惲南田“逸品”說的實踐性與融貫性考察

劉子琪

作為惲南田畫學思想的核心概念，“逸品”這一范疇在《南田畫跋》中反復申論，內涵至為豐富。拙文《“沒蹤跡處，潛身于此”——惲南田“逸品觀”解說》（載于《中國書畫》2016年第7期），即集中在“逸品”觀念內涵的討論，亦即“何為逸品”的問題視域。本文則嘗試討論惲氏學說中“如何達到逸品”這一問題視域。而這一頗具“實踐性”向度的視角，實際上是惲氏逸品說在繪畫美學史中占據重要地位的關鍵因素之一。

惲氏逸品說并非向壁虛造、欺人惑世的空疏言論甚至文字游戲，大體有兩個原因。其一，惲氏反復申論“逸品”，實際是對當時畫壇存在的流弊的反駁。時俗視毫無工夫的“潦草點筆”為倪云林“逸筆草草”的“逸格”，惲氏正欲一改其風，而提出具有實際指導意義的逸品學說（詳見拙文《惲南田〈蔬果冊〉畫跋析義——兼論“蔬果”圖繪意涵之變動》，載于《榮寶齋》2016年第3期）。

其二，惲氏作為技法超卓的一流畫家討論繪畫美學中的“逸品”問題，自然有別于純粹批評家的空疏論理。細心閱讀惲氏畫跋，可見其建基于繪畫創作實踐的體悟。正是以繪畫實踐為依托，惲氏梳理出達到逸格的路徑，亦即嘗試解答“如何達到逸品”的問題。細者如樹石筆法的解說，大者如逸品譜系的梳理。這是惲氏個人研習參悟過程的記錄，亦是指示世人習畫門徑的指導性文字，彌足珍貴。這一實踐性的詮釋取徑，使惲氏繪畫美學別具一格，意義非凡。下文將對惲氏逸品說的這一方面略作討論。

一、“逸品”說的實踐性

惲氏非常重視繪畫的工夫，以日常嚴格的筆墨訓練為臻于上境的根本基礎。他認為假如“無墨池研臼之功”，便不可能“追蹤上古”，否則不過是“為郢匠所笑，而貽賤工血指之譏”而已。他說“三日不搦管，則鄙吝復萌，正庾開府所謂‘昏昏’‘索索’時矣”，可見其對日常訓練的重視。

這一常常為批評家所不屑的工夫層面，在惲氏心中，卻是達到逸格的前提。一方面，逸格需合乎造化，而“造化之理，至深至靜”，非筆墨荒率之徒可以肖擬，即所謂“即此靜深，豈潦草點墨可竟”。所以他援引杜甫題畫詩句，提出“十日一水，五日一石”，以喻工夫之至。另一方面，惲氏常常以“瀟灑”“揮灑”“草草”等詞描繪逸品之作必需的筆墨性格。而這種任意揮灑的筆墨是以純熟的技法為前提的，只有不為筆墨形具所滯，方能書寫情性、擬議造化，否則終陷于刻畫做作。他引石谷子云“畫石欲靈活，忌板刻”，而自作按語說“用筆飛舞不滯，則靈活矣”，正是強調這種基于嚴格訓練所達到的“飛舞不滯”的用筆的意義。

在“墨池研臼之功”以外，惲氏更多討論“法古”或“摹古”的問題。與所有書畫家一樣，惲南田極為重視臨摹古代畫家作品，這與上述筆墨工夫互為表里。今存畫跋文字中，討論摹古問題與評騭古畫的內容占十之六七，可見一斑。細繹其文可以發現，惲氏對“法古”的思考自有其獨特之處：所思所論皆圍繞“逸品”問題展開，簡言之，是以“法古”為達到“逸品”的徑路。這其中又可分為兩大議題，即一為“法古”的對象，二是“法古”的方法。

