何處是吾鄉
——解讀昌耀詩歌的精神原鄉

王儉鋒

何處是吾鄉
——解讀昌耀詩歌的精神原鄉

王儉鋒

昌耀為中國西部文學中增添了濃墨重彩的一筆，他在苦難、孤獨和被遺忘中，搭乘土伯特人苦海普渡之舟，尋找自我救贖之路。在信仰流失的十字路口，這位大山的囚徒，默默地以筆為刀，雕刻自己的精神家園。本文結合昌耀的作品，解讀其精神原鄉的構建過程，以深入理解其思想。

昌耀；詩歌；精神原鄉；西部文學

昌耀是當代詩歌史上的傳奇，是一位卓爾不群的詩人，他一生創作了大量的詩歌，堪稱一部精神傳記，讀者從中可以看到這位“孤兒浪子”的靈魂力量和對精神原鄉永不停止的探尋。

一、精神原鄉的含義及意義

精神原鄉的含義在文學界至今沒有一個官方、統一定性的答案。現代漢語詞典對“精神”的解釋是：人的意識、思維活動和一般心理狀態；“原”是最初的，開始的；“鄉”是指家鄉。即可以理解為是觸動人類最初的意識、思維活動的“家鄉”。它所代表的是一種歸家感，其中寄寓了我們眾多的情感因素。其意義所在基本可以從三個角度去分析：文學價值、生態價值、社會價值。

（一）精神原鄉的含義

商金林在《扶桑藝道潤華年——魯迅精祌原鄉問題探究》一文中這樣定義：“所謂原鄉,從地理概念上是指一個宗系的本鄉,指祖先居住過的地方。精神原鄉,指涉的是個體的精神本原，即指個體的文化精神或文化心靈的始源”[1]。精神原鄉也可以說是人類靈魂深處最柔軟、最自然舒適的棲居之所。

精神原鄉源于故鄉又異于故鄉。故鄉是我們的根，是我們祖祖輩輩賴以生存、發展、繁衍子孫、繼承香火的社會群居地——家園，是一個具有地理屬性的位置。而精神原鄉卻是個體的文化精神、靈魂深處最向往的地方或始源。用海德格爾詩學來解釋,它便是“接近源泉之地”“接近極樂的那一點”。

（二）精神原鄉的意義

在文學中，關于精神原鄉的論述不多，中國古代文學中的大同世界、桃花源、國外的烏托邦，都是對精神原鄉的積極探索與構建，在一定的歷史時期均具有特殊的文化含義,但并不是人類精神原鄉的終結。若是沒有這一系列的探索構建，詩人們恐無法擺脫社會的牽引和束縛。大同世界讓無數儒生為之狂歡，這是他們的夢想，不論通達還是困厄，即“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。到了陶潛，他發現自己的理想與現實生活之間充滿矛盾，已經無法調和。夢醒時分掛印而去，開始思考自己的人生意義，他是精神原鄉探索的先鋒，為中國知識分子建造了一個巢，開辟了一片精神家園。他在自然與哲理之間打開了一條通道，在生活的困苦與自然的旨趣之間達成了一種和解。陶淵明的精神原鄉無疑是后世許多文人精神原鄉的前身，是他們心靈的歸宿。若是沒有陶淵明的精神家園，中國的知識分子極有可能依然在極地徘徊、苦苦掙扎。

生態價值觀的最高境界是中國的“天人合一”，“天”是大自然，“人”是人類，互相融入，和諧相處。詩人昌耀的精神原鄉是古老的高車、簡單的風景、美麗的雪鄉，極少有現代文明的元素。現代文明的發達在一定程度上使我們開始重新關注身邊的生態環境，重新認識、審視大自然。

在工業文明高速發達的當下，人們的物質生活得到了極大的滿足，但精神日愈失落、無所寄托,心靈反而無家可歸。精神原鄉中的簡單、安靜可以醫治工業文明帶來的浮躁，可以驅除麻木，恢復靈性，安撫即將凋零的心。作為對現代審美性的反抗，精神原鄉能夠讓我們心靈重獲自由，是醫治被現代文明戕害的靈魂的良方。

