馬格利特的盲目《戀人》

張星云

裹在頭上的頭巾所產生的“盲目”，究竟是更加親近的愛情表現，還是在刻畫愛情的距離甚至愛情的不可能？是兩人遮蔽彼此丑陋的黑暗面而成為戀人，還是因為無法看清對方而讓戀人之間的感情更加浪漫？

巴黎超現實主義畫家們的例行聚會往往從中午或黃昏開始。在城堡路、楓丹路、布朗謝廣場或者塞納河邊烏煙瘴氣的咖啡館里，他們從午飯吃到晚飯，從開胃酒喝到咖啡，正是這種漫長的過程幫他們一再鞏固自己的小圈子。

一次，比利時人勒內·馬格利特帶著妻子喬吉特（Georgette Magritte）來參加聚會，安德烈·布雷東（Andre Breton）、達利、米羅、馬克斯·恩斯特等人都在場。正值喪父之痛的喬吉特戴著祖母留給她的金色十字架項鏈，似乎是在借此尋求某種感情的慰藉。但當她剛一落座，布雷東便看到了她的十字架。作為巴黎超現實主義圈子的大佬，試圖打破一切傳統創造新事物的布雷東向來厭惡傳統宗教，他當著眾人譏諷道：“戴著宗教象征的物品，是最差的品位。”此言一出，馬格利特二話不說，帶著妻子離開，從此與布雷東決裂。加上當時歐洲經濟危機的影響，幾個月后他便和妻子離開了巴黎，回到布魯塞爾。他中斷了與巴黎圈子的來往，如果沒有妻子的阻攔，心情失落的馬格利特差點燒掉了他此前所有有關超現實主義時期的信件、文章甚至那時穿的大衣外套。事后，馬格利特感激地對喬吉特說：“若不是你，我早已成為一頭不能控制的野獸了。”

馬格利特曾經認為自己是歸屬于超現實主義的。他從未拒絕過超現實主義，但他毋寧作為一名外地的參與者，或者巴黎的旁觀者。

在巴黎的馬格利特確實是個“異類”，和巴黎超現實主義的“野獸”們相比，他的愛情觀完全不同。人們贊美演出《女精神病患者》（Detraaqude）蕩婦形象的梅茜杜拉，崇拜薩戈夫人，阿拉貢在《阿尼塞或全景》中將米拉貝爾描繪成現代美的化身，加拉先后成為艾呂雅和達利的繆斯，德斯諾斯一連數月記下《幽靈日記》并在絕望中等待心中女子的出現，而布雷東則更是自由，在老佛爺路上偶遇娜佳，又與《向日葵之夜》女導演漫步市中心。“男人與女人的性器之所以相互吸引，是因為它們之間有一種不斷增長的難以確定的東西，恰似放飛的蜂鳥……欲望，世界唯一的原動力，欲望，是人類需要認識的唯一真實……我要你。我只要你。”布雷東在《瘋狂的愛情》中如此寫道。

而馬格利特一生卻只有一個女人，就是他的妻子喬吉特·馬格利特。堅毅的喬吉特伴隨著馬格利特度過了他創作的低谷時期以及他一生中幾乎所有的時刻，直到他去世。馬格利特通過他與喬吉特的愛情關系，來探索超現實主義繪畫所表現的思想的可見與不可見性。喬吉特成為馬格利特一生繪畫作品中幾乎唯一的女性模特，馬格利特將喬吉特分割、組合、虛擬化、實體化。馬格利特有時也會與她一同出現在畫布上，與她相擁親吻，抑或疏遠隔離。

他們現實生活中的恩愛平淡無奇，馬格利特成為同一時期藝術史上少有八卦的藝術家，而在畫布上，馬格利特在探索思想可見性與不可見性的過程中，也用最冷靜的方式不斷記錄他們這對終生戀人的一輩子：他們相愛，他們又彼此保持距離。他們對盲目的愛情保持距離，也對整個世界保持距離。

