宋文治潑彩山水畫的理論價(jià)值初探

□ 王廣維

宋文治潑彩山水畫的理論價(jià)值初探

□ 王廣維

在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫壇的研究中，我們不得不提到傅抱石帶領(lǐng)下形成和發(fā)展起來(lái)的新金陵畫派—其整體風(fēng)格趨向于對(duì)秀美清麗江南風(fēng)景的關(guān)注以及對(duì)文人才氣的抒發(fā)，塑造出江南文化積淀之下新中國(guó)畫發(fā)展的典型特征。宋文治作為新金陵畫派的代表人物，在20世紀(jì)中國(guó)山水畫壇中發(fā)揮著獨(dú)特的作用。陳履生說(shuō)：“（宋文治）以‘四王’的淺絳畫法寫時(shí)代新意，使這一傳統(tǒng)得到了繼承和發(fā)展；以傳統(tǒng)的筆墨抒一己胸臆，創(chuàng)造了獨(dú)特的‘宋家山水’面貌。”①

現(xiàn)今對(duì)宋文治的研究，大多是將宋文治的藝術(shù)道路分為三個(gè)階段：太倉(cāng)地區(qū)厚重傳統(tǒng)書畫風(fēng)氣影響下的“婁東情節(jié)”（馬鴻增語(yǔ)）；新中國(guó)成立后，將創(chuàng)作熱情投入描繪新中國(guó)建設(shè)以及表現(xiàn)江南秀麗風(fēng)情的寫實(shí)階段；晚年受張大千“大潑彩”寫意畫風(fēng)的啟發(fā)和影響，創(chuàng)“小潑彩”山水畫，講求彩墨相間的寫意階段。如果說(shuō)第一階段的“婁東情節(jié)”造就了宋文治深厚的書畫功力、第二階段奠定了宋文治整體繪畫風(fēng)貌形成基礎(chǔ)的話，那么第三階段對(duì)潑彩寫意畫風(fēng)的探索和理解，則是宋文治在幾乎沒(méi)有外界約束的狀態(tài)下，對(duì)其繪畫藝術(shù)進(jìn)行的自覺(jué)探索，是其藝術(shù)的進(jìn)一步升華和深化，也是其最具影響力和審美價(jià)值觀的階段，對(duì)我們研究宋文治繪畫思想有著重要的參考意義。

宋文治潑彩山水畫中的理論價(jià)值主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先是創(chuàng)立了一種建立在理性思維之上的潑彩山水畫創(chuàng)作模式，而不是單純依靠潑墨潑彩偶然產(chǎn)生的藝術(shù)效果。宋文治的潑彩山水，“受張大千先生啟發(fā)”（宋文治語(yǔ)），但又有所不同。張大千潑彩畫建立在其潑墨畫之后，其方法是在紙稿上定其大概之后，執(zhí)墨執(zhí)色潑灑開來(lái)，彩墨間濃破淡、淡破濃、色破墨、墨破色等種種形式交織往復(fù)，最終形成一種酣暢淋漓、有如神幻的畫面。張大千的創(chuàng)作方法以及畫面所形成的效果直接影響到宋文治對(duì)于潑彩山水的思考和創(chuàng)作，但這種潑墨暈染乃至揮灑具有很強(qiáng)的偶然性和不確定性。一方面表現(xiàn)在流動(dòng)的水、墨、色不易控制，雖能夠事先畫稿，但畫家對(duì)于所要表現(xiàn)的對(duì)象之形的可控性有所下降；另一方面潑灑過(guò)后，畫家還需根據(jù)生成的色墨之痕跡進(jìn)行創(chuàng)作，這直接影響到傳統(tǒng)繪畫觀中“意在筆先”的體現(xiàn)。

深諳于此的宋文治，在其“小潑彩”繪畫過(guò)程中合理地將其理性思維融入其中，他更加講求的是通過(guò)“潑彩”這一新的繪畫技法傳達(dá)出山水畫應(yīng)有的自然之精神。在潑彩創(chuàng)作上，他遵守和吸收的是潑彩山水所表現(xiàn)出來(lái)的自然氤氳之狀態(tài)，比如在其潑彩探索階段，“宋文治借鑒了版畫拓印的方法以及將調(diào)好的顏色直接潑在紙上，兩相結(jié)合，根據(jù)顏色自然形成的肌理，依勢(shì)再添畫房屋、小船、樹木、人物等”②；而張大千的潑彩山水畫是一種在定其紙稿之后的任意潑灑，有時(shí)再稍加勾勒。宋文治思考過(guò)如何改變因色墨之不可控性導(dǎo)致的形體不立之弊端，他運(yùn)用潑彩方式創(chuàng)作的同時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的皴擦之法加以保留，使色彩、墨色與線條結(jié)合起來(lái)，提高了對(duì)物象之形的表現(xiàn)力，但也使得宋文治無(wú)法像張大千那般任意揮毫、潑墨灑色，而是講求以筆控墨、以筆控色，或許這也是宋文治稱其潑彩為“小潑彩”的原因之一。但卻正如他所說(shuō)，他是“屬于受‘大潑彩’啟發(fā)，以‘小潑彩’手法表現(xiàn)的一種根據(jù)實(shí)際需要的畫法”③，這種需要性往往是畫家在創(chuàng)作過(guò)程中所忽略的。

