論舞蹈與戲劇

【摘 要】舞蹈自產(chǎn)生的那一天起，就存在著戲劇因素。而完整意義上的“戲劇”，是一種地道的綜合性藝術(shù)，其中就包容了舞蹈因素，這種現(xiàn)象可以充分體現(xiàn)舞蹈與戲劇之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但它們又屬于不同的藝術(shù)范疇，有著各自獨(dú)特的規(guī)律和深?yuàn)W學(xué)問(wèn)。文章就兩種不同藝術(shù)的發(fā)展軌跡和技術(shù)手段的相互借鑒，只為尋求兩者更多的可能性和更廣闊的發(fā)展空間。

【關(guān)鍵詞】發(fā)展軌跡；技術(shù)手段；可能性；發(fā)展空間

中圖分類號(hào)：J7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0028-02

一、時(shí)代烙印下的思想共鳴

在戲劇的發(fā)展史上基本上經(jīng)歷了純戲劇式結(jié)構(gòu)、史詩(shī)式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、詩(shī)式結(jié)構(gòu)、電影式結(jié)構(gòu)，其相對(duì)應(yīng)的美學(xué)價(jià)值為：純戲劇式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)集中、整一的沖突形式，直接反映民主斗爭(zhēng)、反映獨(dú)裁這種面對(duì)的斗爭(zhēng)，較快達(dá)到理性的宣傳效果，美學(xué)觀講究外形的比例、對(duì)稱、整齊、和諧，是較為人工的整飭、勻稱的美；史詩(shī)式結(jié)構(gòu)要求個(gè)性解放，反映廣闊的社會(huì)畫面，強(qiáng)調(diào)形式上更為自然多樣、變化的美；散文式結(jié)構(gòu)減少了舞臺(tái)的假定性，又回到了集中的場(chǎng)景中，但是進(jìn)一步離開了規(guī)則整飭的美，在追求自然多樣的道路上走得更遠(yuǎn)，是整個(gè)社會(huì)的潛在危機(jī)的真切反映；詩(shī)式結(jié)構(gòu)似乎是這一趨向的繼續(xù)發(fā)展，它幾乎不再考慮結(jié)構(gòu)的形式美，只要求形式與內(nèi)容更嚴(yán)密的內(nèi)容，甚至為了配合所反映的內(nèi)容——社會(huì)的丑和殘酷，甚至故意扭曲了健全的生活邏輯，制造出形式的丑——難以卒睹的文學(xué)劇本、支離破碎的舞臺(tái)形象等等；電影式結(jié)構(gòu)把生活節(jié)奏加快、信息交往頻繁等瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代社會(huì)特征不可避免地折射到戲劇舞臺(tái)上，以其跳躍性、交叉性打破了傳統(tǒng)戲劇按部就班、循序漸進(jìn)的動(dòng)作程序，形成了科學(xué)特有的結(jié)構(gòu)形式。這種以歷史的方法為主、邏輯的方法為輔的研究方法，明顯地顯示出了每一種新型結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，都突破了原有的某些“非如此便不美”的規(guī)則，也都擴(kuò)大了戲劇的題材，提升了人們?cè)谒枷肷弦庾R(shí)的高度，表現(xiàn)出了時(shí)代的特征。

就其舞蹈的發(fā)展歷程而言，在西方現(xiàn)代舞蹈文化的研究中，從古典芭蕾到現(xiàn)代舞，不管在形態(tài)上、還是在觀念上，都經(jīng)歷了一系列蛻變，梳理它的發(fā)展走向，現(xiàn)代舞蹈家在“反傳統(tǒng)”的旗幟下“標(biāo)新立異”，實(shí)質(zhì)是對(duì)抗由舊傳統(tǒng)建構(gòu)的身體，從現(xiàn)代舞到后現(xiàn)代舞，這種對(duì)抗將身體質(zhì)的變化不斷地引向深入，古典芭蕾的身體是飛升的、超現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)代舞的身體是自由、自然的或是緊張粗糲的，是在失衡與復(fù)衡之間擺動(dòng)、腳踏塵世的，而在后現(xiàn)代舞對(duì)抗身體中，常常讓人看到的是精神病患者的身體，充滿了偶然與抽象、松懈與即興、破碎與解構(gòu)、丑陋與黑暗，常常是在“恍惚”中進(jìn)入靈界的身體。這種變革絕不是無(wú)源之水、無(wú)本之木，它是自身文化歷史推進(jìn)的產(chǎn)物，顯示出了明顯的時(shí)代烙印，是一種社會(huì)使然。轉(zhuǎn)化到思想上亦是如此，即用時(shí)代變遷所折射出來(lái)的身體語(yǔ)言形態(tài)變化體現(xiàn)人不斷潛化的精神、靈魂與思想。

