日彈琴而不成聲，十日而成笙歌”。孔子在祥祭之禮的五天后，彈琴不成曲調，再過一個月零十天后，即禮全之后，配合笙樂而歌就和諧成曲了。另一則是顏淵之喪，孔子悲痛而無法全食祥肉之禮，于是先奏琴曲，用琴曲中浸潤的中和精神調和過哀之情，“以美儲善”的目的隨之達到了。

然而，“樂”與合于政治教化目的的“善”未必完全一致。《論語·八佾》：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”《韶》是廟堂之樂，盡善盡美；《武》是征伐之樂，美而不善。孔子意識到，“善”“美”并非不可分離，音樂的審美屬性在此被單獨提出。《論語·微子》：“楚狂接輿歌而過孔子曰：‘鳳兮鳳兮！何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而！已而！今之從政者殆而！’孔子下，欲與之言。趨而避之，不得與之言。”接輿作為隱士，拒絕與作為儒家士大夫的孔子直接對話，孔子“欲與之言”，接輿“趨而避之”，取締了世俗之“禮”的合法性。然而，接輿以“樂”的形式諷喻孔子。接輿認為，以“樂”達意并未破壞自己隱逸的生活方式，可見“樂”作為一種美的形式，對世俗生活具有超越性，可以剝離政教的內容，獲得純粹審美意義上的價值。接輿歌唱之時，“樂”之“美”相對于合目的的“善”和合概念的“真”是被優先感知的，至于接輿的目的是否在此則無關緊要了。《禮記·檀弓上》記載行禫祭中的孟獻子“縣而不樂，比御而不入”，孔子對此大加贊賞，可見鐘磬之樂可以使人產生極大的愉悅，在一段時間內免于奏樂不合于人之常情，是較為困難的。另，對于剛行過祥祭就放聲高歌的魯人，子路嘲笑其未能全禮。因為按禮禫祭過后才可歌唱，魯人比規定提前了兩個月。孔子卻責備子路，認為此人能堅持到第三個年頭并能全禮，已然不易。可見孔子在能基本持禮的情況下，強調“樂”的審美性。孟獻子全禮，孔子大加贊賞；魯人未能全禮，孔子卻表示理解。可見孔子在合道德的“禮”和合審美的“樂”發生沖突時，也曾產生過矛盾心理。

獨立于“善”的“樂”，可以被作為一種純粹審美對象。《論語·泰伯》：“子曰：‘師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！’”從師摯的升歌到《關雎》的合樂，充盈了孔子的感官。《論語·述而》：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”孔子通過聞《韶》，獲得了巨大的感官快樂，以至于其他感官經驗掩蓋不彰。《論語·述而》又有“子與人歌而善，必使反之，而后和之。”孔子聽見優美的清唱，必要他人反復演唱并跟唱，此時的“樂”失去了在特定場域下的神圣性和儀式感，剩下的只有優美的旋律和歌詞。又有“子于是日哭，則不歌”。“是日”表明孔子平日里都會唱歌。在清唱的過程中，孔子獲得了審美滿足。而《論語·先進》中曾晳的“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的理想更是一種無目的的純粹審美愉悅，孔子嘆道“吾與點也”，表現出由“樂”帶來的審美愉悅的普適性。

孔子對制樂和奏樂的研究頗深，這是將感性經驗轉化為理性經驗的結果。《論語·八佾》：“子曰：‘《關雎》，樂而不淫，哀而不傷。’”“樂而不淫”既指情感表達的強度合適，與“哀而不傷”形成對舉，又指音節變動不溢出適當的范圍。孔子明顯注意到了音樂的形式美問題。另有“子語魯大師樂，曰：‘樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。’”《說文解字注》：“翕，起也。釋詁，毛傳皆云。翕，合也……言起而合在其中矣。”奏樂之始，各種樂器齊鳴，音聲和諧。“純如”“皦如”是雅樂在演奏中呈現的基本樣態。《說文解字》：“純，絲也。”“皦，玉石之白也。”“絲”即同色絲線，指不同樂器發出的音節相互配合，曲調一致。《康熙字典》注“皦如”為“樂之音節明也”，指不同樂器發出的音節不雜糅、不混同，歷歷分明。“純如”“皦如”揭示了不同樂器同時演奏時，音色各異又音調一致的現象，可見孔子提倡的是主調音樂。《說文解字》：“繹，抽絲也。”“繹”是將整個蠶繭抽成一根絲，喻指樂器演奏過程中發生的細而不雜的變化，即變奏現象，相當于起承轉合中的“轉”。“繹如”又指相續不絕的樣子，細而不雜的變化持續幾次，大雅之樂最終完成。

在孔子這里，獨立于政治內容的形式美萌芽了。孔子對旋律和音節的感知十分敏感，“美”開始被作為獨立于“真”“善”的音樂評判標準。孔子的主張使審美與政治出現了裂隙，他打破了與傳統政治格局同構的單一的“文”的原則，使審美的地位凸顯出來。孔子的音樂美學觀，建構了一種儒家政治與道德傳統，將政治秩序以感性經驗的方式內化為人的道德理性。同時，孔子對音樂純粹審美屬性的重視是開創性的，音樂作為最高的藝術形式，對政治意識

形態具有超越性。

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2017-04-24

竇琪玥(1994 — )，女，山東德州人，碩士研究生，研究方向：文藝學。

I206.2

A

1008-6390(2017)05-0059-05

[責任編輯于 湘]