戀人

對妻子的依賴，也可能因為馬格利特的母親過早地去世。1912年馬格利特12歲，他的世界因為母親的自殺身亡而徹底改變。母親被人發現淹死在比利時埃諾（Hainaut）當地的一條小河里，他親眼看見母親被人從水中撈起，還有那張被睡衣包裹著的臉。關于他母親死亡的真相究竟是自殺還是意外落水，一直是個謎。自此之后他和兩個弟弟被長期寄養在保姆家，馬格利特很快意識到了自己新的身份，“一個死去女人的兒子”。

喪母的馬格利特初中畢業進入查理諾（Charleroi）的高中學習人文科學，并在15歲時，在一個年度博覽會的旋轉木馬區，認識了未來的妻子喬吉特。傳統古典式的高中教學讓他感到無趣，在征得父親允許后，他去了首都布魯塞爾的藝術學院（Academie desBeaux-Arts）學習，不久他們舉家搬遷至此。

1920年，22歲的馬格利特在布魯塞爾的植物園散步時巧遇了喬吉特。比馬格利特小三歲的喬吉特此時已經長成了一位美麗的姑娘。在他眼里，她短短的褐色卷發，以及小動物般驚恐的眼神顯得可愛伶俐。馬格利特以他慣常的惡作劇式幽默，即興編了一個故事，說他正走在去看望戀人的路上，這反倒讓喬吉特深深地留下了印象。所以當兩人再次相遇，馬格利特邀請喬吉特成為他的模特時，她答應了。相識兩年后，他們舉行了婚禮。

馬格利特為了負擔家計，替一家壁紙工廠畫圖的同時還兼職設計海報，并接了很多文化宣傳的工作來賺錢養家，其余時間都用來繪畫，勤奮的馬格利特幾乎一天一張畫。終于，1927年在布魯塞爾LeCentaure畫廊舉辦了他的第一個個展之后，馬格利特正式融入了布魯塞爾超現實主義藝術圈。同一年，他帶著妻子把家搬到了巴黎郊區Perreux sur Marne安頓下來，徹底接近超現實主義。正是在巴黎的三年間，馬格利特創作了“戀人”（Les Amants）系列。

1928年，30歲的馬格利特迎來自己一生中最多產的一年，創作了將近100件作品。也是在那年，馬格利特創作了四幅以《戀人》為題的繪畫，同樣大小的畫布，以羅馬數字I至Ⅳ的編號相區別。畫作分為兩組，I號、II號如今分別收藏于澳大利亞國立美術館和紐約當代藝術博物館。

現藏于紐約當代藝術博物館的《戀人II》，畫中一對戀人蒙面而向，一身黑色西裝的男主人公和穿著紅色上衣的女主人公，兩人的頭都被白布裹得嚴嚴實實，像頭巾也像裹尸布：他們看不到對方的眼睛，碰不到對方的肌膚，那層輕薄的覆蓋意味著無限的距離，但他們又執著地靠近對方。從畫作名《戀人》可以看到，作者明顯要表達的是愛情主題，但作為觀者卻無從判定，裹在頭上的頭巾所產生的“盲目”，究竟是更加親近的愛情表現，還是在刻畫愛情的距離甚至愛情的不可能？是兩人遮蔽彼此心中丑陋的黑暗面而成為戀人，還是因為無法看清對方而讓戀人之間的感情更加浪漫？

關于白色頭巾蒙面形象，藝評有兩個主流猜測方向。一種觀點認為，可能是因為母親投河自盡的影響，馬格利特的畫作中常常出現流水、蒙著白床單的女人、波濤洶涌的海面、落海掙扎的水手。這些意象很容易讓人聯想到他失去母親的挫折和抑郁。另一種猜測是源于電影《蒙面人傳奇》中的蒙面人形象。法國驚悚小說《蒙面人傳奇》（Fantomas）于20年代被導演路易·弗亞德（Louis Feuillade）改編并拍成電影，大獲流行，特別是《蒙面人傳奇》中詭異的蒙面大盜男主角方托馬斯，被超現實主義藝術家們視為英雄。馬格利特的同一年作品《事件中心》，也出現了和《戀人》相同的白頭巾蒙面女性形象。

