第三次浪潮：文化回歸

孟會祥

當代書法復興的道路，并不是筆直的。其間，體制變遷，人物更替，流風相隨，左右搖擺，不一而足，相當繁華迷離。然而，從大局著眼，我認為走過的，不外兩個歷程。其一是美術化的歷程；其二是技術化的歷程。這兩個歷程，都不可能解決書法的根本問題。因此，是一種呼喚，也將是發(fā)展的必然，書法將迎來第三次浪潮：文化回歸。

一、美術化歷程

（一）工藝語境和心性語境

羊欣《采古來能書人名》說：“潁川鐘繇，魏太尉，同郡胡昭，公車征，二子俱學于徳升，而胡書肥、鐘書瘦。鐘書有三體，一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學者也；三曰行狎書，相聞者也。三法皆世人所善。”銘石書顯然指像《熹平石經》那樣的書體，即漢隸。章程書具體指什么書體，歷來眾說紛紜。唐人張懷瓘以為章程書即“八分”，也就是漢隸，這與銘石書就無所區(qū)分了。清人顧藹吉認為：“章程書者，正書也。”應該是符合事實的。至于行狎書，就是行書。實際上，顧藹吉所謂“正書”，也就是楷書，是在原始行書基礎上，稍加規(guī)范而誕生的。而后世，楷書取代隸書成為官方正體之后，也就擔當了銘石書的角色。楷書與隸書一樣，初為行狎之日用，繼為銘石之正體。所以，如果我們籠統(tǒng)觀之，則鐘繇所善書體，無非一為莊重其事的銘石書，一為日常運用的行狎書。如果把銘刻于金石，莊重其事的書體稱為廣義的銘石書；把施之竹帛紙張，用以日常記事交流的書體稱為廣義的行狎書，則不但鐘繇如此，自有書法，從來如此。

20世紀初大量簡牘出土以前，漢以前墨跡絕少傳世。說到篆隸書，人們就認為是鐘鼎彝器和漢碑的樣子。而從盟書，以及大量的簡帛看來，古人日常書寫的狀態(tài)，也是相當自由活潑的。比如，甲骨文、金文、漢碑，在書寫之時，就會考慮到刻鑄的工藝要求；而簡書、帛書、殘紙，以及大量的“帖”，則顯然沒有過多的約束，而可流露出書寫者的心性。也就是說，銘石書的書寫，在工藝語境下；而行狎書的書寫，在心性語境下。推其根源，比如金文中的族徽文字，近于圖案，工藝性顯著；而為書寫方便，減弱圖案性，增加書寫性的情況，在甲骨文中并不少見。圖案重在取象事物，而行狎追求適其身心，各有傾向。而造其極者，如某些器物上的“鐵線篆”、中山王器上的裝飾性極強的篆書，簡直已經徹底圖案化，而完全隱藏了書寫者的個人色彩；至于大草、狂草，書寫者的自由發(fā)揮，甚至犧牲了部分識讀性。當然，二者之間并非冰炭不容，在銘石書中，也有偏于自由揮灑者；在行狎書中，也有偏于精工整飭者。唐以后，進入楷書時代，銘石書與行狎書基本合流，但這兩種書寫心態(tài)，仍然同時存在，并延續(xù)至今。

也就是說，書法中存在著工藝性和書寫性。而工藝性屬于美術性，書法有美術性的基因；同時，書寫性與性情相關，書法也有達其性情的基因。

（二）書法與繪畫的關系

甲骨文

人們常說書畫同源，那么，這個“源”是什么？而各自分出的“流”又是什么？從族徽文字、刻畫符號等原始文字來看，最初的文字確實像是畫出來的。從漢畫來看，最初用毛筆所畫的畫，也的確可以認為是“寫”出來的。中國畫堅持了“寫”的傳統(tǒng)，好畫必須有筆有墨。這一傳統(tǒng)直到現(xiàn)代才有所動搖。動搖的原因復雜，但最根本的，在于現(xiàn)代美術教育對國畫妄自菲薄，西畫的教育體系，導致了中國畫的異化。在西方化的教育背景下產生的許多國畫家，其實是拿毛筆畫素描、畫速寫，而其中與書法一致的“寫”，蕩然無存，或似是而非。而書法對于“畫”，則在甲骨文時代，至遲在隸書時代就已分道揚鑣。六書中的象形，“畫成其物，隨體詰詘，日月是也”，本質上并不是畫日、畫月，而是以符號的形式來“畫”，從實物到文字的過程中，經過了抽象和提煉。書法要表現(xiàn)的象，并不是直接的物象，而是心象、意象。因此，說書畫同源，其共同的源，只是自然、社會和人，在書法產生時，書畫已經分道揚鑣。

