是“古墓”還是“家園”？
——解讀《菉竹山房》的另一種視角

張 群, 周景耀

(寧波大學(xué) 人文學(xué)院, 浙江 寧波 315211)

是“古墓”還是“家園”？
——解讀《菉竹山房》的另一種視角

張 群, 周景耀

(寧波大學(xué) 人文學(xué)院, 浙江 寧波 315211)

一直以來(lái)學(xué)界多從啟蒙視角評(píng)價(jià)吳組緗的小說(shuō)《菉竹山房》，認(rèn)為其反映了封建禮教對(duì)人性的壓抑與戕害。本文認(rèn)為應(yīng)超越啟蒙視角，從作者在文本中流露出的對(duì)“古墓”與“家園”的復(fù)雜態(tài)度入手反思“封建吃人”論的偏頗之處，揭橥作家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的非“同一性”態(tài)度，進(jìn)而分析傳統(tǒng)在作家創(chuàng)作過(guò)程中起到的隱秘作用。

《菉竹山房》；古墓；家園；啟蒙；傳統(tǒng)

《菉竹山房》是吳組緗20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的短篇小說(shuō)。受“五四”以來(lái)啟蒙話語(yǔ)影響，對(duì)這篇小說(shuō)的闡釋呈現(xiàn)“一刀切”的局面，歷來(lái)論者認(rèn)為小說(shuō)表現(xiàn)了封建禮教對(duì)自由婚戀的摧殘與扼殺，遍布著黯綠苔塵的菉竹山房就是一座“古墓”，二姑姑是宗法制度下被迫害的犧牲品。如楊義即認(rèn)為，小說(shuō)“以神來(lái)之筆，在一個(gè)被禮教牢籠禁錮成鬼的軀殼中，剖露出埋在心靈深處的灼熱的人欲來(lái)”[1]，這樣的看法頗具代表性。基于啟蒙觀念的論斷或存在自圓其說(shuō)的合理性，但如果跳出歷史進(jìn)化論的線性闡釋范式，那么菉竹山房雖是陰森的“古墓”，某種意義上卻也是作家構(gòu)建的精神“家園”。

一

“一個(gè)幸福晚年的秘訣不是別的，而是與孤寂簽訂一個(gè)體面的協(xié)定。”[2]《菉竹山房》講的正是與孤寂簽訂一輩子協(xié)定的二姑姑的故事。二姑姑曾是一幕才子佳人喜劇的女主人公，但男主角意外身亡，她只得與靈牌拜堂成親，常年生活在偏僻的菉竹山房，過(guò)著與世隔絕的孤獨(dú)生活，消盡青春年華。正如十多年后姑姑的形象：“那張蒼白皺褶的臉沒(méi)多少表情。說(shuō)話的語(yǔ)氣，走路的步法，和她老人家的臉龐同一調(diào)子：陰暗，凄苦，遲鈍。”[3]二姑姑的表情神態(tài)以及陰暗調(diào)子都暗合她的故事底色，她與叔祖學(xué)塾中的門生因機(jī)緣巧合相識(shí)、相知，私訂終身。然而有情人難成眷屬，姑姑聽(tīng)聞門生遇難后自縊，本想與戀人生死相隨，不料事與愿違，被人救起，繼而拜堂成親住進(jìn)菉竹山房。成親之后的姑姑看似尋得幸福，逃脫眾人鄙夷，但命運(yùn)從此被定格在菉竹山房，日復(fù)一日地苦苦掙扎，偌大的“古墓”逐漸吞噬她的容顏和靈魂。世人眼中的二姑姑用她孤寂冷清的一生為代價(jià)去守候曾經(jīng)的約定，當(dāng)初的執(zhí)念換來(lái)的只是余生凄楚無(wú)望的等待，幸福美滿的愿望只能在“古墓”中化為灰燼。吳組緗沒(méi)有停留在人物外在描寫和表層意識(shí)上揭示二姑姑的悲劇，而是在環(huán)境的襯托中深入開(kāi)掘其內(nèi)心深處隱藏的矛盾性。

