“構(gòu)形”：《共在》對(duì)梨園舞蹈形態(tài)的探索

佟佳家

引 言

舞蹈作品《共在》創(chuàng)作者對(duì)梨園舞蹈形態(tài)的探索，體現(xiàn)了“中國(guó)古典舞”在多元發(fā)展的歷程中呈現(xiàn)出的不斷“建構(gòu)表現(xiàn)形式”（簡(jiǎn)稱“構(gòu)形”）的嘗試。形式之于藝術(shù)的重要意義在于架起人類“感覺(jué)”與“可感物”之間的橋梁，是人類主觀情感的客觀符號(hào)形式的創(chuàng)造。［1］在中國(guó)古典舞的發(fā)展史中，形式的創(chuàng)造體現(xiàn)在不同的藝術(shù)家通過(guò)不同的路徑逐步靠向中國(guó)古典舞內(nèi)核的努力，進(jìn)而形成了內(nèi)涵豐富、形式多元的中國(guó)古典舞。而《共在》的創(chuàng)作者，以中國(guó)古典樂(lè)舞形態(tài)—梨園舞蹈為根基，對(duì)其基本的身體動(dòng)態(tài)進(jìn)行了深入研究，在萃取其動(dòng)態(tài)精華的基礎(chǔ)上，在當(dāng)代創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)鎴@舞蹈進(jìn)行了新的探索。

一、 梨園舞蹈“構(gòu)形”的動(dòng)態(tài)基礎(chǔ)

梨園作為中國(guó)歷史上皇宮訓(xùn)練樂(lè)工的重要機(jī)構(gòu)，以教習(xí)排演音樂(lè)、舞蹈和戲曲作品為主。而被譽(yù)為“中國(guó)古老文化活標(biāo)本”的梨園戲中則保存著盛唐舞蹈的蹤跡。［2］“梨園舞蹈”以泉州地區(qū)保存的傳統(tǒng)梨園戲中“十八步科母”和身體儀態(tài)規(guī)范為主要表現(xiàn)形式。［3］47作品《共在》將其“構(gòu)形”的身體動(dòng)態(tài)基礎(chǔ)植根于傳統(tǒng)梨園舞蹈，從其豐厚的土壤中汲取了重要的身體動(dòng)態(tài)元素，這既是對(duì)梨園舞蹈當(dāng)代形式建構(gòu)的一次探索，也是對(duì)梨園舞蹈人物情感的客觀符號(hào)形式的創(chuàng)新表達(dá)。

首先，作品《共在》的身體動(dòng)態(tài)是基于梨園舞蹈塑造典型形象的表演規(guī)范的。該作品從梨園舞蹈中獨(dú)具特色的“旦角”和“丑角”表演科范的基本身體動(dòng)態(tài)出發(fā)，使“旦角”和“丑角”表演科步的動(dòng)態(tài)特征貫穿始終。該作品開篇便使用“半步半步地足跟落地、上身自然隨動(dòng)”的科步步態(tài)進(jìn)入。梨園舞蹈的步態(tài)被稱為“科步”（見圖1），包含“蹀步”“顛步”“踏腳”等，其曾發(fā)展出通過(guò)以腳部支撐并轉(zhuǎn)移身體重量進(jìn)行空間移動(dòng)的豐富的步態(tài)類型。細(xì)膩而均衡的步態(tài)既是梨園舞蹈的身體運(yùn)動(dòng)范式，也是古典文化長(zhǎng)期形成的禮儀尺度。

圖1 《共在》中旦角（反串）腳型

腳部作為身體整體運(yùn)動(dòng)的“根”，其豐富的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言，為整個(gè)身姿的呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。作品《共在》在開篇運(yùn)用科步動(dòng)態(tài)，令演員所塑造的人物步態(tài)節(jié)奏由緩入急，仿佛一步一步地將觀眾帶入千年前的梨園，讓觀眾清晰地捕捉到一旦一丑典型的梨園舞蹈形象。編導(dǎo)在作品的開端之處重點(diǎn)呈現(xiàn)了“旦”與“丑”在科步中前行的動(dòng)態(tài)和體態(tài)，在“后跟步”的基礎(chǔ)上，發(fā)展出對(duì)移動(dòng)尺度把握精準(zhǔn)的要求，奠定了作品遵循梨園舞蹈身體動(dòng)態(tài)美學(xué)特征的基礎(chǔ)。

圖2 《共在》中丑角（反串）的“傀儡落線”