由于生活的生態(tài)壞境與歷史文化背景的差異，創(chuàng)作者都不可能以同一種方式思想，或用同一種方法解決各自不同的生存問(wèn)題，上升到思想的高度，這就要求中國(guó)舞蹈的發(fā)展要緊緊圍繞著人類社會(huì)的變遷與時(shí)代精神的走向，不斷地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性超越，這應(yīng)是我們最珍視的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。只有關(guān)注現(xiàn)實(shí)，牢牢把握時(shí)代精神，現(xiàn)代舞蹈才能形成文化沖擊；只有藝術(shù)的超越，現(xiàn)代舞蹈的文化沖擊才有力度與深度。這樣才是一種真正的文化“體現(xiàn)”，及時(shí)地發(fā)現(xiàn)、分析、解決自己民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中所出現(xiàn)的種種問(wèn)題，來(lái)達(dá)到精神、靈魂與思想的高度。

二、各類形式與創(chuàng)作理念探尋合點(diǎn)

對(duì)舞蹈與戲劇各類形式與創(chuàng)作理念的探尋要從舞劇的視角而言。舞劇是一種以舞蹈為主要表現(xiàn)手段，綜合音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)形式表現(xiàn)特定的人物和一定的戲劇情節(jié)的舞臺(tái)表演藝術(shù)，是舞蹈藝術(shù)的最高形式。以這樣的視角可以把舞蹈與戲劇置于一個(gè)更加平行的位置。

（一）選材立意

舞劇、戲劇的創(chuàng)作首先遇到的問(wèn)題是選材，即要選好和確定未來(lái)作品的題材。基本上選材有兩種途徑：第一種途徑是選別人的材，如選用文學(xué)名著；第二種途徑是選自己的“材”，或叫原創(chuàng)性題材。無(wú)論是選別人的材講別人的故事，還是選自己的材講自己的故事，但就其選材的第一種途徑，即借用文學(xué)等世界名著的題材講故事而言，文學(xué)作品本身就有其自身層層疊疊的意蘊(yùn)。作家們描述自己的寫作都是“把自己的靈魂一部分貢獻(xiàn)出來(lái)”，如果以一概萬(wàn)地去體現(xiàn)所謂的“原著精神”，把故事梗概搬上舞臺(tái)，要觀眾邊觀賞邊讀書，晦澀地比劃來(lái)比劃去，甚至原作的血與肉被丟失，那還不如去看原著。這就涉及另一個(gè)更為深層的問(wèn)題：借著故事進(jìn)行個(gè)性化的自我表達(dá)，“借題發(fā)揮”、“移花接木”，是“醉翁之意不在酒”的態(tài)度。比如戲劇《雷雨》、《茶館》等一系列逼真、細(xì)膩地展示了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的作品，以其厚實(shí)的生活內(nèi)容感化了觀眾；根據(jù)《雷雨》改編的舞劇《雷和雨》和根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的舞劇《夢(mèng)紅樓》，都借用故事進(jìn)行鮮明、個(gè)性化的自我表達(dá)，進(jìn)而關(guān)照社會(huì)、關(guān)照現(xiàn)實(shí)、關(guān)照生活、關(guān)照大眾、關(guān)照人性。這些成功的作品都強(qiáng)調(diào)講故事的動(dòng)機(jī)、目的和意義，體現(xiàn)其文化底蘊(yùn)和思想上的深度和高度來(lái)奠基其藝術(shù)品質(zhì)與思想品格。陳旭光在《藝術(shù)的意蘊(yùn)》中說(shuō)：“藝術(shù)都凝結(jié)著時(shí)代文明、人類智慧和人性深度的最新成果，形象地記載并深化著人類對(duì)自己的認(rèn)識(shí)理解。[1]