小說(shuō)主要分三部分展現(xiàn)二姑姑的性格與命運(yùn)。作者先交代背景，“我”和阿圓應(yīng)邀去二姑姑家小住，自然引出姑姑的往事。這段往事以“我”的回憶呈倒敘方式展開(kāi)，它并不是小說(shuō)描寫的主體，但作家在此作為背景材料來(lái)映襯二姑姑的人生悲劇。接著，作者集中于菉竹山房的視覺(jué)描摹，以“我”與阿圓所見(jiàn)為視窗，描繪金燕村的旖旎風(fēng)光。迷人景色的描寫絕不是可有可無(wú)的閑來(lái)之筆，生動(dòng)的自然風(fēng)景與凄冷的菉竹山房形成強(qiáng)烈對(duì)比。“屋子高大，陰森，也是和姑姑的人相諧調(diào)的……一種與陳腐的土木之氣混合的霉氣撲滿鼻官。”[3]陰森陳腐的大屋“如一大座古墓”，宛然是囚禁二姑姑的牢籠，見(jiàn)證其多舛命運(yùn)，似乎也是畸形社會(huì)的象征。主人公每日誦經(jīng)念詩(shī)重復(fù)自己，幾十年的孤寂生活掀不起一絲漣漪，二姑姑、蘭花與姑爹亡魂虛幻相伴，處處透露著將希望寄托于虛妄之上的哀苦。小說(shuō)最后特寫邀月廬夜晚，鬧鬼的背后畫(huà)出二姑姑真實(shí)的魂靈。鬼氣氤氳的菉竹山房莫名恐怖，主人公低幽的語(yǔ)調(diào)、風(fēng)雨大作的天氣、《鐘馗捉鬼圖》中的惡鬼、《聊齋志異》故事的渲染都為鬧鬼事件埋下伏筆。窗外鬼臉的晃動(dòng)將恐怖氣氛推上頂峰，待真相水落石出，女鬼竟是二姑姑和蘭花，緊張感才得以消除，小說(shuō)也戛然而止。作家對(duì)窺房事件未作評(píng)論，而是給讀者留下無(wú)限的想象空間和多種闡釋的可能性。一般論者都認(rèn)為窺房是主人公為了滿足畸形變態(tài)心理，姑姑由人到“鬼”的轉(zhuǎn)變來(lái)自禮教的無(wú)情扼殺，她最終身陷封建宗法囹圄，逃脫不了命運(yùn)。而在吳組緗《離家的前夜》中，同時(shí)代的新女性蝶又何嘗不是如此，她雖發(fā)出撼人的口號(hào)：“我是個(gè)活的人，我不能死死地掩埋在這古墓里！”[3]但理智向前，感情向后，母子之情難舍，她終究無(wú)法突破舊家庭的重圍。吳組緗的小說(shuō)把個(gè)人命運(yùn)沉浮與整個(gè)社會(huì)制度聯(lián)系起來(lái)，《菉竹山房》沒(méi)有義正辭嚴(yán)地對(duì)封建禮教進(jìn)行批判，但“封建吃人”的創(chuàng)作意圖閃爍其間，這與“五四”提倡的反封建主題具有一致性。