為了設定臨習效法的對象，惲氏從宏觀上建立起一套古代畫家的譜系，即：“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。其創制風流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初?！笨梢钥吹?，這一肇端于北宋、極盛于元代并最終泛濫于明初的歷史譜系，是全以“逸格”為宗旨而建立的，或可徑謂之“逸品譜系”。這一譜系也決定了其自身的“法古”實踐。檢現存畫跋文字，以臨摹和品論元代倪瓚、黃公望、王蒙三家為犖犖大端，即可見惲氏視元代為逸品極盛之時并極力效法研尋的繪畫實踐。由此可見，惲氏的“法古”觀實為以逸品說為旨歸而以實踐為依托的，二者似二而實一。當然，惲氏并非偏執初元代三家，而是“斟酌于云林、云西、房山、海岳之間”，“根于宋以通其郁，導于元以致其幽，獵于明以資其媚”，可謂博觀約取，融粹精華。要言之，凡可導乎逸格者，皆躬行而取之。

在“法古”方法方面，惲氏也頗具卓識，要在“法古出新”與“法外之意”二端。首先需要說明，惲氏法古說的提出，亦有針對時弊的意味。惲氏論曰“時俗搖筆，輒引癡翁，大諦刻鵠之類”，又如“俗學仿效，大都畫肉遺骨，使驊騮氣盡”，可見他認為時人學習古人，大都得其形而遺其神，或刻鵠積習不知通變。例如，倪云林作畫天真簡淡，但神氣深邃，“一木一石，自有千巖萬壑之趣”，而“今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣”，可見時人法古之弊病。有鑒于此，他提出“法古”重在出新。如上文所引“斟酌于云林、云西、房山、海岳之間”之后直接點出“別開徑路”一義；“根于宋以通其郁，導于元以致其幽，獵于明以資其媚”之后，拈出“雖神詣未至，而筆思轉新”之旨。要言之，“仰鉆先匠，洞貫秘涂”以外，更需“不為先匠所拘，而游法度之外”。另外需要指出的是，這里所謂“法度之外”者，并非師心自造，肆意而為，而是要體會古人“法外之意”。其論石谷云“此本所摹仲圭，石谷得法外之意，真后來居上”，又論云“學癡翁須從董、巨用思，以蕭灑之筆，發蒼渾之氣。游趣天真，復追茂古，斯為得意”，亦強調“得意”之層面。可見，對古人作畫之“意”的把握，能夠使法古脫離肖擬形似的膚淺層面，而是“后來居上”，超越古人。

此說取義甚高，而踐行之實在不易，即使如吳鎮之巨筆，亦偶有不逮。惲氏以為“梅花庵主學北苑，猶為昔人神氣所壓，未能敻然自拔”，被“昔人神氣所壓”之說，至為懇切，可見法古出新和探取古人法外之意的重要性。與之相對，惲氏評價黃公望云：“子久神情，于散落處作生活。其筆意，于不經意處作腠理。其用古也，全以己意而化之。”可見惲氏以黃公望能夠全以己意化用古法而倍加推許。如上所論，他視黃氏為元代逸品極盛時之代表，絕非偶然：法古而出己意，正是探求逸格不可缺少的必要環節。

這一“法古”說絕非徒存空言，而是融會于繪畫實踐與觀察之中的。惲氏述王石谷所臨三本《富春山居圖》而漸入佳境之事，是最佳例證：“石谷子凡三臨《富春圖》矣。前十余年，曾為半園唐氏摹長卷，時猶為古人法度所束，未得游行自在。最后為笪江上借唐氏本再摹，遂有彈丸脫手之勢。婁東王奉常聞而嘆之，屬石谷再摹。余皆得見之。蓋其運筆時精神與古人相洽，略借粉本而洗發自己胸中靈氣，故信筆取之，不滯于思，不失于法，適合自然，直可與之并傳，追蹤先匠，何止下真跡一等?！?/p>