宋文治 奔流圖 38×45cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)90年代

“《宋文治山水畫技法解析》④一書曾經(jīng)毫無(wú)保留、十分詳細(xì)地闡述了宋文治在創(chuàng)作其潑彩山水作品《蜀江云》時(shí)的具體步驟以及要領(lǐng)。”⑤從一開始的筆觸到后來(lái)對(duì)畫面中山體的把握都表現(xiàn)出“以筆控色”的理念。比如在對(duì)山體趨勢(shì)的把握上，宋文治重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了山體“上重下輕”的態(tài)勢(shì)，這就要求畫家在潑彩作畫時(shí)要掌握好對(duì)色與墨的控制力度；在將留白作為云氣之時(shí)，使“云氣的流向要依山的結(jié)構(gòu)和江的走勢(shì)而定”；在將主要的色塊及底色基本鋪定之后，宋文治又“以色代墨，勾勒皴點(diǎn)”，講求“必須用色彩勾勒，將山體支撐起來(lái)，否則畫面癱軟無(wú)力，立不起來(lái)”，這種可調(diào)配的用筆造型，也是其在保留潑彩運(yùn)動(dòng)之勢(shì)后對(duì)潑彩創(chuàng)作的理性思考。

其次，宋文治潑彩山水畫的理論價(jià)值還體現(xiàn)在“以形寫神”式的寫意觀。在中國(guó)繪畫中，“形”一般是指所要描繪的物象之外形，可以以線造型、以墨造型；“神”是指所描繪物象的精神及天性。用“以形寫神”來(lái)表達(dá)宋文治潑彩繪畫中的寫意精神是將“形”與“神”俱作為一組喻體存在，這其中的“形”所對(duì)應(yīng)的本體是宋文治潑彩畫中對(duì)于寫實(shí)功力的強(qiáng)調(diào)，而“神”所對(duì)應(yīng)的本體是其潑彩山水畫中的寫意精神。宋文治潑彩山水畫中對(duì)寫實(shí)的強(qiáng)調(diào)并不是單純的指對(duì)畫面物象形象的刻畫，而是要通過(guò)物象的形態(tài)及色彩，給觀者呈現(xiàn)出一個(gè)最接近于物象本身的自然姿態(tài)和神情。

在宋文治諸多“小潑彩”繪畫中，“形”之方面，較為顯性的表現(xiàn)是，作者雖沒(méi)有事先打好線稿而是直接以色造型，但卻十分注重對(duì)畫面細(xì)節(jié)的刻畫。縱觀宋文治的潑彩山水畫，我們發(fā)現(xiàn)，其畫面中氤氳磅礴的往往是山之主體，而對(duì)于山腳、樹木、漁舟及屋宇的描繪則比較細(xì)致和工整，在其《深山輕帆》《奔流圖》《黃山曉云圖》等一批畫作中我們可以找到這樣的“痕跡”。另一方面則表現(xiàn)為以潑彩手法形成大體形態(tài)之后對(duì)皴擦及線條的運(yùn)用。在《蜀江云》創(chuàng)作過(guò)程中，宋文治提到對(duì)山體的描繪：“……用中小號(hào)狼毫筆調(diào)墨、花青、石綠等勾勒皴點(diǎn)近景山體，自上而下，先淡后濃，邊勾勒邊點(diǎn)苔，逐層相加，線條的色度有深淺變化……”從這種細(xì)致有序的闡述中我們可以看出宋文治在對(duì)筆墨暢快運(yùn)用以顯寫意風(fēng)氣的同時(shí)，又不單純追求純藝術(shù)化的意態(tài)處理，忽略“形”在畫面中的重要性。明代王履在《華山圖序》中說(shuō)：“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”這是從師造化出發(fā)得來(lái)的新鮮體會(huì)，也是宋文治“以形寫神”式寫意觀念的貼切反映。