1927至1930年馬格利特在巴黎的三年，是他探索自己風格的重要時刻，那時他的繪畫被稱為“蒙面人時期”，晦暗的畫面中充斥著傷感的情調和捉摸不透的神秘感。面孔本是人類的標志，如果沒有表情和凝視，面孔就不再是面孔，甚至連面具都稱不上，因為面具同樣擁有自己的情感表達，并非“無動于衷”或“面無表情”。而在馬格利特的世界中，面孔逃逸或被隱匿起來。沒有了面孔和表情，也就意味著失去了個性。而在戀愛的關系中，人們往往為了顧及對方而削弱自己的個性，因此面孔消失了。衣冠和背景畫面卻被馬格利特保留下來，他認為這些都可以用來掩飾面孔，因此都是“看得見的”。

《戀人II》的背景設置為房間室內，白色的天花板、紅色的墻壁，以及可能代表室外天空的藍色。這也是馬格利特在繪畫中擅長使用的室內外空間概念。室內背景本身就擁有隱喻的元素：當觀者認定存在畫面之外的室外空間時，就很難再擺脫被囚禁的命運，如愛情一樣。“對觀者來說，它既內在于房間的繪畫之中，與此同時，又概念性地置身于外在的真實風景之中。我們正是這樣來看世界的，我們看到它外在于我們，我們所擁有的獨一無二的世界表象卻內在于我們。同樣，我們放置于過去的某物正發生于未來，這時候，時間與空間失去簡單的意義，那是它們在日常經驗中所擁有的唯一意義。”馬格利特曾如此解釋過。

與《戀人II》相比，《戀人I》的背景變成了室外，在藍天、白云和青蔥綠樹的風景下，男女主人公的頭也不是相對，而是兩人同向，側臉相貼。更進一步，到了《戀人III》和《戀人Ⅳ》不再有白色頭巾蒙面，男女戀人的面龐清晰可見，但男主人公的身體不見了，他的頭懸浮在半空中，貼近女主人公。

馬格利特的圖像絕非反諷，而是以最快的速度讓觀者意識到思考的存在，一組《戀人》便是鼓勵觀眾對愛情進行思考。戀人們被遮蔽的雙眼，也意味著愛情早已超越了“看”的范疇，進入“抽象圖像”。

平凡

1930年，馬格利特帶著妻子從巴黎回到布魯塞爾。彼時，兩座城市皆是歐洲的藝術中心，第一次世界大戰前后，從整個歐洲范圍看，兩座城市也是新藝術和裝飾藝術獲得最大發展的城市。即便至今，兩座城市保留下新藝術和裝飾藝術建筑也是最多的。兩座城市的藝術土壤中，似乎有著一些相同的養分。

但布魯塞爾有著一種與巴黎完全不同的純凈感。與灰暗的蒙帕納斯畫室、拉丁區歪斜的中世紀老建筑、擁擠的街道，以及圣日耳曼德培烏煙瘴氣的咖啡館不同，布魯塞爾的街道干凈整潔，鱗次櫛比的藝廊中，每位藝術家的作品被規整地擺放著。如果說彼時巴黎先鋒藝術家們的交流是通過一起在咖啡館抽煙或者在主人家沙龍里一起喝餐后白蘭地完成的，那在布魯塞爾更多地則是通過藝廊的展覽開幕酒會，一本正經地完成。

這種一本正經，恰恰符合馬格利特的氣質。

其實從馬格利特離開巴黎之后，巴黎的圈子才真正開始對超現實主義深入地探究。路易·阿拉貢的《1930年文學導言》（Introduction a 1930）成了紀錄超現實主義運動史的開山之作，他之后，布雷東直到1934年才做了一場題為《什么是超現實主義》的講座。布雷東在1952年的廣播《訪談》中，列出了所有他認為的超現實主義藝術家，其中并沒有馬格利特。

當然，這些已經與馬格利特無關。離開巴黎回到布魯塞爾，馬格利特把自己隱藏了起來。他和妻子在布魯塞爾郊區租了一套公寓，一住就是將近20年。他厭惡中產階級，卻與妻子過著平靜的中產階級的規律生活。為了生活，他開了一家廣告公司——“Dongo工作室”，做商業廣告的平面設計。他始終穿著銀行職員般規規矩矩的黑色西服套裝，戴著黑色禮帽，每天早上按時牽著他的狗Loulou去散步，下午到格林威治咖啡館（Greenwich Cafe）坐上幾個小時看人下棋，周日與朋友聚會。