精神原鄉的探索構建，于詩人昌耀而言是非常重要的。他的一生是受難的一生，苦難接踵而至。昌耀說:“我年青時就因為命運而受難,二十多年后,我更沒有必要更改我的初衷……我想,在這方面,我就是我自己,我的命運是自己選擇的,我是主動的,可以說,通過我的詩,我實現了對命運的嘲弄。”（《答記者張曉疑問》）詩歌改變了他的命運，也是詩歌使他的人生價值得以實現。昌耀用詩歌塑造了一座精神的青藏高原，所以他有底氣說“完成了對命運的嘲弄”；在他的詩歌中，關于精神原鄉的探尋構建一直沒有停止，他用詩歌建筑自己的精神家園,尋找通向“彼岸”的道路。

二、懷揣理想的羈旅人

“啊，大西北，我來了。我瞧見了你雪峰上的勘探姑娘，覺到地下石油的悸動。從前，有人說你像巫女在荒漠留下騎者的尸體，但是誰能叫我不愛？”[2]離別自古以來是傷感的，蕭條的，但在昌耀的筆下卻是興奮的，迫不及待的，因此他的驪歌在曲調高昂中翻開了神秘的命運之書。他對遠方的向往源自內在精神，總是覺得遠方是溫暖的。在冥冥中他好像感知到某種物象對他的呼喚，于是毅然決然地踏上了前往遠方的道路。

（一）吾心深處

在昌耀的心中，很早就有了一種莫名的、宿命性的遠方邊地情結，從參軍赴朝抗美，到支援建設大西北，他越走越遠，直至狐死首丘。那個時代，人心尤其是青年人的心，是由青春和熱情組成的，昌耀內心深處渴望疾速奔跑。

1.向往遠方的“問題”少年。之所以說昌耀是“問題”少年是有原因的。他出生于湖南省桃源縣的一個豪門家族里，童年在高墻大院里度過，從小就想去看看外面的世界。他十三歲投筆從戎，十五歲抗美援朝，十九歲奔赴青海，這一系列舉動與豪門公子格格不入。在他赴朝之前，母親來看他，他卻裝睡沒有起身，這也成為他人生當中最后悔的一件事。這樣看來他的確是一個問題少年。

昌耀向往遠方和家族中男性性格的遺傳不無關系。燎原總結說：“這個豪門大族的男人們因著相同的血緣而有著這樣一些共同的特征：為新鮮事物所召喚、闖世界的強烈生命沖動；有所作為的男人的抱負；詩書濡染的知識分子趨向。”[3]家族叛逆、向往自由的基因在昌耀躁動的血液中奔騰不息，影響他的創作，在當時他被放逐是早晚的事情。昌耀回憶說：“我的腦海時常出現一幅畫面，一位側身、正臉，肩背地質包的女勘探員在行走，她身后的背景就是青藏高原的崇山峻嶺，畫中的人物就是我的美神、詩神；而背景中的青藏高原，則是我的心愿之鄉。”昌耀內心深處渴望自由地行走在遠方的土地上，因為遠方自古就是易于激發詩人抒發情懷的土地。

2.棄筆從戎。可能是受伯父的影響，也可能是受革命的熏陶，昌耀和許多熱血知識分子一同棄筆從戎，報效祖國。在戰爭期間，他開始進行文學創作，《人橋》便是這一時期的代表作。從政治角度看，這篇文章是成功的，完全符合當時的社會主題——軍民大團結。由此來看，詩人的“政治覺悟”并不像他《甄別材料》里所說的：“我對政治與藝術的理解是幼稚的。從文學角度來看，文字水準和敘述技巧非常稚氣。”但題目“人橋”卻是一大亮點，它所代表意象的懸念感非常別致和詩意，其概括的準確性顯示出作者厚實的文字功底。之后昌耀于戰場上負傷歸來，這次遠方之行完全同他想象中的場景不一樣，還沒開始就已落幕。他開始籌備第二次遠行……

3.奔赴青海。當他踏上高原的那一刻，已經醉倒在異域風光中：疏落而溫暖的炊煙，幾乎赤裸的山脈，喇嘛寺的紅墻……這種原始的色調很快就讓他愛上了高原的熱土。

初到青海，昌耀就發表了《在高山之巔》《高原散詩》《林中水聲》《魯沙爾燈節速寫》等詩歌,這些詩歌可以說是延續了前兩年的創作,描寫了西部建設和新生活,是一個支邊理想青年的激情放歌。但值得我們注意的是，他有關青海高原風情的作品,如《鷹·雪·牧人》，全詩是一幅高原風雪的立體圖。“鉛色的風”賦予了風質感和力量，是高原特有的風。“裸臂的牧人/橫身探出馬刀”充滿野性與力量。