書畫分流，指向不同，畫則緣物象而見意，書則造意象而見意。然而中國書畫異中又有同。這里的“同”，有兩個方面。其一是皆以意為旨歸。大千世界，寓于目而得于心，畫所呈現(xiàn)的，是“有我之境”，而不是客觀景物。有我之境中的“我”，便是得之于心的“意”。畫尚如此，書法就更是如此。其二是實現(xiàn)書畫的手段——寫。如果以再現(xiàn)為能事，則任何手段都可以運用，但畫卻貴在“寫”出。揮運之際，通過心性手性，達到與事物的微妙契合。比如漢畫，如果以逼似事物的眼光來看，簡直粗糙，但其簡樸的線條，卻有直攖人心的魅力。漢畫中的馬，依稀是身首四蹄的輪廓而已，然而其矯健鼓蕩，真力彌滿，卻無以復加。書法則更加玄妙，不需要身首四蹄的形象，卻能實現(xiàn)“虎臥鳳闕、龍?zhí)扉T”的意味，其“囊括萬殊，裁成一相”，這一“相”非具象，其中卻有萬象。能夠產生這種微妙映射的潛在原因，恰恰又在于漢字六書，使?jié)h字與萬事萬物之間，存在著隱喻、映射，存在著千絲萬縷的聯(lián)系。所以，法書名繪，殊途而可同歸。

盡管書畫殊途同歸，然而亦有品質差別。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”繪畫往往以書法的人文之妙為精神、執(zhí)使轉用為法度，而書法卻不以皴擦勾描為能事、傳移摹寫為鵠的。書法正是沿著非美術化的方向演進，才有了漢代的諸體皆備，盡管書法的美術性基因依然存在。美術屬性的由顯而潛，是書法發(fā)展的一個表征。即使學習書法的臨摹，唐以前書家學書，多著眼于法，少著眼于象；多從根本著眼，不以形似為能。如唐太宗李世民所說：“今吾臨古人之書，殊不學其形勢，唯在求其骨力，而形勢自生爾。”梁武帝蕭衍說：“逸少至學鐘書，勢巧形密。及其獨運，意疏字緩。”法備于唐、書體演變徹底結束之后，書法最本初的、直接來于自然、社會和人生的啟示的純粹性減弱了，而比葫蘆畫瓢，學一家面目的現(xiàn)象才開始盛行。學書不再是截斷眾流，直取本源，而往往是希賢希圣，亦步亦趨。到北宋，欣賞書法開始有了雅玩的心態(tài)，從事書法開始有了余事的心態(tài)，而書寫活動則有了“字體意識”。借助詩、書、畫的交融，蘇、米之書，有了更明顯的整體意識。宋四家中，最有創(chuàng)新觀念者，莫過于黃庭堅，他強調的“隨人作計終后人，自成一家始逼真”，可視為字體創(chuàng)新的宣言。他以《瘞鶴銘》為基礎的行書面目塑造，也可以視為以一碑一帖為基礎進行字體改造的鼻祖。這說明，在文人行狎書大盛的時代，以“觀賞”為指向的美術性，有了新的表現(xiàn)形式。像欣賞畫幅一樣欣賞一件書法作品，大約發(fā)端于北宋時期。史傳最早的立軸形制為吳踞作品，無論是否屬實，也可以窺見書法思潮的轉捩。元明書壇，大抵不出趙子昂的籠罩，趙子昂雖云祖述山陰，實則精力多在微觀的美術性，他的筆法、字法極人工之巧，極致性地融會了書法的工藝屬性、特別是字法的美術屬性。明代大軸巨幅的出現(xiàn)，以及各種書法形制的齊備，把微觀的美術性進一步拓展，追求筆法、字法、章法、墨法的全面諧調——從某種意義上說，一幅書法作品更像是、沈周、文徵明、陳淳、徐渭、董其昌、王鐸、傅山、金農，以至于趙之謙、吳昌碩，乃至于黃賓虹、齊白石、白蕉、林散之、啟功，越到近世，杰出書法家中畫家越多。當然，杰出的國畫家一定是優(yōu)秀的書法家，書法是國畫大師的必要條件，但是，反過來看，繪畫的美術意識也對書法起著相當重要的作用。直截了當地說，具備美術天才是成為書法大師的必要條件。兼擅繪畫者，其書往往靈活多變，不擅繪畫者，其書可能有板滯之虞。