（二）現(xiàn)代、后現(xiàn)代意識(shí)的運(yùn)用

1.間離效果。這里要從布萊希特的戲劇談起。布萊希特曾在他的戲劇理論中提出了間離效果，在《論敘事劇》一文中，布萊希特明確指出：“不管從哪個(gè)角度來(lái)說(shuō)，由于那種簡(jiǎn)單的將感情移入劇中的論調(diào)，使得觀眾很容易毫無(wú)批判地沉溺于移情體驗(yàn)，因而描寫應(yīng)使素材和事件過(guò)程有一陌生化過(guò)程，為了能使人理解，陌生化是十分必要的。”他對(duì)自己的戲劇體系有一個(gè)非常明確的闡述：“把一個(gè)事件或者人物性格陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中理所當(dāng)然的、眾所周知和顯而易見的東西，從而制造出對(duì)他們的驚愕和新奇感。”現(xiàn)代芭蕾舞劇《陽(yáng)光下的石頭—夢(mèng)紅樓》就是其使用間離效果的典型例子，也是在中國(guó)舞劇創(chuàng)作中首次借鑒布萊希特體系，并運(yùn)用了荒誕的手法進(jìn)行創(chuàng)作。作品的情節(jié)間離使舞劇作品的世界陌生于文學(xué)名著的世界，也更陌生于人們心目中“紅樓”的世界，舞劇的情節(jié)間離不斷地讓觀眾脫開原有文學(xué)名著中情節(jié)的束縛，不斷地調(diào)整心理狀態(tài)，并多次審視體驗(yàn)舞劇中的情節(jié)及由情節(jié)而呈現(xiàn)的人物和情境，從而真正實(shí)現(xiàn)對(duì)舞劇作品本身內(nèi)在意義的發(fā)現(xiàn)和理解。另外，觀眾在舞劇的欣賞活動(dòng)中能夠與作品形成并保持某種審美距離，雖然與主人公同悲同喜，但并不是毫無(wú)節(jié)制的情感泛濫，把自己對(duì)舞劇觀賞的體驗(yàn)升華到對(duì)表現(xiàn)的事物的某種判斷與反應(yīng)，使觀眾的聯(lián)想、想象、回憶、感知等多種心理功能得到充分的調(diào)動(dòng)，是舞劇創(chuàng)作實(shí)踐中一次大膽的探索與創(chuàng)新，并且這種探索性不是為了探索而探索，而是為了表達(dá)的需要。

2.拼貼。拼貼是后現(xiàn)代的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，就是把各種不同來(lái)源的成分雜糅組合在一起，新舊元素重新組合，形成作品及其獨(dú)特的表現(xiàn)形式。[2]很多后現(xiàn)代劇作家就喜歡發(fā)掘前現(xiàn)代的材料，加以解構(gòu)，再赤裸裸地和當(dāng)代的東西拼在一起。理查·謝克納導(dǎo)演的《69年的狄奧尼索斯》，把古希臘悲劇家歐里庇得斯的《酒神的伴侶》改得面目全非，只用了酒神狄奧尼索斯和理性的國(guó)王的沖突這個(gè)核心的意念，把美國(guó)當(dāng)時(shí)的性解放、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)及其和政府的對(duì)立都糅到劇中。孟京輝導(dǎo)演的作品在后現(xiàn)代的路上走得更大膽，他早期的《思凡》把薄伽丘的《十日談》和戲曲《思凡》的故事拼接在一起，故意帶上明顯的業(yè)余演員的腔調(diào)。現(xiàn)代芭蕾舞劇《陽(yáng)光下的石頭—夢(mèng)紅樓》把這一藝術(shù)表現(xiàn)方式利用得游刃有余，作品把古代與現(xiàn)代、中國(guó)與外國(guó)、想象與現(xiàn)實(shí)、經(jīng)典與通俗等相互矛盾的視覺(jué)元素組合在一起，表現(xiàn)一種“感覺(jué)的真實(shí)”和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活感受的“原生態(tài)”。在這種古今中外多種元素的拼貼中，高雅文化與通俗文化、時(shí)尚與經(jīng)典整合為一體，它的目的不是為了多元而多元，更重要的是通過(guò)一種荒誕的方式給我們重新敘述了經(jīng)典傳統(tǒng)，消解了我們?cè)缫颜J(rèn)為理所當(dāng)然的對(duì)于經(jīng)典和經(jīng)典人物的解釋，甚至給了一種全新的敘事和表現(xiàn)方式。