“五四”時(shí)期作家大多秉持“重新估定一切價(jià)值”的態(tài)度，在西方進(jìn)化論等思想觀念導(dǎo)引下意圖實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)乃至中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，而在此過(guò)程中他們反傳統(tǒng)的態(tài)度與對(duì)未來(lái)的期許呈現(xiàn)出某種“態(tài)度的同一性”[4]。“態(tài)度的同一性”是汪暉界定“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)頗有影響的論斷，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)諸多知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈反叛達(dá)成一致立場(chǎng)。出于這種立場(chǎng)，他們創(chuàng)造出激越亢進(jìn)的作品，批判矛頭直指中國(guó)傳統(tǒng)文化，問(wèn)題小說(shuō)、鄉(xiāng)土小說(shuō)、自敘傳小說(shuō)等流派看似各持自家主張，但最終都通過(guò)反封建傳統(tǒng)來(lái)構(gòu)建未來(lái)。吳組緗似乎也不例外。彼時(shí)他受到社會(huì)剖析派影響，直面現(xiàn)實(shí)人生與社會(huì)，將落后的鄉(xiāng)俗置于批判“吃人”禮教的范疇之中。《菉竹山房》是契合“五四”反封建禮教、婦女解放主題的典型之作，如論者指出的那樣，其中的陋習(xí)和迷信是控制鄉(xiāng)民精神的意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然也是造成二姑姑甚至整個(gè)社會(huì)悲劇的根源。

現(xiàn)代作家往往將封建禮教與鄉(xiāng)規(guī)民俗視為整體展開(kāi)啟蒙敘事，鬼神迷信、陰間幻象、冥婚等是傳統(tǒng)鄉(xiāng)俗的一部分，《菉竹山房》在選材上便有所涉及。二姑姑“抱著靈牌參拜家堂祖廟，做了新娘”[3]，冥婚是在慰藉死者、保全生者的動(dòng)機(jī)下形成的風(fēng)俗，現(xiàn)代作家以此為癥結(jié)點(diǎn)挖掘與闡發(fā)其背后意蘊(yùn)。“今朝喜鵲在屋脊上叫了三四次，我知道要來(lái)人。”[3]俗話說(shuō)：喜鵲叫，財(cái)運(yùn)客人到。這種習(xí)慣說(shuō)法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，已經(jīng)熔鑄在人們?nèi)粘Ｉ钪邪l(fā)揮潛在功能。“爺爺靈驗(yàn)得很啦！三朝兩天來(lái)給奶奶托夢(mèng)。我也常看見(jiàn)的，公子帽，寶藍(lán)衫，常在這園里走。”[3]幾十年過(guò)去，亡夫鬼魂仍是姑姑的精神支柱，她活在自己編織的夢(mèng)境中，活在遠(yuǎn)離世俗的“古墓”里。吳組緗以“五四”啟蒙視域來(lái)審視二姑姑的“古墓”，某種意義上他有意靠近這種現(xiàn)代啟蒙的“同一性”態(tài)度，將鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)俗置于“反禮教”的框架內(nèi)，指出封建禮教是造成萎靡不振的社會(huì)悲劇的罪魁禍?zhǔn)住５沁@種在思想上的“趨同”，是作者精神世界的真正圖景嗎？

二

現(xiàn)代文學(xué)在新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元對(duì)立中建立起新的研究范式，近年來(lái)論者多以此范式來(lái)解讀《菉竹山房》，但若轉(zhuǎn)換角度發(fā)掘其中優(yōu)美靈動(dòng)的自然生態(tài)、經(jīng)久不息的人文傳統(tǒng)、隱形層面的人性關(guān)懷以及貫穿全文的趣味性，那么小說(shuō)嶄新的面貌就會(huì)浮現(xiàn)眼前，即《菉竹山房》在某種意義上是作家無(wú)意構(gòu)建的精神家園，當(dāng)然也是二姑姑執(zhí)守的精神家園，而非束縛其身心的“古墓”。具體來(lái)看，“沿著荊溪的石堤走，走得七八里地，回環(huán)合抱的山巒漸漸擁擠……這座大屋便是二姑姑的家宅菉竹山房”[3]。荊溪的石塊與流水、回環(huán)合抱的山巒、蔥翠古老的槐柳以及響潭的飛沫等畫(huà)出金燕村的自然生機(jī)。菉竹山房遠(yuǎn)離塵世喧囂，幽僻息心，院外植被郁郁蔥蔥，墻內(nèi)生靈活潑可愛(ài)，為原本陰森鬼氣的宅院增添生命氣息。“每一進(jìn)屋的梁上都吊有淡黃色的燕子窩，有的已剝落，只留著痕跡；有的正孵著雛兒，叫得分外響。”[3]悠閑自在的生活節(jié)奏，人與萬(wàn)物和諧相處，平等對(duì)話，融為一體，充滿諧趣。壁虎成了福公公，蝙蝠成了虎爺爺，燕子則被親切地喚為青姑娘，菉竹山房山山水水、花草樹(shù)木、大小生靈甚至已亡姑爹共同組成一個(gè)美滿的大家庭，營(yíng)造它特有的詩(shī)情畫(huà)意。