《瘞鶴銘》（局部）

（三）美術化的當代呈現(xiàn)

既然書法與繪畫一樣張掛展示，其美術屬性就不可避免。由形式帶來的視覺愉悅，始終是書法的重要因素。但是，書法復興以來，形式愉悅得到了前所未有的強調，成為對視覺沖擊力的偏嗜。一幅畫了。

也許并不是湊巧，也大約濫觴于北宋，自蘇、米開始，書法家中，畫家多了。或者說，書法家與畫家一身兼之的情況多了，或者說，畫家成了書法進展的主力，以致后世詩、書、畫、印四絕，成了書畫家的終極追求。蘇軾、米芾、趙孟

當代書法復興紹承的是老一輩書法家的遺產，其創(chuàng)作理路，一般是碑帖結合，兼顧行狎書的書寫性與銘石書的工藝性。而創(chuàng)新的一般規(guī)律，是以一碑一帖為基礎，兼融其他碑帖的因素，固定為書寫習慣。老輩書法家中，如舒同的底子是顏真卿加何紹基；林散之草書的底子是董其昌，加上由隸書而來的金石氣的點畫；沙孟海的底子是黃道周，加上由魏碑而來的點畫，輔以吳昌碩、章草。這種現(xiàn)象是普遍的，也是帶有規(guī)律性的。稍晚一代書家，即書法復興后的第一代書家，一般也走這個道路。他們的創(chuàng)新，帶有較強的職業(yè)化因素，恰好，他們又大多成了職業(yè)書法家（遺憾的是大多欠缺文化素養(yǎng)）。相比上一代，他們的創(chuàng)作理路更加清晰，但行狎書的著述功能被剝離，這一代書法家即使寫一頁手札，也會有“作品”“創(chuàng)作”的動機，實際上，天平已經傾向于美術化了。

遂即，以新人耳目、標置成體為目的，以取資生僻范本、民間書跡為途徑，以變形夸張、涂抹皴擦為手段的流行書風，吸引了大批才俊之士，蔚然成風。它不但輕易解構了帖學的經典性，也沖破了傳統(tǒng)碑學的理念和技術限閾，在“藝術”的旗幟下，開展著無拘無束、無法無天的運動。究其實，則是盡蠲書寫的神秘性、神圣感和生理慣性，代之以水墨黑白構成的刻意營構，美術化被推向了極至。較早些，從20世紀80年代起，受日本少字數書法和國外藝術的影響，現(xiàn)代書法已開始出現(xiàn)。其初，現(xiàn)代書法還局限于文字意義的圖解，而后，走向了對漢字或非漢字筆墨形式的沉醉。實際上，現(xiàn)代書法正是一種介乎書法與圖畫間的邊緣藝術。而走得再遠一些，與毛筆、墨水相關的行為藝術、裝置藝術也被納入到現(xiàn)代書法的范圍。但是，書法這一概念，似乎禁不起這樣的擴充。任何帶著崇高目的的新藝術形式的探索，都應該贏得尊重和支持。但是，也應該警惕在探索標題下的反文化傾向。在裸女的身體上臨寫《蘭亭序》的行為，或許可以商榷，而用女陰執(zhí)筆臨寫《蘭亭序》，則一定是齷齪的。解構的浪潮無限洶涌，存在著顛覆倫理和智性的危機。以我看來，現(xiàn)代書法、學院派和刻字藝術，都有成功的范例，但它們與書法的關系，甚至要疏遠于篆刻。這并不危險，倒是可能導致新的藝術形式或工藝形式，但既已喪失了書法的純粹性，也便不再是“書法”了。