他對外出旅行敬而遠之，因為他認為只有缺乏想象力的人才會到處亂跑。于是他把自己“關”在了布魯塞爾。他從來沒有“特定”的工作室，大部分時候是利用與臥室相連的起居室作畫，在之前住的房子，他甚至在廚房或客廳畫畫。“那天有人問我，在我的生活與我的藝術之間有什么關系。幾乎沒什么關系。不要接受關于世界的任何解釋，我不是決定論者，也不相信偶然。”

馬格利特的一生特立獨行，拒絕個人名望。他和妻子的生活沒有波瀾，與他的作品風格一樣。隱匿的生活，是他“通過圖像展現行為和思想”理論的延伸。與喬吉特一起，馬格利特進一步探索兩人的愛情關系。這些探索并非通過八卦或者狗血、撕心裂肺的感情沖突，而是通過一本正經的繪畫。

在巴黎時，與“戀人”系列同一時期，馬格利特根據攝影作品《愛》創作了《嘗試不可能》（La tentative de limpossible）。畫中的男人便是畫家自己，他正拿著手中的畫筆，在補畫一個女人尚未畫完的左臂。顯然這位女性模特便是喬吉特，但觀眾卻無法判定這是一個女人還是一幅畫：如果是一個女人，她還尚未擁有左手；如果是一幅畫作，畫面又與畫家置身于同一個空間。于是，幻想與真實在這一刻凝固了。馬格利特追求用高度的寫實手法表達一種真實與非真實的形象，在他慣用的自畫像主題上添入了妻子，在他與妻子互為自畫像的過程中，將對方投射在自己身上。馬格利特的自畫像，通過與妻子之間的相互參照而成為對方眼中的自己，這也許便是那時他對愛情的理解。

這種探索的嘗試還出現在他1932年的攝影作品《影子及其影子》（L'ombre ef son ombre）中。照片里的馬格利特躲在妻子腦后，他一半的臉被妻子的臉擋住，只露出另半張臉，兩人都凝視著鏡頭。透過這幅攝影，觀眾覺得在“我”與妻子之間難以抉擇，不知道我是誰或誰是我，或許并不需要選擇，因為愛情意味著合二為一，而合并的愛情卻往往擁有雙重的陰影。帕特里克·若蓋（Patrick Roegiers）在評論這張照片時，指出馬格利特一方面懷疑一切，另一方面又堅定相信愛是無堅不摧的。“人們不可能摧毀愛，我相信她最終的勝利。”但對馬格利特來說，愛同樣又不可得見。

1930年，馬格利特借助喬吉特的形象繪畫了《永恒的平凡》。他將作品分割成大小不等的五個部分，其中每一個細部都生動細致，嬌美的女性軀體使每一位觀賞者都能感受到喬吉特咄咄逼人的青春氣息。憑借喬吉特的外形和美好的形象，馬格利特在他的實驗體系中獲得了一種自由。他在作畫過程中將妻子化身為解放自我可能性的元素。以喬吉特為主角的畫作，似乎都呈現了一種與馬格利特其他作品不同的風格，正如那幅畫作的名字一樣，喬吉特在馬格利特的繪畫中代表著“永恒的平凡”。

1937年，喬吉特已經成為一位成熟、充滿魅力的中年女性。《喬吉特》呈現出她完美動人的肖像。畫面中的喬吉特面帶微笑，慈祥樂觀，眼神中似乎還帶有那么一絲未從少女時代褪去的調皮。