宋文治“小潑彩”山水畫觀念中的“神”，即“意”之觀念的表達(dá)，表現(xiàn)在承傳統(tǒng)之意和寫自然而抒一己之胸臆兩個(gè)方面。宋文治“小潑彩”受張大千大潑彩的影響和啟發(fā)，而張大千的畫法亦是從傳統(tǒng)而來(lái)，其潑墨方法是“脫胎于中國(guó)的古法，只不過(guò)加以變化罷了”⑥，但他這種解釋似乎并不能讓人們滿意，“不少評(píng)論家認(rèn)為是受西方現(xiàn)代抽象繪畫法的影響，且干脆把他列入‘融合派’之列”⑦。而與張大千不同的是，宋文治對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精神和技法之意的繼承和吸收則是十分顯性的，他說(shuō)：“絕不照搬人家的東西，我在嘗試運(yùn)用西洋的水彩畫的對(duì)比色、調(diào)和色、灰顏色，既要有強(qiáng)烈的色彩感，又要追求‘調(diào)子’，但又不能給人感覺(jué)是西洋畫，要把中國(guó)傳統(tǒng)的筆法、技法融合進(jìn)去，把中國(guó)畫的墨色融合進(jìn)去，讓人家一看還是中國(guó)山水畫。”另一方面，無(wú)論是張大千的“大潑彩”抑或是宋文治的“小潑彩”，都在揮灑色墨間呈現(xiàn)出極高的寫意之態(tài)，正如清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》一書中談到的：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠。潑之為用，最足發(fā)畫中之氣韻。”宋文治對(duì)自然山水氣韻的描寫，體現(xiàn)出其胸中對(duì)自然的概括。宋文治以前的山水畫多是描寫江南春光好景，并以太湖風(fēng)光為最，有“宋太湖”之美譽(yù)，而在其潑彩繪畫中則一改細(xì)致的江南畫風(fēng)，將色與墨相滲透，組成豐富的色塊，形成自然的肌理，呈現(xiàn)出小寫意之態(tài)。如《秋江放泛圖》，近景是占據(jù)畫面三分之二以上的主山體，氣象濕潤(rùn)，色墨瀟灑；遠(yuǎn)景山脈綿延而意境迷蒙。畫面中物象的安排大膽細(xì)致，精于自然，溫暖儒雅之風(fēng)縈繞而來(lái)。

宋文治 廬山晴曉圖 45×38cm 紙本設(shè)色 1986年

以“技法”帶“寫法”是宋文治潑彩山水畫的又一價(jià)值。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過(guò)程中，潑彩山水可謂是潑墨山水的直接過(guò)渡。唐王維在傳為其著《山水訣》中即開始了對(duì)這種效果的探索和肯定：“夫畫道之中，水墨最為上。”強(qiáng)調(diào)的就是在山水畫創(chuàng)作過(guò)程中水墨作為一種極為清雅淡然的顏色能夠突破五色的限制，達(dá)到最為自然的暈染效果。這種效果的一大特色就是“寫”，尤其是在中國(guó)文人畫內(nèi)部，“寫”幾乎成為文人雅士在繪畫過(guò)程中“以書入畫”的代名詞。“寫”強(qiáng)調(diào)寫意、寫態(tài)、寫神等等。宋文治在其“小潑彩”山水畫中是以小寫意的姿態(tài)表達(dá)了“寫”在其畫面以及繪畫觀念中的重要性，而他的表達(dá)方式則是對(duì)“技法”的強(qiáng)化。

宋文治 云山圖 27×49cm 紙本設(shè)色 1980年

在中國(guó)文人畫家眼中，尤其是由謝赫“六法”衍生而來(lái)，崇尚技法完備的繪畫作品只是“畫匠”所為，幾乎不入文人畫家之眼。但事實(shí)是不會(huì)有絕對(duì)的極端，極端之后總有回聲。清初花鳥大家惲壽平曾題畫曰：“曾見(jiàn)白陽(yáng)、包山寫生，皆以不似為妙，予則不然。唯能極似，乃稱與花傳神。”⑧惲氏的這種觀點(diǎn)正是對(duì)技法一類的肯定和支持。另，清鄒一桂的《小山畫譜》、沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》等，都是將技法在傳物之神過(guò)程中所起到的重要性予以提出，這些都與宋文治在潑彩山水畫中所強(qiáng)化技法之用相通。