（三）社會(huì)論壇劇結(jié)構(gòu)

來(lái)自巴西的導(dǎo)演奧古斯托﹒伯奧和他的拉丁美洲同事們一起創(chuàng)造了一系列最有效地吸引觀眾參與的壞境戲劇：論壇戲劇。伯奧在他的重要著作《被壓迫的戲劇》前言中寫道：“戲劇是民眾在露天自由歌唱，戲劇表演是民眾為自己而創(chuàng)造出來(lái)的，因此可以被稱為是酒神狂歡之歌，這是人人可以自由參與的慶祝活動(dòng)。”[3]這種戲劇形式幾乎一步也沒(méi)有離開戲劇的框架，沒(méi)有舍棄演員的創(chuàng)造，但他的戲劇卻是一個(gè)革命性的改革，使戲劇的劇場(chǎng)性特點(diǎn)得到最大的發(fā)揮，努力把這種最接近于老百姓的通俗戲劇形式和當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)政治問(wèn)題結(jié)合起來(lái)，讓觀眾帶著理智思考社會(huì)政治問(wèn)題。在舞蹈的范疇內(nèi)，進(jìn)念的劇場(chǎng)藝術(shù)也是這一形式的探索，他把舞臺(tái)上的創(chuàng)作視作一種演出的文化空間、一種開放的政治場(chǎng)所、一種可以讓創(chuàng)作者隨時(shí)隨地不受故事約束可以自由表態(tài)的劇場(chǎng)，常常以支離破碎的片段，或以含含糊糊的、語(yǔ)焉不詳?shù)膰艺Z(yǔ)，或以調(diào)侃的口吻、荒誕的手法將香港人在蛻變中的內(nèi)心掙扎或不愿掙扎的麻木不仁呈現(xiàn)出來(lái)，利用活的空間去探索舞臺(tái)、劇場(chǎng)、政治、道德，以致性欲的種種局限，要求全面測(cè)試所謂“追溯極限”這項(xiàng)文化政治工作的可能性。我想無(wú)論是奧古斯托﹒伯奧的論壇戲劇還是進(jìn)念的劇場(chǎng)探索，他們都是想把自己的藝術(shù)形式回到在遠(yuǎn)古時(shí)居于社區(qū)中心的那種地位，聯(lián)系著日常生活的各個(gè)領(lǐng)域，影響著社會(huì)結(jié)構(gòu)的上下左右，吸引著男男女女、老老少少……

論舞蹈與戲劇，就是想讓彼此無(wú)論在思想上、還是在技術(shù)手段的運(yùn)用方面，能夠相互借鑒，彼此碰撞，擦出更絢麗的火花。另外戲劇中“戲中戲”結(jié)構(gòu)，在舞劇《大紅燈籠高高掛》、現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》的創(chuàng)作中都有運(yùn)用到。這些都只是讓我們明白在藝術(shù)的世界里，還可能有另一種生命形式、另一種生活方式、另一種聲音、另一種面孔……這個(gè)世界具有無(wú)限的豐富與精彩，它可以創(chuàng)造千萬(wàn)條道路，更豐富多彩的藝術(shù)生命。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳旭光.藝術(shù)的意蘊(yùn)[M].中國(guó)人民出版社，2000.

[2]孫惠柱.第四堵墻—戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)[M].上海書店出版社，2006.

[3]伯奧.被壓迫者的戲劇（Theatreoftheoppressed）[M].Newyork：TCG，1985.

作者簡(jiǎn)介：

朱曉甜（1990-），女，漢，山西運(yùn)城人，大連大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舞蹈碩士，從事民俗學(xué)、音樂(lè)與舞蹈學(xué)、遼南舞蹈文化研究。