《邊城》一詩很容易讓人想起沈從文筆下的湘西，這首詩寫的如同月夜一樣朦朧飄忽，似乎毫無主題，甚至不知所云，完全不符合當時的審美藝術。但正是這一作品讓昌耀從時代窠臼中脫穎而出,展現了另一種藝術風格。自《邊城》起，他的藝術風格發生了轉變——從主題明確的時代風貌題旨的寫作，轉入無主題的自然風物抒情寫生，甚至是不可名狀的瞬間情感的抒發[4]。海德格爾認為：“詩，就是人類帶著濃濃鄉愁，尋找精神家園的漫長旅程。”詩人對青海這片大地性的原始物象有一種特殊的敏感，以及天然的親切感，他感覺到自己要與這片土地結下深厚的情誼。

1957年7月，昌耀因《林中試笛》從詩人變成了囚徒。赭衣遠行長達22年的流放生涯是其特殊的苦難人生的真實寫照，造就了他偉大、孤獨的詩歌品格，也是他尋找精神原鄉的外在動力。

（二）心安處是吾鄉

由于身份的原因，昌耀一度失去了發表作品的權利。但他憑著對詩歌的執著喜愛,并未停筆。被批斗時，他不屑去辯駁，僅以詩言志，因為“只有藝術能夠使人沉醉”。《水鳥》就是創作于此時：“水鳥啊／你飛越于浪花之上／棲息于危石之顛／在渦流濺潑中呼吸／于雷霆隆隆中展翅／失去這波濤／你會象離群之馬一樣感到寂寞……”這首詩無疑最能體現他此時的心情：在惡劣環境中孤獨而茫然的水鳥，對于群體的深深眷戀。脫離群體后，他會“象離群之馬一樣感到寂寞”，但不會因為這些向“惡勢力”妥協。他“遺落的每一根羽毛，都給人那奔流的氣息”。他不在乎別人給他的罪名，自稱是頭戴荊冠，這份灑脫，讓一同改造的“工友”大呼驚奇。

1.折翅的雄鷹。平生自負沖天志，一朝折翅不得飛。奔著詩人理想來到青海的昌耀，在詩歌大道上一路狂奔，但命運在他最得意的時候，捉弄了他——因詩獲罪，流放遠方。雖然他愛遠方，但絕不是以這種形式。現實的困境讓他感到迷茫，他如同一匹跋行的瘦馬，踏著蝕洞斑駁的巖原，背影漸漸遠去。

“沒有檐角可供停息/沒有柯枝/但我所知道的/云雀的/啁啾/只屬于飛翔/只屬于曠遠的高天……”（《關于云雀》）詩中他以云雀自比，云雀只屬于藍天，只屬于飛翔，昌耀是屬于遠方的，只屬于詩歌。借助詩歌，詩人在苦難中搭建起自己的心靈屏障,尋找自己的雀巢。而且正是詩歌,使詩人在淪為卑賤時沒有忘記自己的身份。周圍沒有可供交流的人群，于是他把情感更多地交給了荒原，也唯有滄桑荒涼的高原能理解他。他寫下了許多描寫高原風景的詩歌，如：《這是赭黃的土地》《荒甸》《峨日朵雪峰之側》《天空》《釀造麥酒的黃昏》《高原人的篝火》等。

昌耀1957年在給五叔的信中感嘆自己是無親無故的“流浪兒”。從那時起，他真正體會到了人生的孤獨，這是一種人際環境的孤獨，更是一種精神、思想的孤獨。在這種孤獨和苦悶中，對于昌耀這般漂泊的游子，故鄉是他“養傷”的最后退守之地，家能給予他的溫暖是其他物象無可替代的。但五叔信中的“恨鐵不成鋼”和漠然讓他心灰意冷，自此他覺得“遠人的江湖已無家可歸”。在整個世界都拋棄他的時候，一戶藏族人家收留了他。當整個村莊被曲巷中流動的煙靄和暮風點亮時，這對于一個異域無家可歸的人說，無疑就是大地上的天堂。“我是這樣的迷戀—那些鄉村堊白的煙囪……熏染了鄉村的煙火”（《煙囪》1962）。這首完全不同于政治抒情的詩，是來自土地熏染的溫暖，是來自古老鄉村的令人心醉的氣息。它完全濾去了社會時元素干擾的拙樸、自然與純粹，猶如原生態的民歌。詩人似乎找到了情感的宣泄口，他愛上了這個溫暖的家，他愛上了這赭黃色的土地。