在世紀之交，由于種種原因，流行書風的主流地位發(fā)生動搖，或者說由廟堂退居江湖。現(xiàn)代書法則尤其成為一脈細流，只有少數創(chuàng)作者在勉力維持。但是，這并不意味著美術化的退場，它隨即以另一種姿態(tài)呈現(xiàn)，留待后論。

二、技術化歷程

（一）粗疏的紹承

正如前述，當代書法復興繼承了前輩書家的遺產。那些前輩書家，有著民國時代的教育背景，具有較扎實的學問基礎和技術基礎。而繼承者在這兩方面，都無可諱言地相形見絀。同時，在碑帖兩派的實力對比中，碑派明顯占居上風，而帖學受到一定程度的忽視乃至歧視。碑派書法在羊毫筆、生宣紙的工具材料背景下，產生了一系列新的技術，可以說豐富了書法的內容。但是，這種技術的近親傳承繁殖，導致了對帖學筆法的破壞和無知。這樣，相對于以碑學為主、碑帖兼融的前輩書家，繼承者往往局限于對碑學表象的繼承，而缺乏對書法史的全面把握，尤其缺乏對帖學精神和技術的理解。而書法的基層，則在唐楷基礎上、在“大字報”實踐中，形成了“老干部體”的大眾趣味。當代書法復興，首先沖破了以唐楷為基礎的“老干部體”的牢籠，顏、柳、歐甚至成了“俗字”的代表。其次，在對流行書風的反撥中，目光轉向了以“二王”為代表的帖學。人們逐步認識到，書法的核心是筆法，它必須建立在對基本筆法的肯定上，只有書寫，才有書法。這也是當代書法復興的最大成績。

（二）教育的進展

當代書法的技術覺醒，與教育的進展關系密切。有幾個事件標志性地記錄了當代書法對帖學的重新審視和對筆法的重新發(fā)現(xiàn)。

1.2.5 實驗結果保證 為了保證實驗結果的準確性，室內質控每板實驗均做高、低兩個濃度水平的質控，室內質控均在控，實驗數據認為可靠。另外本實驗室參加了國家衛(wèi)計委和美國CDC串聯(lián)質譜室間質評，成績優(yōu)秀。

其一，沙孟海、啟功對寫手、刻手的關注。1987年4月9日，第三屆蘭亭書法節(jié)“中日書法討論會暨1987年中日蘭亭書會”在蘭亭舉行。沙孟海宣讀論文《兩晉南北朝書跡的寫體與刻體——〈蘭亭序〉爭論的關鍵問題》。他指出：“刻手的關系實在太大了。說句干脆的話：刻手好，漢魏時代可以出現(xiàn)趙孟 ，刻手不好，《蘭亭》也幾乎變成《爨寶子》。”其間，他還與啟功交換了看法。啟功“平生師筆不師刀”“透過刀鋒看筆鋒”“蛤蟆不吃死蚊子”的觀點，早為人熟知。

其二，高校開展臨帖教學，其中需要實臨，或謂之“準確臨摹”。以原大尺寸臨帖，要求臨作與法帖完全疊合，就不能不涉及運筆問題。實際是，時移世易，心性不同，手性不同，絕對準確地臨寫原作，幾乎是不可能的。古人臨帖，即使形神俱似，也會留下臨書者的痕跡，即使與“向拓”相比，也有所不逮。要解決這一問題，就需要把原帖復雜的、綜合的揮運動作加以分解。而在分解過程中，會認識到古人筆法的復雜、微妙——既合乎生理，又充分發(fā)揮工具的作用，從而達到內在的“合理”與外在的美觀的統(tǒng)一。帖學筆法，或者徑直說其核心“轉筆”的顛撲不破，也正是因為生理上的科學性和審美積淀上的既成事實。