圖3 《共在》中旦角（反串）“反轉(zhuǎn)軋角”的身段

其次，作品《共在》將“旦”和“丑”猶如傀儡般的身體動(dòng)態(tài)進(jìn)行了分別闡述。在“旦角”的精致典雅與“丑角”的詼諧生動(dòng)的對(duì)比中，體現(xiàn)古人對(duì)人物形象動(dòng)態(tài)特征的經(jīng)典提煉。其中，編導(dǎo)著力于“丑角”和“旦角”的身體動(dòng)態(tài)展現(xiàn)。“丑角”以肩部、腿部明顯的被動(dòng)運(yùn)動(dòng)姿態(tài)來(lái)呈現(xiàn)。“丑科”是梨園戲中動(dòng)態(tài)非常豐富的一類，其動(dòng)態(tài)多以身體重心下降所呈現(xiàn)出的下蹲動(dòng)作為主，這與“丑科”這類人物的低微身份有關(guān)。編導(dǎo)在此沒(méi)有突出強(qiáng)調(diào)人物的身份和戲劇特征，重點(diǎn)在于呈現(xiàn)“丑角”的身體動(dòng)態(tài)，以突出其人物“構(gòu)形”的身體動(dòng)態(tài)基礎(chǔ)。在“丑角”的塑造中，編導(dǎo)吸收了“丑科”中的肩部運(yùn)動(dòng)，使得角色在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中整個(gè)肩部像被卸下來(lái)一般，繞手繞腿，身體動(dòng)態(tài)表情十分豐富，使得“丑角”如傀儡般的動(dòng)作在限制中呈現(xiàn)出一種靈活的能動(dòng)性（見圖2）。這一對(duì)比手法的運(yùn)用反而凸顯了人物的特征：表層面具下的“丑”態(tài)與內(nèi)在身體層面的靈活綜合為一體，為后面段落的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

旦角身體動(dòng)態(tài)特征有明顯的體態(tài)限制，這與梨園舞蹈旦科自成體系的動(dòng)作規(guī)范和訓(xùn)練方法有關(guān)。通常來(lái)講，梨園舞蹈會(huì)從旦科學(xué)起，其形態(tài)動(dòng)律講究過(guò)程，強(qiáng)調(diào)上下肢動(dòng)態(tài)協(xié)調(diào)一致，并須與樂(lè)律中的節(jié)奏“點(diǎn)”絲絲入扣。旦科的身體姿態(tài)多以“吞肩”為主，步態(tài)強(qiáng)調(diào)連綿不絕的流暢感，這些細(xì)致入微的動(dòng)態(tài)變化須靠演員的身段來(lái)傳遞。編導(dǎo)在作品中重點(diǎn)從旦科的身體動(dòng)態(tài)特征呈現(xiàn)入手，用“旦角”的獨(dú)舞片段強(qiáng)調(diào)了其整理妝容等生活中細(xì)小的動(dòng)態(tài)片段。從緩步慢行到碎步急行，編導(dǎo)敏銳地捕捉到古人對(duì)旦科的人物形象塑造的精華，即將生活中的細(xì)節(jié)美化的意蘊(yùn)，并將其提取出來(lái)作為當(dāng)代創(chuàng)作的重要根基。（見圖3）

編導(dǎo)在塑造旦角的過(guò)程中，“遵循求美不求真、求細(xì)不求全的審美規(guī)范”［4］，重點(diǎn)體現(xiàn)人物典雅精致的審美特征。無(wú)論是扇科道具僅在胸前反復(fù)畫圓，還是人物在方寸之間用細(xì)碎的腳步畫著自己在空間中的圓，均使旦角的形象呈現(xiàn)出“點(diǎn)到為止、欲說(shuō)還休”的特色，讓心思細(xì)膩的小女子形象躍然臺(tái)上。

作品《共在》將“構(gòu)形”的身體動(dòng)態(tài)基礎(chǔ)植根于梨園舞蹈的“科母”基本身段及舞姿規(guī)范，保留了梨園舞蹈中典型的身體動(dòng)態(tài)特征，并配以足鼓。梨園舞蹈與有“華夏正音”之譽(yù)的南音大曲相伴而生，追求舞蹈形態(tài)與音樂(lè)旋律的和諧統(tǒng)一。編導(dǎo)敏銳地捕捉到梨園舞蹈形態(tài)的發(fā)展須與古樂(lè)的發(fā)展相匹配這一點(diǎn)，進(jìn)而將南音的重要樂(lè)器之一“足鼓”置于舞臺(tái)之上，讓那些時(shí)急時(shí)緩的節(jié)奏直接撞擊觀眾的心，讓觀眾與舞者內(nèi)心的節(jié)奏融為一體，使得作品既與傳統(tǒng)梨園舞蹈的身體動(dòng)態(tài)根源共在，也與當(dāng)下劇場(chǎng)形態(tài)共在，既富有傳統(tǒng)梨園舞蹈中身體動(dòng)態(tài)的審美特征，也豐富了梨園舞蹈的內(nèi)涵和形式。

二、 梨園舞蹈“構(gòu)形”的形式創(chuàng)新

作品《共在》的第二部分將“丑角”和“旦角”同時(shí)呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，在編排形式上運(yùn)用當(dāng)代舞的創(chuàng)作手法進(jìn)行了人物形象的塑造與編排形式創(chuàng)新的嘗試。