菉竹山房也是天然的傳統(tǒng)文化載體，給人視覺(jué)和精神的雙重享受，其整體構(gòu)成一幅意境深遠(yuǎn)的水墨畫(huà)，布局清新明朗，點(diǎn)綴別致，田園牧歌式的生活情調(diào)，讓人流連忘返。二姑姑出自書(shū)香之家，誦詩(shī)念經(jīng)，繡蝴蝶，姑爹更是習(xí)文之人，其居室自然彌漫著書(shū)卷氣息：“這屋子的陳設(shè)是非常美致的，只看墻上的點(diǎn)綴就知道……兩邊有洪北江的‘梅雪松風(fēng)清幾榻，天光云影護(hù)琴書(shū)’的對(duì)子。”[3]蝴蝶刺繡、詩(shī)詞歌賦、主人素養(yǎng)與院室布局無(wú)處不顯深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。作者在文中提到“年遠(yuǎn)的傳說(shuō)”“舊傳奇的仿本”“才子佳人的喜劇”“線裝書(shū)”“秋墳鬼唱鮑家詩(shī)”等都給小說(shuō)打上傳統(tǒng)文化的烙印，使其具有一種厚重的歷史感。吳組緗曾坦言自己受“傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)之毒甚深”[5]，認(rèn)為“我國(guó)古代小說(shuō)理論里頭有很多好的經(jīng)驗(yàn)”[6]。他的小說(shuō)因襲史傳文學(xué)傳統(tǒng)，注重春秋筆法的運(yùn)用，傳承民間話本的敘述套語(yǔ)，同時(shí)借象征性意象暗含褒貶。

蝴蝶自古是象征愛(ài)情、自由和美的經(jīng)典意象，在《菉竹山房》中蝴蝶意象貫穿二姑姑的一生。首先蝴蝶是姑姑與姑爹愛(ài)情的締結(jié)紐帶，姑姑以蝴蝶寄托愛(ài)戀情愫，憧憬幸福美滿婚姻。然門生溘然長(zhǎng)逝，單飛蝴蝶凄美獨(dú)舞，蝴蝶意象猶如梁祝愛(ài)情悲歌帶有凄美感，暗示有情人最終未能白頭偕老的命運(yùn)。幾十年時(shí)光守候，二姑姑已年邁，卻仍堅(jiān)持繡蝴蝶，不曾放棄當(dāng)初的海誓山盟，生未同衾死可同穴的慰藉和希望支撐著她安然生活。窺房事件充滿戲劇性卻引人深思，二姑姑內(nèi)心對(duì)愛(ài)的正常欲念和向往依然強(qiáng)烈，窺房背后是好奇更是人性的顯現(xiàn)。無(wú)論是繡蝴蝶的信念還是窺房背后的深刻意蘊(yùn)，都體現(xiàn)出作家對(duì)人類靈魂的終極關(guān)懷。另外，小說(shuō)一再?gòu)?qiáng)調(diào)故事本身的趣味性也耐人尋味。“這故事要不是二姑姑的，并不多么有趣”[3]，“有趣得如從線裝書(shū)中看下來(lái)的一樣 ”[3]；楊義也曾提及“《菉竹山房》是吳氏最富有詩(shī)味的小說(shuō)”[1]。作品原有一個(gè)被人忽視的結(jié)尾：“朋友某君供給我這篇短文的材料，說(shuō)是雖無(wú)意思，但頗有趣味……一九三二，十一月二十六日戲記。”[3]這段自白留下的空白點(diǎn)賦予小說(shuō)巨大的闡釋空間。綜觀全文，作家似乎暗示讀者《菉竹山房》中與世無(wú)爭(zhēng)的世界與現(xiàn)實(shí)世界之間存在一定距離，二者并不是緊密對(duì)應(yīng)的關(guān)系。“頗有趣味”與一個(gè)“戲”字值得深究，作者可能并不僅僅意在觀照“人”的啟蒙，而更多的或是自己精心構(gòu)造的精神家園。南陽(yáng)諸葛廬，西蜀子云亭，主人自得其樂(lè)，這種精神家園的建構(gòu)是中國(guó)古代士子對(duì)世外桃源的追求，也是奧德修斯歷經(jīng)坎坷回歸家園，其背后隱含著對(duì)傳統(tǒng)道德的呼喚和對(duì)信仰的重建。