顏真卿《顏氏家廟碑》（局部）

其三，孫曉云《書法有法》的出版。2001年10月，《書法有法》由華藝出版社出版。這是一本“通俗化”的學術著作，其重要性，以及對當代書法發(fā)展所起的作用，比一般煞有介事的高頭講章，不知要大多少。書中，孫曉云帶領讀者做了筆法的再發(fā)現(xiàn)之旅，同時，也再一次明確了筆法在書法中的核心價值。尤為可貴的是，孫曉云并不“只是會說”，還會寫，更增加了其著作的現(xiàn)實指導意義。書法有法，也就是說，有法才能稱得上書法，否則便不是書法，這便有了綱領性的意義。

正是諸如此類的種種因素，導致了當代書法的技術覺醒。恰好，高層書法組織也出現(xiàn)了人事更替的變數，‘創(chuàng)新’與‘繼承’這兩個說辭未變，但已明顯有所傾斜。而在繼承傳統(tǒng)的導向下，對‘二王’以降經典書家和經典作品的學習中，‘新帖學’遂即爆發(fā)。帖學熱或謂之‘二王風’，是當代書法技術化的標志。

（三）技術的異化

我們剛剛經歷過，或者說還正在經歷著，“新帖學”似乎輕松地破解了歷代書法家的技術密碼，但還沒來得及產生超邁前賢的實績，就已經又淪為“流行帖學”和“偽二王”了。所謂“偽二王”，指的是展覽體或流行體的帖派作品。這些作品盡管技術來源于帖學經典，但整個作品是技術的堆砌，看不到情性的表達，空疏乏味。大量小字拼帖，側鋒取妍的強調，以及字串的反復運用，一開始帶給人們耳目一新的驚喜，久之則令人生厭。人們甚至遷怒于技術，把當代帖學創(chuàng)作的技術稱為“唯技術”。實際上，唯技術，或者說偽技術對于流行帖派創(chuàng)作來說，并不怎么冤枉。經典作品中的技術與心性是二而為一的。比如王羲之作品，當然有高超的技術，同時也有高超的心性，在揮毫染翰，隨機生發(fā)之中，在技術的支撐下迸發(fā)靈感，才產生豐富的形象。這里的“隨機性”至關重要，它與“無意于嘉乃嘉”“有意無意之間”是名異實同的。之所以隨機，很大程度上是背景的偶然性造成的，古人臨事作書，與今人有意創(chuàng)作，有本質的區(qū)別。沒有背景的書寫，如把話劇照搬到生活中，當然別扭可笑。同時，也正因為沒有背景，造成了有限的技術手段的無理由重復，當然會讓人疲勞。這樣，書法復興以來最大的成果，也面臨著危機。

（四）技術化的美術化

離開心性支撐，帖派技術盡管沿用了以用筆法為核心的技術，其本質也是美術化的表現(xiàn)。我在寫一組某次大展獲獎作品賞析文章時，發(fā)現(xiàn)了數件語意不完整的作品（至于有語病的作品，那簡直是常態(tài)了），這讓我想到在本體意義上，美術化可能也是時代的表征。行狎體最自然的方式，當然是語詞與書法同時完成，即草稿書；退而求其次，則為抄寫既有的文辭。而當輕視文詞的意義，甚至認為書法優(yōu)劣竟然與文字內容無關，只是一種筆墨形式時，那書法當然就會成為美術的一個分支。所謂“偽二王”，正是以帖學筆法，從事著美術創(chuàng)作，我認為這從根本意義上，對書法是一種戕害和顛覆。

與這一大趨勢一致的是展覽以及展覽評審的體制。大展的功利化目的和評審辦法，加速了美術化的進程。眾所周知，評審在瞬間完成，評審者憑經驗可以在瞬間劃定一個基本功的及格線之外，只能在瞬間以作品的整體形象定甲乙，也就是看作品是否好看，或者說視覺沖擊力是否足夠強烈，基本上不會去細讀文字內容，也不可能對外表平淡的作品進行細細的品味。這樣的評審，勢必導致投稿者百般裝點。曾經有些展覽的評審，準備扭轉作品百般裝點局面，其結果并不理想。因為，功力較好、藝術敏感的作者，恰好也是最能嗅到展覽風潮的人，也是最會裝扮的人。也就是說，美術化既是歷史推演的必然，也在當代展覽體制下，形成了尾大不掉的事實。

