以信史再現贛劇的瑰麗與奇特

蔣國江

江西省藝術研究院有幾位數十年來一直孜孜不倦、皓首窮經研究古老戲曲聲腔劇種的專家，陳汝陶先生就是其中一位。捧讀到他的新著《贛劇史話》以及稍早前出版的《弋陽腔傳統曲牌》，敬佩之情油然而生。

陳汝陶先生是一位勤奮而踏實的學人，1943年出生在江西古代“四大名鎮”之一的樟樹。早年為贛劇樂隊演奏員，后自學成為贛劇專業作曲，1987年畢業于中國藝術研究院研究生院85級研究生課程班。從事弋陽腔、青陽腔、贛劇音樂創作、演奏、樂隊指揮以及理論研究五十余年，系國家一級作曲、特約研究員、中國戲曲音樂學會理論研究會常務理事、江西省非物質文化遺產保護工作專家委員會成員等。五十多年來，先后為一百多臺贛劇演出劇目作曲，其中一部分獲得文化部文華新劇目獎、中國戲劇節優秀劇目獎以及“江西藝術節·玉茗花戲劇節”作曲一等獎等，并由中央電視臺、中央人民廣播電臺以及上海、江西、福建等省市電視臺、電臺廣為播放，具有代表性的作品有弋陽腔《方志敏》《祭碑出征》《南柯記》《荊釵記》《還魂后記》《臨川新夢》，青陽腔《三篙恨》《爆竹聲中》《還魂記·深宵幽會》，以及贛劇彈腔《李慧娘》《貍貓換太子》《清風亭》《木樨花開》《江良還債》《桂鄉軼事》等。

由于長期從事弋陽腔、青陽腔與贛劇音樂創作，又接受過系統的戲劇理論學習，加之勤于鉆研探索，因而在弋陽腔、青陽腔與贛劇音樂及史論研究方面形成了自己的認識和體悟，屢有真知灼見，有些見解發前人之所未發。這方面的成果頗豐。他在《文藝研究》《戲曲研究》《黃鐘》等國家級權威期刊以及《江西日報》《北京晚報》《文藝理論家》《影劇新作》《福建藝術》等省級報刊上發表學術論文五十多篇，其中《試論高腔中的幫腔》《談京劇“樣板戲”的藝術經驗與啟示》《江西戲曲舞臺上的“臨川四夢”》等獲得省級與全國性論文評獎一等獎、二等獎；著作有《江西地方戲“臨川四夢”唱腔選》《中華戲曲·贛劇》《弋陽腔傳統曲牌》等；還擔任《中國戲曲音樂集成·江西卷》《中國曲藝音樂集成·江西卷》《中國民族民間器樂集成·江西卷》三項國家藝術科學科研重點項目的副主編、常務副主編。

贛劇有江西“省劇“之稱，是江西省最具代表性的地方戲曲，是南方古老大劇種。發端于元中后期形成的弋陽腔，起源于贛東北地區，分饒河、廣信兩路。饒河戲流行于舊饒州府的鄱陽、樂平、余干、萬年、浮梁、德興等地；廣信班流行于舊廣信府的上饒、玉山、廣豐、鉛山、橫峰、弋陽、貴溪、余江等地。新中國成立后，1950年正式定名為贛劇。

陳汝陶《贛劇史話》一書通過六個篇章，即“悠久深厚的歷史”“豐富多彩的傳統劇目”“異彩紛呈的多種聲腔及器樂”“獨具特色的舞臺表演”“貢獻卓著的一代代藝術家”“贛劇歷史的新篇章”，對贛劇作了比較系統全面的介紹，結構比較合理，內容充實，史料梳理能力較強，敘述不枝不蔓，娓娓道來。雖然乍一看來，此書篇幅并不長，行文及論述亦比較平實謹慎，大體上是對以往有關贛劇歷史的研究成果的細致敘述，但若仔細通讀，你會發現，此書其實簡約中見精細、平實中出新意，大部分章節都有些值得珍視的內容。

傳統劇目部分，寫得詳略得當，對于弋陽腔早期劇目以及青陽腔劇目，介紹得比較詳細，而昆腔劇目與彈腔劇目則點到為止。難能可貴的是，作者不僅列出了弋陽腔十二種連臺本大戲，而且將不少連臺本戲的七本劇目全都列出來。由于這些連臺本戲大都只存留幾種折出戲，所以一般戲曲史論文章只會介紹這些常見的折出劇目，而罕有提及全部七本劇目。但此書卻將他們全部列出，比如《西游記》中的《安天會》《分金錢》《沙橋別》《八寶會》，《封神榜》中的《九錫榮》《枯木劍》《下昆侖》《上昆侖》《五岳圖》等劇目，并非能在一般戲曲論著中見得到的，因而具有一定的史料價值。