菉竹山房是“古墓”還是“家園”，“我”和阿圓對(duì)此態(tài)度截然不同。“我”應(yīng)邀去二姑姑家小住，這是同情二姑姑的際遇，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人情觀作出的一種應(yīng)答。二姑姑家是“依稀的夢(mèng)境”，讓“我”生發(fā)“許多縹緲之想”。“我”陶醉在充滿傳統(tǒng)文化氣息的菉竹山房，并選擇住進(jìn)姑姑為姑爹準(zhǔn)備的“邀月廬”，以為“這地方好”。而對(duì)阿圓來(lái)說(shuō)，二姑姑的生活方式已然是異己的奇特存在。阿圓去探望姑姑更多是出于對(duì)其故事的感動(dòng)、有趣和好奇，同時(shí)也是為了逃避家鄉(xiāng)老太太的啰唣和欣賞金燕村的風(fēng)景。她徜徉在美景中，欣悅之情難以言表，可面對(duì)沉默寡言的二姑姑卻顯得拘束，更對(duì)主人公與壁虎、蝙蝠以及燕子的親密相處感到費(fèi)解；同時(shí)，姑爹仍活在姑姑和蘭花的現(xiàn)實(shí)世界中也讓她目瞪口呆。阿圓早已疏遠(yuǎn)中國(guó)傳統(tǒng)中天人合一與萬(wàn)物有靈的觀念，而“我”卻不以為怪，處處體現(xiàn)出對(duì)菉竹山房的欣賞與認(rèn)同。如果說(shuō)，文本是作家心聲的體現(xiàn)，那么，文中的“我”在某種程度上正是作家的代言人。吳組緗沒(méi)有將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立，在祛魅的現(xiàn)代，他似乎跳出“態(tài)度的同一性”，無(wú)意中疏離具有現(xiàn)代氣質(zhì)的“阿圓”群體，而體現(xiàn)出某種差異性，這種差異源于其曾接受的中國(guó)傳統(tǒng)文化教育，即傳統(tǒng)文化之熏染已經(jīng)深入其骨髓，在無(wú)意中構(gòu)成其觀察世界與處理問(wèn)題的主要視角。