王石谷臨摹《富春山居圖》者再三，十余年前初次臨習，“時猶為古人法度所束，未得游行自在”，正是囿于古人法度而未能得意出新，終究下古人一等。之后再摹，則進入更高境界。所謂“運筆時精神與古人相洽”，正如上述“得古人法外之意”也；所謂“略借粉本而洗發自己胸中靈氣”，正如上述“其用古也，全以己意而化之”之說。雖然所畫仍是黃公望《富春山居圖》，但實際上已經跳脫所臨“粉本”的形式，在精神上別開途徑，無所附庸。所以“可與之并傳”，終成為一己之創作，彌漫獨立之精神，堪與原跡并列，不再是“下真跡一等”的臨本。這正是惲氏“法古”說旨趣所在。

這段文字還有兩點需要說明。第一，王石谷十余年后再臨，能達到“彈丸脫手之勢”，指涉的是前述技法純熟的問題。只有如此，才能做到“信筆取之，不滯于思”。第二，上文詳論“法古出新”的重要，但不意味對古人法度的輕忽。此處惲氏謂“不失于法”，正是強調“法外之意”的獲得仍需以深得古人法度為前提。惲氏別處論曰“作畫須優入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發新趣也”，亦強調“優入古人法度中”的重要性。惲氏又有論云：“宋法刻畫而元變化，然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙。習之者視為歧而二之，此世人迷境?！?/p>

作畫需由刻畫而臻變化，但變化固本于刻畫，二者的辯證關系揭示得極為精妙。最重要的是，二者“相參而無礙”，不可“歧而二之”。二者的分離是“士人迷境”，實時弊坐在。蓋世俗大都虛設“逸品”之高標，不致力于古法的研尋，而是“縱意點筆，輒相矜高”。惲氏正是以自身的繪畫實踐為根據，提出“優入古人法度”“變化本由于刻畫”等懇切之論，可見其苦心所在。惲氏“逸品”論在體現其實踐性向度，此亦一例。

惲壽平《花島夕陽圖》

在惲氏看來，達到“逸格”還有至關重要的一步，概言之即唐人張璪所謂“外師造化，中得心源”。首先討論“外師造化”之說。惲氏謂：“作畫須有解衣盤礴，旁若無人意。然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游法度之外矣。”他認為，能夠做到“不為先匠所拘，而游法度之外”者，在于畫家達到“化機在手，元氣狼藉”的境界。意即倘若能夠直指造化而師之，便不必旁求古人矣。這比前述得古人“法外之意”更高一層，可謂至高境界，“全乎天矣，不能復過矣”?！芭匀魺o人”之義在另外一則畫跋中以傲睨一切的氣魄加以表述，即“走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范寬，醉罵馬遠諸人矣”，以惲氏行文之蘊藉，竟出此語，其偶得造化、忽臻逸格的得意情貌，躍然紙上，真切感人。徒事空言而無切實體驗者，絕不能至此?！爸械眯脑础闭?，正如倪云林所謂“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”。惲氏正是從此落筆，謂：“余嘗有詩題魯得之竹云‘倪迂畫竹不似竹，魯生下筆能破俗’，言畫竹當有逸氣也?！笨梢娨莞裰嬆藦男卮沃笔愣?，不復肖擬古人法度，甚至不講求所畫之物的真實形貌。這里便揭出作畫似與不似的問題，亦可以倪云林說加以解說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥?，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何?！?/p>

“外師造化、中得心源”以臻“逸品”之說，至偉矣，至高矣，不可復加矣。但細繹其說，無論“造化”“心源”，在美學理論層面，并未能超越古人的舊有論述。而真正可貴的是，作為實踐者的惲壽平，在偶得妙境時真摯情感的流露，以及大多數時候難臻其境的無奈。前者已述于上，不再贅述。惲氏云：“子久以意為權衡，皴染相兼，用意入微。不可說，不可學。”又云：“癡翁畫，林壑位置，云煙渲暈，皆可學而至。筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣，則非學而至也。故學癡翁，輒不得佳?！泵鞔_區分了經營位置、筆墨渲染為“可學”者，此即所謂“古人法度”；用意精微、蒼茫氣韻為“不可學”者，亦即“法外之意”也。學而不能至者，只能精意參悟，但又非人人可得，時時能至。以下一段話，最見惲氏苦心求索之心跡：