在1961年創作的《夜行在西部高原》中，昌耀為我們描繪了這樣一幅圖景:“—低低熏煙/被牧羊狗所看護。/有成熟的泥土的氣味兒。不時,我看見大山的絕壁/推開一扇窗洞,像夜的/櫻桃小口,要對我說些什么,/驀地沉默不語了。/我猜想是乳兒的母親/點燃窗臺上的油燈,/過后又忽地吹滅了……”顯而易見，這首詩描繪的是一幅田園牧歌圖，在低低熏煙下被牧羊狗看護的是溫暖的家、心靈的庇護所。“熏煙”這種意象對于天涯游子的觸動是致命的傷感，此時的他已經是無家可歸的流浪漢，家是他不敢輕易觸碰的字眼。大山的絕壁不忍這個可憐的人兒繼續流浪，想要告訴他命運所做的“秘密勾當”，或者說是命運的軌跡，但卻突然沉默不語。大山看得更遠，想要成蝶，必須要經過羽化這個痛苦的過程。昌耀如若不能承受命運賜予的苦難，那么他就無法承受詩人這種身份之重，因為做詩大多時候是蚌病成珠的一種體驗。“我猜想是乳兒的母親……”進一步說明詩人內心深處渴望有個溫暖的家，渴望成為這幅圖畫的主人，“乳兒”表明它想回歸原鄉，回到母親的懷抱，這里的回歸不僅僅是身體的回歸，更是精神的回歸。如果在身體和精神中做選擇，昌耀一定會毫不猶豫地選擇精神的回歸。

精神還鄉是昌耀詩歌中的一個重要內容。昌耀企圖返回精神的出發點—那最初的溫暖和愛的樂園,借以勇敢面對痛苦和災難,那么,詩人要還鄉到何處?是厚重的西部土地,只要他的詩中出現大地、荒原、大山這一系列青藏特有的意象，他就會有無窮的戰斗力。從中可以知道他精神原鄉的所在—青藏高原。他深情地吟唱道:“這塊土地/被造化所雕刻……/我們被這土地所雕刻。/是北部古老森林的義子。/鷹,在松上止棲。/我們在松下成長。/父兄的弓刀懸掛在枝干,/樹墩是一部真實的書。/臥倒在綿軟的松苔,/我們就禁不住要懷念母親的搖籃。/我們用松節照亮蹊徑。/以常青的綠枝扎起節日的牌樓。/深埋地層的瑰拍卻是古代一次災變的贈品。我們在這里。我們/是這塊土地的家族,/被自己的土地所造化。”（《家族》）他為這塊土地高唱贊歌，是因為這里就是他的精神原鄉，他的家族就在這里，他要扎根在這片土地，為自己精神原鄉的構建做不懈的努力。

2.頭戴荊冠的孤獨守望。“這柔美的天空/是以奶汁洗滌/而山路的煙囪群以屋頂為隴畝/是和平與愛的混交林……”（《天空》）當昌耀從放逐的抑郁走出來并愛上這片原色的和諧之地時，真正的苦難才剛剛開始。詩人第一次在他的詩中出現了“愛”這個字眼，昌耀渴望在愛中得到拯救，愛給了詩人生活的勇氣,給了詩人生活的希望。在詩人流放的日子里,詩人心中對愛的呼喚和對愛的渴望給了他等待的力量。愛是支撐昌耀構建精神原鄉的內在動力，愛也是昌耀精神原鄉重要的構成要素。

“我不走了/這里，有無垠的處女地/我在這里躺下/伸開了疲憊的雙腿……而我的詩稿/要像一張張光譜/掃描出—這夜昔的色彩/這篝火，這荒甸的情竇初開的磷光”（《荒甸》）。這是詩人從饑餓中恢復了寫詩的生理感覺后的一首詩，因為勞作的繁重，饑餓使得他走不動了。在生理的饑餓得不到補給而困窘的日子里，從書本里為同樣饑渴的靈魂獲取一份寬慰已成必需。這片土地給予他巨人般的力量，鋼鐵般的意志，所以他不愿離開。正是這土地給予的特殊苦難，使昌耀在現實境遇的運命中找到了精神原鄉之所在。