宋文治并沒(méi)有多少關(guān)于其畫學(xué)思想的著述存世，在其畫作中也很少見(jiàn)到大段的有關(guān)畫理或感受的題跋，而只是單純的題寫畫題以及“文治制”幾個(gè)字，但宋文治有關(guān)技法類的言語(yǔ)卻是不少，這一點(diǎn)可從《宋文治山水畫技法解析》一書中，宋文治親口講述其創(chuàng)作潑彩作品的過(guò)程中得見(jiàn)。還是以《蜀江云》的創(chuàng)作解析為例，他將創(chuàng)作過(guò)程中每一步驟都細(xì)加研磨，條理清晰，以致幾乎將畫面中所有可能出現(xiàn)的物象之表達(dá)全部解說(shuō)到位，甚至細(xì)致到線條勾勒的顏色以及潑彩后塊面與塊面的不同組織關(guān)系等等，這些都是宋文治重視技法的體現(xiàn)，而這對(duì)技法的重視，也正是他通過(guò)“技法”帶“寫法”的生動(dòng)體現(xiàn)。雖然沒(méi)有深?yuàn)W的畫學(xué)理論，但是卻在畫面行進(jìn)過(guò)程中的細(xì)致運(yùn)用以及如何達(dá)到最終效果上為人們上了生動(dòng)的一課，體現(xiàn)出宋文治“小潑彩”山水繪畫中的審美價(jià)值觀。正如宋文治本人所說(shuō)：“潑彩要用得自然、神秘，不能單純依賴潑彩。國(guó)畫的筆法是‘寫’，潑彩也是‘寫’，要讓潑彩體現(xiàn)出‘寫’的感覺(jué)來(lái)。在‘潑彩’和‘筆寫’之間的連接要生動(dòng)一體，二者不能有分離的感覺(jué)，要讓‘筆寫’長(zhǎng)在（進(jìn)）潑彩中去。”而“潑彩”與“筆寫”之間的連接點(diǎn)，即是這“技法”。“生活與技法是手心手背，兩者不可或缺。我一生堅(jiān)持兩個(gè)‘下’字，即一要‘下’去（深入生活），二要‘下’基本功。”技法成為畫面整體韻味表達(dá)的手段。它區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫中的純技法性，而是一種有意義的、有目的的技法。

綜而述之，在宋文治探索潑彩山水畫過(guò)程中亦存在著其自身理論性的價(jià)值觀念，這不僅體現(xiàn)在對(duì)潑彩這一在中國(guó)傳統(tǒng)潑墨技法影響下產(chǎn)生的新技法的獨(dú)立運(yùn)用上，更是在實(shí)踐中加強(qiáng)對(duì)潑彩繪畫中墨與色流動(dòng)性的控制，再次使“意在筆先”的創(chuàng)作觀在繪畫中得以回歸和展現(xiàn)。與此同時(shí)，寫意與形象、寫意與技法的重要性被再次提出來(lái)，這不僅僅是其晚年對(duì)中國(guó)畫的有益探索，也成為繼張大千等潑彩繪畫前輩之后向前跨進(jìn)的又一步，雖然宋文治并未能完成其對(duì)“小潑彩”山水畫的最終探索，但其成就卻足以使他在20世紀(jì)中國(guó)畫壇上留下濃濃的一筆。

責(zé)任編輯：陳春曉

注釋：

①陳履生《宋文治在20世紀(jì)山水畫史上的地位》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2011年1月12日。

②宋珮《善學(xué)思變的藝術(shù)人生—記20世紀(jì)藝術(shù)名家宋文治》，《國(guó)畫家》2011年第1期。

③鄒霆《潑出一個(gè)五彩斑斕的世界來(lái)—記著名國(guó)畫家宋文治》，《今日中國(guó)（中文版）》1991年第3期。

④宋文治繪、鄭偉文編《宋文治山水畫技法解析》，江蘇美術(shù)出版社，1998年7月。

⑤邵曉峰《中國(guó)潑彩山水畫史》，東南大學(xué)出版社，2013年6月，第39-43頁(yè)。有關(guān)《蜀江云》創(chuàng)作過(guò)程之語(yǔ)均轉(zhuǎn)引于此書。

⑥林木《20世紀(jì)中國(guó)畫研究（現(xiàn)代部分）》，廣西美術(shù)出版社，2000年1月，第459頁(yè)。

⑦林木《20世紀(jì)中國(guó)畫研究（現(xiàn)代部分）》，第458頁(yè)。

⑧王世襄《中國(guó)畫論研究（未定稿）》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第1049頁(yè)。