吳組緗是具有“舊學(xué)”根底和中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的知識(shí)分子，他曾隨身為秀才的父親讀書(shū)，家學(xué)淵源頗深。他不僅從徽州文化母體中汲取豐富的精神營(yíng)養(yǎng)，也受歷史語(yǔ)境的影響主動(dòng)接近京派和社會(huì)剖析派，學(xué)習(xí)他們對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)繼承和探索的態(tài)度，從而對(duì)傳統(tǒng)文化作出理性擇取。面對(duì)外來(lái)文化，他一方面體現(xiàn)出趨時(shí)的態(tài)度，另一方面則不知不覺(jué)將其歸化，正如魯迅《熱風(fēng)》所言“皮毛改新，心思仍舊”[7]。拋開(kāi)西方外衣的裹挾，還原其本真面貌，傳統(tǒng)仍是主要的構(gòu)成因素，即“剝開(kāi)它的表層，你就可以看出，構(gòu)成這個(gè)結(jié)晶的材料，在本質(zhì)上正是那個(gè)飽經(jīng)風(fēng)雨侵蝕而可以看得更加明白透徹的中國(guó)根底”[8]。吳組緗作為現(xiàn)代知識(shí)分子，自然追求中國(guó)文學(xué)的啟蒙與現(xiàn)代化，但他又是一個(gè)中國(guó)人，不失“固有的東方情調(diào)”和“中國(guó)向來(lái)的魂靈”[9]。如他自己所言：“從外國(guó)文學(xué)中吸收營(yíng)養(yǎng)，當(dāng)然是有必要的，不可少的……‘五四’以來(lái)的作品，還是中國(guó)作品，不只語(yǔ)言是中國(guó)的，不只所反映的生活是中國(guó)的，而且那看生活的方式、那總的精神實(shí)質(zhì)也是中國(guó)的，絕不會(huì)變成外國(guó)的作品。”[10]2《菉竹山房》文本表層似乎表現(xiàn)出來(lái)對(duì)傳統(tǒng)的反叛和拒斥，而在隱形層面卻無(wú)處不體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的回歸與向往。“從事文學(xué)創(chuàng)作還須有豐富的學(xué)識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)……昧于時(shí)代和傳統(tǒng)，就無(wú)從創(chuàng)作。”[10]408《菉竹山房》精神家園的構(gòu)建正是基于吳組緗傳統(tǒng)審美情趣，這股潛藏的力量不自覺(jué)地跳出來(lái)打開(kāi)作家心靈之窗，以古老的中國(guó)之筆畫(huà)出眾生相，此可謂是精神世界的無(wú)意識(shí)體現(xiàn)。

三

那么，《菉竹山房》到底是“古墓”還是“家園”？首先，這關(guān)乎作家身份意識(shí)與文化認(rèn)同的問(wèn)題。“五四”時(shí)期的中國(guó)處于歷史轉(zhuǎn)型期，舊傳統(tǒng)文化格局被摧垮，新秩序尚未建立，新舊文化雜糅一團(tuán)，中西文化激烈碰撞，現(xiàn)代作家不可避免地陷入身份和文化認(rèn)同危機(jī)。受“五四”新思潮的熏陶和洗禮，吳組緗以覺(jué)醒者的眼光冷靜審視千瘡百孔的故鄉(xiāng)生活圖景和愚昧怯懦的精神病象，啟蒙情結(jié)促使其批判故鄉(xiāng)。但在批判的同時(shí)，他又處于焦灼的矛盾狀態(tài)，“感到難于忍受的苦痛……我們看見(jiàn)過(guò)一種‘大眠’里的蠶，它的新體已生，可還被舊的皮蛻緊緊地包著，要脫一時(shí)也脫不出來(lái)”[10]11。新思想與舊價(jià)值觀形成沖突，使他一時(shí)無(wú)法完全脫胎于原有的思想體系。吳組緗居于都市，卻始終是城市的異客，思想的苦悶使其在不經(jīng)意間回想起故土，排遣憂思，這時(shí)故鄉(xiāng)便成為慰藉其心靈的精神家園。作為啟蒙者，他批判故鄉(xiāng)，但作為故鄉(xiāng)之子，血脈相連的情誼無(wú)法徹底斬?cái)啵@種矛盾表現(xiàn)在《菉竹山房》中構(gòu)成某種張力特征。其次，這也是作家面對(duì)現(xiàn)代/傳統(tǒng)、西方/中國(guó)的價(jià)值取向問(wèn)題。吳組緗等現(xiàn)代作家深受中國(guó)式教育思維影響，往往不自覺(jué)地在傳統(tǒng)意義上解構(gòu)“啟蒙”一詞，以“為人生”作為現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙內(nèi)容，以“言志”詩(shī)學(xué)的詩(shī)教傳統(tǒng)為底蘊(yùn)，從立人走向立國(guó)。出于西方現(xiàn)代理性觀照，他們反中國(guó)傳統(tǒng)，指出現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土世界的種種弊病，久而久之，故鄉(xiāng)在批判中也日漸失去本色，但中國(guó)歷來(lái)有落葉歸根的傳統(tǒng)，漂泊在外終究無(wú)法抵達(dá)心靈歸宿的彼岸，于是在筆墨間找尋和構(gòu)建精神家園便成為一種寄托。《菉竹山房》“封建吃人”啟蒙主題的選擇性書(shū)寫與傳統(tǒng)精神家園的構(gòu)建形成巧妙又復(fù)雜的對(duì)峙，“古墓”與“家園”，呈現(xiàn)出作家在時(shí)代語(yǔ)境下的矛盾抉擇。