王羲之《二謝帖》

而所謂物極必反，書法背景剝離、社會風氣浮躁、展覽泛濫成災的結果，必然導致人們對展覽的厭倦。尖刻地說，當前大展的參與者，出于藝術的因素甚少，出于功利目的的極多。一部分人為了會員證，一方面勤學苦練，一方面調動社會因素，千方百計要達到協(xié)會章程的入會條件；一部分會員為獲獎，一方面勤學苦練，一方面調動社會因素，無所不用其極。這兩個目的，其實是一個目的，就是名利。所謂名，就是爭取會員證、爭取獲獎，爭取在協(xié)會中謀得一定的職務；所謂利，就是作品能夠轉化為金錢。甚至，連單純追求名譽者也很少，其最后的指向，幾乎全部是金錢。當然，藝術家不應該總是清貧的，但藝術與金錢并不等價，如果把金錢作為藝術的最終目的，藝術必將喪失高貴的品格。錢，這個萬能之物，成為最高綱領和絕對價值時，它也會成為洪水猛獸。這一現(xiàn)象絕不局限于書法領域，其實，我們現(xiàn)在正在吞食著這樣的惡果。如果說在社會意義上，我們已經認識到單純追求國內生產總值，會帶來嚴重的環(huán)境問題、食品安全問題，以及住房、醫(yī)療、教育、養(yǎng)老等問題，那么，在單一功利驅使下的當代書法生態(tài)，也遲早會出現(xiàn)危機。實際上，危機已現(xiàn)端倪。一年數十次的國家級大展，讓人不能不厭倦；最高級別的展覽與新人展區(qū)別不大，常規(guī)屆展與商業(yè)展區(qū)別不大，展覽評審的權威性減弱，獲獎作品的認可度下降；東道主現(xiàn)象成為常態(tài)，槍手屢禁不止，獲獎者與評審者之間關系復雜；大量創(chuàng)作水平極低的官員擔任協(xié)會要職，“副主席”成為一種諷刺，等等，都足以應該引起重視和反省。

正所謂不破不立，在“大發(fā)展大繁榮”的形勢下，我們不能不思考下一步怎么辦、朝什么方向努力的問題。更明確地，從書法本體意義上說，當美術化方向走向流行化和解構化，技術化方向走向美術化和媚俗化，我們既看不到百花齊放的繁盛，又在導向上失語時，怎么辦？從體制意義上說，當大展被冠名費、報名費、評審費和獎金裹挾，成為一種名利場，已不能引起強烈的專業(yè)認同時，怎么辦？從書法家個人意義上說，為數眾多的書法家走這樣兩個道路：其一，參展、獲獎，在協(xié)會謀得職務，逐步由被評審者演變?yōu)樵u審者，以名氣和權利獲得相應的報償；其二，參展、獲獎，沒有謀得職務，逐步邊緣化，不再跟風，也不再進步，慢慢被遺忘。面對這樣的局面，怎么辦？文化回歸，已成必然之勢。

三、文化回歸

要文化回歸，回歸什么文化？如何回歸？在回答如此重大的問題之前，我們不妨討論幾個枝節(jié)性問題。

（一）書法與寫字

經常聽到“書法不是寫字”的說法，這在強調書法的獨立性方面，是有價值的，但它本身又存在著邏輯錯誤。比如我們說，“人決不是動物”，看似強調了人的高貴和靈性，實際上也是不合邏輯的。人是動物，不過是一種特殊的動物罷了。而書法，它也必須首先是寫字，其次是特殊的寫字。其特殊性，不在于作者對“藝術”的強調，而在于筆法和才情。古人作書，何嘗先自詡為書法家，他們的作品一般因實用而產生，屬于“寫字”。只是因為他們寫得筆精墨妙、富于感染力，其“寫字”作品，才成為真正的“書法”作品。所謂筆法，有法之書才稱得上書法，才有讓人學習的資質；所謂才情，有才情之人才能寫出有感染力的作品。