筆墨可知也，天機不可知也；規矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者求夫不可知與不可得者，豈易為力哉？昔人去我遠矣，謀吾可知而得者則已矣。

惲氏于古人繪畫美學研尋既精，固然深知‘天機’‘氣韻’在臻乎逸格過程中的點睛之效，但以其長年實踐體悟的經歷，更能洞悉此以境界飛躍之不易。而其癥結所在，惲氏一語道破，亦即‘以可知可得者求夫不可知與不可得者，豈易為力哉’，誠為‘知者之言’，空說理論者絕不能至此。最后，只能感慨，‘昔人去我遠矣，謀吾可知而得者則已矣’。

惲壽平《古木垂蘿圖》

綜上所述，惲氏的逸品說在繪畫美學史上貢獻甚巨，究其原因，不能忽略其根植于實踐的學說特性。他以歷代藝術家念茲在茲的“逸品”為價值取向，依托一己的繪畫研習，將與“逸品”相關的美學觀念置于實踐之中，進行細致入微的解讀，甚至融會貫通，建立起達到逸格的探求門徑：從錘煉筆墨工夫，到法古求新得意，到外參造化、中得心源，層層推進，漸入佳境。構筑理想的同時，又以切身經驗，點出其中之不易，直陳時人之浮淺。這一系列學說，在陳陳相因的繪畫美學史上，在徒飾文藻、故弄玄虛的空論者間，高致獨標，頗有起衰之功。秦祖永評價惲氏畫論，謂“其立論精妙，平日功力深邃，概可想見”，以“平日功力深邃”支撐“立論精妙”，可謂獨具卓識。

二、“逸品”說的融貫性

上文指出，惲氏融會貫通，建立起達到逸格的探求門徑：從錘煉筆墨工夫，到法古求新得意，到外參造化、中得心源，層層推進，漸入佳境。這種將美學概念互相牽引，融會一體，建立系統性詮釋，也是惲氏繪畫美學的特點。本文稱之為“融貫性”。下文將通過對惲氏畫論中“縱橫習氣”的內涵及其與相關概念關系的考察，繼續深入討論惲氏畫學的這一“融貫性”特色。

惲氏論“高逸”云：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，淡然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意橅仿，去之愈遠。”

這段文字直陳“高逸”之內涵，至為重要。以“淡然天真”為“高逸”，自屬常義，惲氏有“純是天真，非擬議可到，乃為逸品”之說，可互證。但“脫盡縱橫習氣”與“逸品”的關系，則有一層曲折需要說明。

以脫盡“縱橫習氣”為臻于逸格的條件，不僅見于一處。如謂“方壺用米海岳墨戲，隨意破穎，天趣飛翔，洗盡縱橫習氣，故昔人以逸品置神品之上也”，與上文一致，可見“縱橫習氣”的破除在惲氏以逸格為統攝的美學體系中具有重要地位。以下畫論提示了“縱橫習氣”的內涵：

曾見石田翁拓為大幀，盈丈蔚然可觀。盡其勢，幾不容于縑素，但過雄勁，似有縱橫余習，未若王郎撫本，為沖和自在也。

巨然師北苑，貫道師巨然。貫道縱橫，輒生雄獷之氣，蓋視巨然，渾古則有敝焉。

由此可知，南田所謂的“縱橫習氣”，實為過于“雄勁”或“雄獷之氣”之義。而第二條論江貫道作畫失于“雄獷之氣”，將我們引向以下這則畫論：“貫道師巨然，筆力雄厚，但過于刻畫，未免傷韻。余欲以秀潤之筆，化其縱橫，然正未易言也?！?/p>