“……是高山的老者/教會我在冰原上播種,在雪地收割/教會我燃曲腐殖土取暖”（《高大坂》），詩人彎下腰虛心學習勞作技巧，說明他已放下恩怨，即不平等的待遇，他的內心逐漸平靜，已經為扎根這片土壤做準備了……“耕讀”是中國知識分子最具詩意的生活方式，也是探尋精神原鄉的物質基礎。在冰原上播種，在雪地收割，這是詩中的棲居地。沒有哪位文人有過已超脫地理生存的意境，這是一種純粹的人文情懷。“靈魂的居所遠比吃飯重要”是對這首詩最絕妙的解讀，在同類中的大部都已喪心病狂或喪魂落魄的年月里,昌耀對外部世界的狂躁卻表現出了一種少有的平靜，這是因為他已經明白自己更需要什么。

在流放的日子里他自喻是“一匹跋行的瘦馬”，蹄足“沉重如戀人之咯血”。“跛行瘦馬”意象的出現，典型地表達了中國傳統文人追求無果之后郁郁不得志的傷感情懷，不得志的昌耀只能頭戴荊冠孤獨離去。正是因為昌耀的苦難，才造就了他的偉大，人格的偉大和詩歌的偉大，并促使他找到屬于自己的精神原鄉，建造他的精神雀巢。在1961—1962年創作的《兇年逸稿》中，詩人這樣說：“我喜歡望山/席坐山腳，望山良久良久/而驀然心猿意馬/我喜歡坐在峻峭的崖岸背手徘徊復徘徊/而驀然被茫無頭緒的印象或說不透的原由深深苦惱。”他喜歡席坐山腳，在極地徘徊的孤獨中思考和構建自己的精神原鄉。“相看兩不厭，唯有敬亭山。”人世間仿佛只有他和山群，與人的交流潛伏著各種可能的危險，與山則不會。所以他和高山對話，與大地交流，汲取它們的力量，塑造自己的詩歌品格—古樸與質感。高原的廣袤和高原勞動者生生不息的良知讓詩人趨于平靜、豁達，借助高原，他的詩歌超越了命運的悲劇完成了涅槃。

3.浮沉愛河的奴仆。“我認識自己的路/我終究是這窮鄉僻壤—愛的奴仆”，事實上他的愛情之路也是崎嶇不堪，幾經波折之后，他的愛情之樹才開出一朵“雪花”。“在幾遇花開花落的幻滅/幾經秋風秋雨的凄愁/求生的熱忱/降到了最低的指數/—而我，卻成了這北國天驕的贅婿/我才沒有完全枯萎”（《山旅》）。就這樣，他成了待娶的“新娘”了,“懷著對一切偏見的憎惡/和對美與善的盟誓”“在這良宵，為了那個老人的臨終的囑托，為了愛的最后之媾合……”[5]他看到佛國的大光明，成為挽動萬千條經綸的愛的奴仆。愛情給了詩人不曾有過的人間溫暖和幸福,于是詩人盛贊道:“美啊—/黃昏里放射的銀耳環/人類良知的最古老的戰利品/是的,在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的栽害更古老/更勇武百倍”（《慈航》），這是愛對一個漂泊不定的靈魂的拯救。“他聽到了土伯特人的沉默的彼岸，大經綸在大慈大悲中轉動葉片。”于是搭乘普渡之船，前往自我救贖的原鄉。

三、告別荒原的城市造訪者

大山中的囚徒生活結束了，昌耀就要離開高原、河床、高山……離開他的歸屬所在。如水的流放歲月，他已經探尋到自己的詩意棲居之地。“他走出來的那個處所，不是禪房。不是花室/為著必然的歷史，他佩戴鐵的鎖環枯守欄桿/戲看螞蟻筑巢二十余秋。自那伊始/他忌諱鳥籠、魚缸及與幽囚有關名物/為著歷史的必然他終又回到陽光下面/困對花圈與燭”（《歸客》）。詩中的處所就是大山，大山教會了他沉默，教會了他咀嚼苦難、享受孤獨、習慣被遺忘。“必然的歷史”一掃之前的抑郁、苦悶，“囚徒”終將被釋放，回到陽光下面，“枯守”好似大地龜裂，生命力在一點點流失。但他還是不放棄，依然在堅守內心的希冀。“花圈與燭”是祭奠亡靈的道具，詩人以此表明和過去告以結束，忘記過去的苦難。詩人真的能苦盡甘來嗎？