隨著時(shí)代語(yǔ)境的變化，《菉竹山房》是“古墓”還是“家園”，若仍立足于“封建吃人”論和現(xiàn)代啟蒙范式對(duì)其進(jìn)行闡釋，可能在一定程度上會(huì)失去歷史維度的整體性和共時(shí)層面的全面性，造成中國(guó)文學(xué)內(nèi)部出現(xiàn)斷裂局面。王德威曾叩問(wèn)：“沒(méi)有晚清，何來(lái)五四？”[11]認(rèn)為以“五四”作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)，如此顯然終結(jié)了晚清文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的探索。“近代/現(xiàn)代/當(dāng)代”文學(xué)的簡(jiǎn)單劃分忽略文學(xué)的自然延續(xù)性，這是線性文學(xué)史觀的產(chǎn)物，破壞20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的有機(jī)整體。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的命名聯(lián)系世界共時(shí)性結(jié)構(gòu)，也連接中國(guó)古典文學(xué)兩千多年的歷史傳統(tǒng)，它是在共時(shí)和歷時(shí)基礎(chǔ)上的綜合考量[12]。基于共時(shí)和歷時(shí)的雙重維度，可見(jiàn)任何闡釋范式都必須結(jié)合特定時(shí)代語(yǔ)境方能生成實(shí)際意義。因此，對(duì)《菉竹山房》的解讀應(yīng)隨歷史條件和社會(huì)關(guān)系的新變而轉(zhuǎn)向，若不及時(shí)調(diào)整闡釋范式的外延和內(nèi)涵，就有可能一直停留在禮教吃人論的偏頗主題。

任何批評(píng)范式背后，都有一種文化立場(chǎng)和價(jià)值判斷作為支撐。目前對(duì)《菉竹山房》的解讀主要停留在中國(guó)/西方的空間認(rèn)識(shí)和傳統(tǒng)/現(xiàn)代的時(shí)間認(rèn)識(shí)層面，救亡與啟蒙關(guān)乎時(shí)間和空間兩個(gè)層面，它是現(xiàn)代批評(píng)話語(yǔ)倫理形成的依據(jù)。“五四話語(yǔ)”和“啟蒙心態(tài)”逐漸催生“十七年”文學(xué)“斗爭(zhēng)論”“工具論”等口號(hào)，使得批評(píng)范式一度陷入僵局。20世紀(jì)80年代人們從“文革”走出，為尋找闡釋新機(jī)制的突破口，“啟蒙”“現(xiàn)代性”“主體性”等概念成為解讀一切文本的萬(wàn)能鑰匙。標(biāo)簽式的闡釋構(gòu)成一種固定的分析范式，雖有其合理性，但缺少對(duì)作品深入的學(xué)理剖析，忽略作品的豐富性和獨(dú)特性，可能某些作品并不意在反封建，而是在一定意義上眷戀傳統(tǒng)，而批評(píng)者們?nèi)曰钤凇拔逅摹钡挠嗍a里，其批判視野被遮蔽，從而肢解作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。如此看來(lái)，論者對(duì)《菉竹山房》的闡釋其實(shí)存在著內(nèi)在統(tǒng)一性和理論的“硬核”，即在線性文學(xué)史觀的基礎(chǔ)上，思考如何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從中國(guó)走向西方的問(wèn)題。因此，歷來(lái)論者未曾跳脫“態(tài)度的同一性”，只是對(duì)《菉竹山房》“封建吃人”論的坐實(shí)與重復(fù)。