與上條相似，惲氏認為江貫道“筆力雄厚”，“雄厚”本非病，但太過則流于“刻畫”，終致“傷韻”。用筆過于雄強而“傷韻”之說，又見別論云：“香山翁蓋于北苑三折肱矣，但用筆全為雄勁，未免昔人筆過傷韻之譏，猶是仲由高冠長劍，初見夫子氣象。”

“筆過傷韻”之說又有助于我們解釋下一則畫論：

惲壽平《仿倪瓚古木叢篁圖》

昔白石翁每作云林，其師趙同魯見輒呼曰：‘又過矣，又過矣?！诓Q，子久畫未能斷縱橫習氣，惟于迂也無間然。以石田翁之筆力為云林，猶不為同魯所許。癡翁與云林方駕，尚不免于縱橫。故知胸次習氣未盡，其于幽淡兩言，覿面千里。

趙同魯批評沈石田臨習倪云林，謂之“過”矣。這一“過”字，只有在“筆過傷韻”一說中才能得到恰當的解釋，即用筆太“過”“雄強”導致“傷韻”，故不為佳。董宗伯稱黃子久“未能斷縱橫習氣”，故與“幽淡”之境相去千里。從惲氏“迂老幽淡之筆，余研思之久，而猶未得也”之說可知，“幽淡”正是對以倪云林為代表的“逸品”的描述。至此，散見于畫論的諸多概念如“縱橫習氣”“雄強”“過”“傷韻”“刻畫”等等，通過互為生發的解釋，作為達到逸格的阻礙因素的諸多弊病，被惲氏融會到一個完整的詮釋體系之中。惲氏繪畫美學思想互相發明的精妙詮釋，可見一斑矣。

上文評價江貫道的畫跋中有“余欲以秀潤之筆，化其縱橫”一語，則更將我們的視域擴展到臻于逸格過程中的積極性因素，即“秀潤”的概念。以“秀潤”化解“縱橫習氣”，道出了“脫盡縱橫習氣”的內涵。還可通過如下畫論參證：“烏目山人此幀，畫樹師營邱，沙汀石骨用李晞古。筆趣清潤，兼六如居士，蓋所謂脫盡縱橫習氣，非強事點染者，所能仿佛也?！?/p>

以“清潤”解釋“脫盡縱橫習氣”，正與“秀潤”之說全同。然則，“秀潤”可以看做“幽淡天真”外，“高逸”的另一內涵，他評價“惠崇江南春卷，秀潤之筆，臻為神境”，亦是一證。惲氏以“秀潤”指示“逸格”，可由他對元人逸格繪畫的解讀相參證：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得?！薄霸擞耐ば隳?，自在化工之外。一種靈氣，惟其品若天際冥鴻?！?/p>

這兩條中惲氏一再指出元人用筆的“幽”與“秀”，恰可與前文辨析的“高逸”所具有的“幽淡天真”和“秀潤”兩個質量一一對應，這絕非偶然現象，而只能理解為惲氏繪畫美學思想“融貫性”的體現。

以上通過分析惲氏異時異地所作畫跋文字，發現他的“縱橫習氣”“雄強”“過”“傷韻”“刻畫”等諸多概念竟然能夠互為表里，交相發明；而構成“高逸”內涵的“幽淡天真”與“秀潤”兩個因素亦與其對元人繪畫“幽”與“秀”的評價遙相呼應，若合符節。這類概念的組合并非特例，且隨著引入條目的增多，其中包含的概念數量也將得到擴展。限于篇幅，不再條舉。至此已經足夠使我們推論出惲氏畫跋的兩方面特點。一是其繪畫美學理論的“融貫性”。畫跋文字雖然分散各處，內容也各取一面，但可以看出，其背后存在一個圓融的詮釋體系。二是其繪畫美學概念皆以“逸品”為旨歸。無論概念是正是反，經過環環相扣的詮釋，最終都指向“逸品”的價值取向。簡言之，“逸品”是惲氏繪畫美學理論中統攝全體的核心概念。