（一）昂起“討厭”的頭顱

“九死一生的黃泉路/我又來了：骨瘦如柴/昂起的—還是那顆討厭的頭顱”[6]這就是昌耀復出的姿態—倔強、執拗，也表明了他寫作的目的：與丑惡的歷史和屈辱的命運斗爭，絕不罷手。昌耀在《慈航》中說：我不理解遺忘，也不習慣麻木。雖然高原的土地是溫暖的，但他所經歷的這一切不是客觀造成的苦難，而是人禍，他不會選擇忘記。命運的鐵錘并沒有砸倒他，反而使得他更強壯了，在汲取大地厚重的力量之后，他更加沉默了。但他絕不會容忍這樣虛偽的言辭，這比毒草更令人心寒。“我從菱形的草原那邊來/我在那里結識了昆侖山的沉默，而今夜，我牽一匹吉祥的羽毛也追逐著去了”（《一九七九年歲杪途次北京吟作》）。昌耀不會放棄對命運的抗爭，他一直以筆為刀雕刻自己的精神原鄉；他更加自信了，他忍受的苦難將會化成對美好事物追求的原動力。

1.化身高原巨人，挑戰上帝的沙盤。“摘掉荊冠/他從荒原踏來/重新領有自己的運命”。在他被流放的二十多年里,是這西部荒原接納了他,他的靈魂和精神已經深深地印刻在荒原之上。“荒原”已然心靈化,而他已然西部化。他用詩歌將青藏高原地理版圖擴大至整個西部高原,創造了一個在精神氣質上與他相通的“大高原”形體，高原上的萬生萬物被賦予生命屬性,昌耀用詩描摹它們的雄渾壯美和神圣崇高。《河床》“寬厚、壯闊”,有著“發育完備的雄性美”,像父親一樣懷著博愛的胸懷從“白頭的巴顏喀拉山走下”,守護身邊的萬物，是這片土地讓昌耀在苦難中找到了精神寄托以及靈魂的安居之所。也是這片土地，使得昌耀敢于挑戰上帝的沙盤：“太陽涌動時水月隱形，我重又再生出征之勇氣。”這時的昌耀，已經找到自己的精神原鄉，那是一片良知的凈土。在這塊凈土上，生活著大自然寵幸的自由民，愛是這片土地永恒的主題。昌耀終于不是“無產階級戰士”了，昌耀在這片土地的苦難中構筑了自己的精神原鄉，找到了生的意義。“他們說我是巨人般躺倒的河床”的一刻，他就是從高原走出的遠古巨人。雖然在與命運的幾次對弈中，命運總是不遵守游戲規則，屢次戲弄他，但他不會向命運低頭，因為：“在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、更勇武百倍！”

每一個詩人都有自己詩歌創作所依持的空間和背景,換言之，就是屬于作者個體的精神原鄉。這個所依持的空間和背景在創作的初期一般只決定詩歌的外在形態,而不是其本質。但隨著創作的深入和成熟,詩人對這一空間和背景的滲透方式和結構力度會超越外在形態，決定詩歌的本質。昌耀也不例外，他詩歌創作所依持的空間和背景在地域空間上是他“頭戴荊冠”歲月所生活過的祁連山深林河谷、曠野荒原,是他成為“北國天驕贅婿”的西部鄉村,是他所思所行走的西部高地[7]。當他回到鋼鐵水泥地時，他陷入了城市的生存困境，他失眠了。“在夢的泡沫中浮沉，夢出夢入/街邊的半失眠者順理成章地成了大街的看守。”于是他又要趕路了，有些人的人生注定就是行走，昌耀就是這一類人。他自己也承認：詩人，這個社會的怪物、孤兒浪子、單戀的情人。生活就像圍城，眾里尋她千百度，費盡心力走出墻外，驀然回首，發現墻內才是屬于自己的風景樹。