（二）內容與形容

書法的內容與形式問題，也許是一個學術問題，一句話說不清楚。但是，近年書法的形式化和空泛化，與對文字內容的輕視不無關系。經典書法作品的文字內容，提供了書法作品的廣闊社會背景、書法的情感基礎，甚至不同程度地影響了作品的形式。至少文字內容為書法增加了可讀性。相反，對文字內容的過度輕視和否定，則會導致跨越書法范疇的現(xiàn)代書法，以及留戀于形式的做作。前些時，人們有感于當代隸書創(chuàng)作的花樣翻新，失去了對漢隸博大雄強精神的發(fā)揚，稱之為“俗隸”，表現(xiàn)了可貴的反思。轉而想，俗隸之外，還有哪種書體，不是在俗的基調上運行呢？純粹對內容而言，我認為，抄錄唐詩宋詞并不為過，而不懂唐詩宋詞才是問題。一個對語言藝術麻木的人，很難成為以文字為素材，以文學作品為內容的“造型藝術”家吧。詩平平，畫、印、書杰出的吳昌碩，詩平平，書杰出，畫不凡的白蕉，都自認為自己“詩第一”，我們除了看到文人情結的矯情之外，是否也可窺見更深刻的命題呢？顯然，在詩里，他們可以胸懷河山，感慨時事，而書法，其自由度和深刻度可能就要受到限制，限制或竟往往被當做表現(xiàn)詩文的工具而已。

（三）傳統(tǒng)文化的皈依

這樣，作為一個書法家，要具備的，就不僅僅是文學修養(yǎng)，而是文化人的素質。黃道周說書法是學問中“第七八乘事”，不是對書法藝術的輕視，恰恰是經緯天下之志、經史子集之學，才能為書法提供成為書法的可能。“茍非其人，雖工不貴”，不僅體現(xiàn)了書法的倫理擔荷，即使在“純藝術”的視野下，“茍非其人”，也不可能達到真正的“工”。趙之謙說的“三歲稚子，能見天質”“積學大儒，必具神秀”是有道理的。但是，當人們經過三歲稚子的年紀之后，混沌鑿七竅，也便不能再回到天真歲月。那種強裝稚拙，反玉輅于椎輪，本質上是狐媚媚人，只能留下笑柄。而積學大儒何以可貴？因為積學大儒，通古今之變，知識和見解轉移性情，培養(yǎng)了卓越的鑒別力。換句話說，積學深至的目的，就是讀書明理，就是要知道什么是好、什么是不好。而希賢希圣，高尚超脫之余，“血管里流出來的都是血”，即使不擅八法，其作品也有可貴之處，令人寶愛；或臨池功深，引動天才，氣質物化，妙契自然，那就產生令人景仰的大師巨子。書要有士氣，刪盡俗情即雅，“士”之一字，言節(jié)操、言學行，而當代的書法家，也應該有當代知識分子的擔荷，才能稱得上當代的“士”。日前，我在寫一篇有關白蕉的文章時，考白蕉其詩、其文、其言語、其行事，覺一一即如魏晉間人重生，他書法中栩栩然的二王況味，當然不僅是紙上得來啊！

只有對文化的皈依，人才能獲得后世景仰的可能（即使那些人品有虧者，后世繞不過他的話題，原因也在于他是相對強大的文化資源）；也只有文化皈依后的作品，才會獲得時空的穿透力，具備永遠的價值。在收藏界，前輩學人技術平平的作品，現(xiàn)在受到熱烈的追捧，而當代大展的獲獎作品，不過三五年，就令人生厭，這是什么原因？沒有文化的支撐，走不遠啊！其實，已經有不少書法家開始真正地面向書法，考慮得更長遠了。

（四）書法的當代實現(xiàn)

當代書法家，要擔當復興華夏文化的重任。復興華夏文化，不是文化復古，是要文化更新。在全面繼承傳統(tǒng)文化菁華的基礎上，開拓當代文化的新局面。我們固然不滿種種浮躁的文化現(xiàn)象，而更應該探索復興的道路，并做出實績。具體地說，書法在當代語境下，在工藝化、美術化方向，在技術化方向，在達其情性、形其哀樂方向，如何找到新的平衡和突破，是當代書法人的任務。如果說這個任務不是朝夕能辦的，至少，我們應該意識到，需要呼喚文化的回歸，需要用文化來充實空洞、來平息浮躁。焦慮之余，我相信文化回歸的浪潮已經涌動，前景光明。