未完成

雖然馬格利特對愛情的態度就像他一成不變的穿衣選擇一樣，但他還是難逃出軌。馬格利特一生中唯一的一段出軌發生在倫敦。當時他的比利時摯友E.L.T.梅森搬去了倫敦，為即將于1938年重新開張的英國倫敦畫廊（London Gallery）擔任館長。梅森計劃為他的超現實主義朋友們分別辦一次個展。1937年3月，馬格利特離開布魯塞爾去了趟倫敦，籌備自己的展覽，遇見了超現實主義圈子中年輕的女模特希拉·萊格（Sheila Legge）。萊格是當時被超現實主義攝影師拍攝得最多的女模特，達利也經常在作品中使用她。萊格不僅讓馬格利特心動，梅森也喜歡她，還曾邀請她來倫敦畫廊做自己的秘書。

萊格年輕、性感、充滿個性，與喬吉特的平凡和溫柔對比鮮明。1937年，馬格利特去了幾次倫敦，有說“馬格利特愛上了萊格”。為了不讓喬吉特起疑心，每次他去倫敦，都讓朋友、超現實主義詩人保羅·科利內（Paul Colinet）在布魯塞爾陪伴喬吉特。結果有一次馬格利特去倫敦期間，喬吉特與科利內也出軌了。讓所有人感到吃驚的是，喬吉特準備與馬格利特離婚。失落的馬格利特在1940年5月獨自離開布魯塞爾去了法國，在法國南部的卡爾卡松與詩人保羅·艾呂雅（Paul Eluard）和路易·斯居耐特（Louis Scutenaire）一起待了三個月。等馬格利特再次返回布魯塞爾，他與喬吉特和好了，他們一生中這段唯一的出軌經歷才算結束。

那一時期馬格利特的心理波動也體現在了繪畫風格上，而喬吉特幫助他渡過了難關。40年代的馬格利特曾固執地嘗試改變風格，通過模仿印象派和野獸派的畫法來探索新的方向，即“雷諾阿式”和“母牛”時期。1948年，馬格利特在巴黎Faubourg畫廊將這批新繪畫風格的作品做了展覽。這位已經不居住在世界藝術之都巴黎的外國人，遭到了大眾及藝評人普遍的批評，認為使用過時的繪畫手法是一種“倒退”。就像當年和布雷東發生口角分道揚鑣一樣，內心敏感的馬格利特再次感受到巴黎對他深深的惡意。心情沮喪的他公開反駁：“對于這件事，似乎是有點被人誤解了。我個人喜歡雷諾阿、安格爾和魯本斯的繪畫風格，但與其說我是模仿雷諾阿的特定技巧，不如說我只是使用印象派的技巧。”展覽期間，在巴黎的馬格利特還給摯友斯居耐特寫信大倒苦水，斯居耐特也做了很多努力，企圖改善巴黎人對馬格利特的印象，不過他為支持馬格利特而寫的藝評文章并沒有機會公開發表。

最終，是默默陪伴在身邊的喬吉特讓馬格利特釋懷了。馬格利特在寫給斯居耐特的信中說：“我應該以更堅定的態度來面對在巴黎的展覽，畢竟那是我所參與的慢性自殺！不過，還好我有喬吉特在身旁，一位給予最中肯建議的伴侶，她比較喜歡我‘昔日的作品……為了討她歡心，我應從現在開始只展出我‘昔日類型的作品……”

1967年，巴黎伊羅斯畫廊展覽馬格利特作品期間，他開始著手制作雕塑。去意大利旅行期間，他也到工廠修正自己的雕塑并在蠟模上簽名。從意大利回到布魯塞爾，馬格利特感到身體不適，醫生診斷他患了黃疸。他的病情不斷惡化，最終醫生們決定放棄手術，喬吉特一直伴隨在他左右，馬格利特不久后即在家中去世。他走時，在畫架上留下了一幅未完成的作品，是一位年輕的德國收藏家向他訂購的，想要一幅“光之帝國的自然景色”。而在馬格利特走后，德國收藏家決定不索要這幅作品，于是這幅永遠未完成的繪畫就這樣一直掛在馬格利特和喬吉特的家中，直至喬吉特1986年去世。

（參考書目：《這不是一只煙斗》，米歇爾·福柯著；《馬格利特：圖像的哲學》，劉云卿著；《超現實主義》，喬治·塞巴格著；《大師畫情侶》，馬奕、蘇阿嫦著；《馬格利特》，張光琪著。感謝實習生孫大衛對本文的貢獻）