放眼整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)及其闡釋實(shí)踐，反傳統(tǒng)浪潮至今未息，傳統(tǒng)之魂在時(shí)代變遷中飄搖沉浮，卻越來(lái)越鮮明地顯示出其之于吾國(guó)吾民的根本性意義。正如“五四”參與者傅斯年晚年的陳述：“傳統(tǒng)是不死的。在生活方式未改變之前，尤其不死。盡管外國(guó)人來(lái)征服，也是無(wú)用的。”[13]吳組緗等現(xiàn)代作家企圖以西方現(xiàn)代啟蒙話語(yǔ)喚醒國(guó)民，情感上卻又無(wú)法超越本土文化心理，其個(gè)人生活方式仍是暗合中國(guó)傳統(tǒng)的，其實(shí)他們一生始終未曾離開(kāi)過(guò)傳統(tǒng)。吳組緗身上體現(xiàn)的這種矛盾性，其實(shí)是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子精神走向的集體征候，現(xiàn)實(shí)的反傳統(tǒng)與精神世界的頻頻眷顧傳統(tǒng)相互交織，構(gòu)成一幅矛盾的、表里分裂的“菉竹山房圖”。作為過(guò)去的傳統(tǒng)，是“古墓”還是“家園”，這一百年來(lái)未解決的難題，一直糾纏著現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子，成為一個(gè)在價(jià)值判斷上似乎無(wú)法繞行和驅(qū)除的幽靈，時(shí)至今日，何去何從，更顯迫切。

[1]楊義.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史：第2卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998:390-391.

[2]加西亞·馬爾克斯.百年孤獨(dú)[M].黃錦炎，等，譯.杭州:浙江文藝出版社,1991:159.

[3]鄭家健主編.世紀(jì)的回響：作品卷[M].珠海：珠海出版社,1996:4-66.

[4]汪暉.現(xiàn)代中國(guó)思想的興起[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,2008:1206-1208.

[5]吳組緗.吳組緗日記摘抄：1942年6月—1946年5月[J].新文學(xué)史料,2008(1):11-38.

[6]吳組緗.關(guān)于我國(guó)古代小說(shuō)的發(fā)展和理論[M]∥說(shuō)稗集.北京:北京大學(xué)出版社,1987:28.

[7]魯迅.魯迅全集：第1卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005:286.

[8]胡適.胡適全集：第37卷:[M].芝加哥:芝加哥大學(xué)出版社,1934:15-162.

[9]魯迅.當(dāng)陶元慶君的繪畫(huà)展覽時(shí)[N].時(shí)事新報(bào)(青光副刊),1927-12-19.

[10]吳組緗.中國(guó)小說(shuō)研究論集[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998.

[11]王德威.想象中國(guó)的方法——?dú)v史·小說(shuō)·敘事[M]∥被壓抑的現(xiàn)代性——沒(méi)有晚清,何來(lái)五四.天津:百花文藝出版社:16.

[12]黃子平,陳平原,錢理群.論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”[J].文學(xué)評(píng)論,1985(5):3-14.

[13]傅斯年.傅斯年全集:第1卷[M].長(zhǎng)沙:湖南教育出版社,2003:189.

[責(zé)任編輯于 湘]

2017-05-02

張群(1991 — )，女，湖南張家界人，碩士研究生，研究方向：中國(guó)古典文論；周景耀(1981 — )，男，安徽潁上人，博士，講師，研究方向：文藝?yán)碚摗⒅袊?guó)詩(shī)詞學(xué)。

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1008-6390(2017)06-0056-04