（二）在記憶里游牧，尋找歲月

“我，在記憶里游牧，尋找歲月/那里失卻了一片水草”（《山旅》），詩人于焦慮中回憶曾經的點點滴滴，“我們決定不觸痛往事，只作寒暄，只賞芳草。”在流放的那些日子里，高原這方熱土是他唯一的精神摯友。昌耀是孤獨和倨傲的，這種孤獨已經深入骨髓,流進血液，至死方休。“在銹蝕的巖壁但有一只小的可憐的蜘蛛∕與我一同默享這大自然賜予的∕快慰”（《峨日朵雪峰之側》）。在這片貧瘠而蒼莽的西部大地上，蜘蛛是弱小的生命，任何風雨都能令它一敗涂地。在昌耀的很多作品中，都能看到類似這樣以弱小反抗強大的力量，雖柔軟但持久，最終必將勝利。在崎嶇嶙峋的崖壁上躑躅徘徊，在漫長的等待中存有微弱的希望。“我的生命是在風雨吹打中奔行在長遠的道路/我愛上了強健的肉體，腦顱和握慣鐮刀的手……你看我轉向藍天的眼睛一天天成熟，充盈著醇厚多汁的情愛。”（《這虔誠的紅衣僧人》）昌耀已經習慣這片土地上的勞作，他喜歡頭頂這片純凈的藍天。

在1986年《詩的禮贊》中，昌耀寫道：“詩，可為殉教者的宗教”。他講出了自己生命的寄托和精神的追求，詩人對精神原鄉的追尋，其實是現實社會中的不得志所造就的，但他也是比較幸運的，找到了自己的精神原鄉。在他的詩歌中頻繁地出現高原、大山、愛、良知、趕路等意象，借助這些浸透他深刻思考的物象載體，來停泊他孤獨無依的心靈之舟，從而忘記苦難，享受孤獨，安慰靈魂，獲得人文精神的救贖，理解生存的價值與意義。離開故鄉桃源，來到青海是他人生悲喜交加的起點，“悲”的是他一生流離，有家難回；“喜”指的是青藏這方熱土給了他無窮的創作靈感，讓他回歸原鄉，在生存的孤獨中他的靈魂沒有孤獨。

驪歌雖然是離別的歌，但是他的離開反而造就了他，在空間上精神原鄉距離他更近了。遠方是他的精神原鄉，因此他向往遠方，深愛遠方，從這個層面上講，故鄉桃源反而成為他攜詩歌前行的路障。青海大地上的種種苦難造就了他的偉大。生于憂患，死于安樂，被昌耀演繹得淋漓盡致。在苦難加身的日子，他被人遺忘，但他從未停止對精神原鄉的探索和構建。為了消除現實與心靈帶來的感傷，他用詩歌堆積了一座青藏高原。在這座青藏高原上他以筆為刀雕刻自己精神原鄉，為自己構筑一個可以溫暖自身、庇護靈魂的巢窠。在流放的日子里，昌耀是幸福的，他在北方廣袤無垠的原野上步態安適，當他從大山走出，回到都市，他反而焦慮不堪。“太陽沉落時我為歸宿張皇”，諾大的城他感覺沒有自己的容身之地，陷入了城市生存困境的他淪為“大街看守”。此刻，昌耀才幡然頓悟：他不能停下腳步，他要繼續趕路，唯有西部的荒原、群山、河床才是我生命中不可缺失的風景，孤獨的守望也是幸福的。因為他的守望是有價值和意義的，高原塑造了他的詩歌品格，西部成就了他的文學氣質。城市的生活反而令他感覺自己又回到了童年的四面高墻之中，仿佛一場輪回，在循環往復之后，所有的一切又回到了起始的地方。他迫切地需要離開這片令他狂躁的“詩歌絕地”，離開是海闊天空。或許在他的人生長廊中就沒有可供停息的檐角。

[1]商金林.扶桑藝道潤華年一魯迅精祌原鄉問題探究[J].理論學刊，2013(3).

[2][4]燎原.昌耀評傳[M].人民文學出版社，2008.

[3][5][6]昌耀，燎原，班果.昌耀詩文總集[M].作家出版社，2010.

[7]周蕾：流寓高原的行吟者——昌耀詩歌創作論[D].寧夏大學，2014.

責任編輯：郭一鶴

I206

A

1671-6531（2017）06-0058-06

王儉鋒/青海民族大學文學與新聞傳播學院在讀碩士（青海西寧810007）。