陳老師是國家一級作曲，長期致力于贛劇音樂創作，論及聲腔及器樂部分自然是他最拿手的，也是本書最具價值的重要篇章。對江西戲曲稍有了解的人都知道，贛劇是個融合了高、昆、亂的多聲腔劇種，其中高腔部分又分為弋陽腔與青陽腔。青陽腔由弋陽腔衍變而來，又是一種有所創新的曾廣受歡迎的獨立聲腔，一度與昆曲并稱為天下時調。二者在音樂風格上稍異，前者曲調粗獷豪放，旋律高亢激越，后者曲調委婉迤邐，旋律優美細膩。但這兩種有一定淵源關系極其相似的古老聲腔，在音樂方面具體有著怎樣的區別和聯系，相信許多人都不太清楚。為此，作者發揮自己的所長，采用比較分析的論證方法，分別從音樂體制與曲牌運用、曲牌結構形態、演唱形式三個方面，對弋陽腔、青陽腔進行了深入細致的剖析探討，尤其是深入到戲曲音樂本體，勉力用通俗易懂的語言對它們各自的旋法特點、調式特點及板眼形式等專業性很強的內容進行了深入淺出的闡述，然后得出令人信服的觀點。茲舉一例，比如書中談到：“在旋法上，弋陽腔的唱腔大多以四度、五度的上行、下行跳進旋律為主，而青陽腔的唱腔則大多為五度以上的大跳旋律，超過八度以上——九度、十度、十一度、十二度的大跳旋律非常普遍，甚至于還有十三度、十四度的大跳旋律。”并進而得出，正是因為“唱腔中大跳旋律的頻繁出現”，使得“青陽腔唱腔音樂顯得跌宕起伏、搖曳多姿，對于淋漓酣暢地表現劇中人物各種豐富而復雜的思想感情十分有利”。我個人覺得，這種深入到藝術本體的答疑解釋取得了成功，令人信服地論證了青陽腔雖然為弋陽腔的嫡傳，但確實是一種音樂風格不同的聲腔。另外，這部分對贛劇樂隊、樂器與器樂，尤其是對贛胡、嗩吶的形制及音色的精細介紹，也讓人大開眼界。

戲曲是場上之曲，舞臺表演特色自然也是《贛劇史話》一書的重要篇章。對于贛劇的舞臺表演特色，本書沒有泛泛而談，不僅分別提煉出弋陽腔、青陽腔與贛劇彈腔的舞臺表演特色，而且結合宗教及民俗文化，或者是老藝人的演出實踐，有側重地介紹了贛劇獨具特色的一些表演技巧或者說“絕活”。如書中緊扣曲詞賓白以及鑼鼓伴奏，繪聲繪色地描述了著名青陽腔老藝人、湖口曹氏兄弟之一的曹耀春在《金鎖記·斬娥》中的“頓步”（又名“雀步”）以及“跪步甩發”“三舉三托”等一系列富有特色的技巧表演，讀來讓人有身臨其境之感。

贛劇數百年生生不息、源遠流長，尤其是在20世紀五六十年代曾風靡全國，這顯然離不開一代代贛劇藝人的辛勤耕耘和精彩演繹。此書傾注大量心血和筆墨，用作傳的手法，詳細介紹了楊桂仙、潘鳳霞與童慶礽、胡瑞華、涂玲慧及陳俐等現當代幾位有代表性的著名贛劇藝術家，既介紹了他們的主要生平與藝術上的成就，又描述了一些與他們的藝術道路有關的逸事珍聞。比如提到潘鳳霞，大家自然會想到她在“三記一行”（即《珍珠記》《還魂記》《西廂記》《西域行》）中的經典女性形象，但其實，她還主演過《白蛇傳》中的白素貞、《擋馬》中的楊八姐、《向秀麗》中的向秀麗、《鐵肩紅心》中的洪青梅、《杜鵑山》中的柯湘、《江姐》中的江姐以及瓊花、林十娘、李善子、地主婆黃母等眾多不同時代和階層的女子形象，而這點罕有被人提及。陳汝陶的《贛劇史話》則獨具慧眼、不厭其煩地將潘鳳霞所飾演的幾乎所有劇目和人物一一列出，不僅有利于人們全面認識及評價潘鳳霞的藝術成就，亦具有一定的史料價值。

該書亦存在某些不足之處，有些觀點還有待于商榷。比如書中第一部分對作為青陽腔主要聲腔特征之一的滾調藝術以及這種滾調與弋陽腔滾唱的區別闡述不夠，還可以多施筆墨進行深入論述；這部分對于曲牌調式特征的介紹，如果插入相應的曲譜圖片來說明，可能更有助于人們對一些音樂本體知識的認識。另外，第五部分對當代幾位有代表性的著名贛劇表演藝術家的介紹非常詳盡，但對清代以來的饒河班、廣信班著名藝人，以及新中國成立后為培養弋陽腔、青陽腔傳人做出過貢獻的一批老藝人及他們的學員的介紹，則有所缺位，或只列其名、一筆帶過，這對于一部為贛劇作史的著作來說，可能稍顯不足。第六部分中的小節題目“創造了多項贛劇歷史上的第一”，表述略有不妥。此外，書中籠統稱贛劇有五百多年的歷史，但其實贛劇是最早發端于弋陽腔，而弋陽腔的產生時間，學術界至少存在三種觀點，即錢南揚的南宋末年說、萬葉等人的元中葉說和元末明初說。而本書沒有對其他幾種說法略微提及，作為一部史話著作，這點也值得商榷。當然，這些只是個人淺見，僅供參考。

總之，瑕不掩瑜，這是一部寫得比較成熟和成功的史話著作，也是迄今為止第一部全面介紹贛劇藝術的專著，不僅較為全面地梳理和論述了贛劇的發展歷史、藝術特色及名家名劇，又夾敘夾議，兼有生動描寫，可讀性亦比較強，對人們全面了解和研究瑰麗而又奇特的贛劇藝術具有較高的參考價值。從這個意義上說，《贛劇史話》的出版，填補了贛劇史論研究的一項空白。