首先，“丑科”與“旦科”同時(shí)空存在，并限定在各自的表演區(qū)域中，以相同的足鼓節(jié)奏和相似的動(dòng)作形態(tài)構(gòu)造不同的人物特征。在限定中，編導(dǎo)給予了兩個(gè)角色不同的動(dòng)態(tài)力量運(yùn)用方式，使得位于舞臺(tái)斜線兩端的角色呈現(xiàn)出特色鮮明的動(dòng)態(tài)形象。“旦”與“丑”以梨園舞蹈的科步動(dòng)態(tài)貫穿始終，用腳下和上身協(xié)調(diào)的動(dòng)態(tài)形式進(jìn)行空間移動(dòng)，使得兩者在相同的動(dòng)作、不同的力量對(duì)比中，形成動(dòng)作的象征意味。

其次，編導(dǎo)靈活地運(yùn)用了舞臺(tái)空間的調(diào)度。當(dāng)一旦、一丑同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)中央向前行進(jìn)時(shí)，直線的空間運(yùn)用使得人物的動(dòng)態(tài)特征更加突出和集中。無(wú)論是向右的兩位演員同時(shí)直線橫移還是向前的兩者斜線交錯(cuò)前移，均讓觀眾直接感受到演員所扮演角色的動(dòng)態(tài)特征。正是在較之于戲劇更為豐富的空間編排形式之下，人物在動(dòng)態(tài)的對(duì)比中更加突出。一旦、一丑既相互模仿、相互折射，又相互變形、相互逗捧。（見圖4）

正如《共在》的編導(dǎo)所述：“舞蹈是一種真實(shí)的動(dòng)態(tài)形象，鮮活的古代舞蹈早已無(wú)法看到。當(dāng)代古典舞建構(gòu)者們憑借著對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知和解讀，重塑中國(guó)古典舞之形。”［3］114而舞蹈編排形式的加入，正是重塑梨園舞蹈之形的重要“構(gòu)形”手段之一。當(dāng)代不同的“中國(guó)古典舞”建構(gòu)者們重塑古典舞之形的路徑不盡相同。《共在》的編導(dǎo)則以雙人舞的形式，重點(diǎn)塑造了梨園戲中旦、丑兩角的關(guān)系。其從梨園戲的母體內(nèi)部尋找創(chuàng)作路徑，并以傳統(tǒng)與當(dāng)代對(duì)照的編排方式為結(jié)構(gòu)，運(yùn)用現(xiàn)代劇場(chǎng)和當(dāng)代舞元素的融入，在秉持梨園戲舞蹈本質(zhì)的同時(shí)也為其當(dāng)代的發(fā)展做出了嘗試。

圖4 《共在》第二段中旦、丑共舞的“歌舞小戲”

圖5 《共在》第三段中旦、丑回歸“素人”

三、 梨園舞蹈“構(gòu)形”的當(dāng)代探索

作品《共在》的編導(dǎo)認(rèn)為：今天的中國(guó)古典舞經(jīng)由“審美構(gòu)形”得以完成。［3］114

首先，“構(gòu)形”作為有別于邏輯概念的思維方式，是對(duì)古代形象的想象能力的呈現(xiàn)，是一種創(chuàng)造的過(guò)程，即舞蹈編導(dǎo)可以通過(guò)對(duì)事物本質(zhì)的把握和認(rèn)知來(lái)進(jìn)行舞蹈形象的構(gòu)建。因此，“構(gòu)形”并非簡(jiǎn)單地模仿固有的形式，而需要編導(dǎo)不斷地在研究已有形象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的形式。作品《共在》的編導(dǎo)也不僅僅停留在對(duì)梨園舞蹈已有形態(tài)的模仿之中，而是以“構(gòu)形”的方式塑造新的人物形象和創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式。編導(dǎo)用旦、丑反串的形式，讓男性演員扮演旦角、女性演員扮演丑角，使男演員與旦角動(dòng)態(tài)共在、女演員與丑角動(dòng)態(tài)共在。這一創(chuàng)造性的梨園舞蹈“構(gòu)形”探索，在作品第三部分集中呈現(xiàn)出來(lái)（見圖5）。這一“構(gòu)形”方式打破了梨園舞蹈動(dòng)態(tài)取材于生活動(dòng)作的規(guī)范模式，而是對(duì)身體本身所具有的雙性面向的形象塑造的探索，為梨園舞蹈“構(gòu)形”的探索打開了渠道。

其次，編導(dǎo)在對(duì)梨園舞蹈“構(gòu)形”的過(guò)程中，重點(diǎn)想要區(qū)別“重建”和“復(fù)現(xiàn)”兩個(gè)概念。她認(rèn)為：不同建構(gòu)者進(jìn)入中國(guó)古典舞語(yǔ)言“空地”有著不同的“通道”，“重建”和“復(fù)現(xiàn)”是進(jìn)入中國(guó)古典舞已有的通道。“重建”需要加入編導(dǎo)的想象，是對(duì)“傳統(tǒng)的新解釋”；而“復(fù)現(xiàn)”強(qiáng)調(diào)原封不動(dòng)地存留傳統(tǒng)，更重視對(duì)傳統(tǒng)本身模樣的再現(xiàn)。［3］114在梨園舞蹈“構(gòu)形”的重塑過(guò)程中，《共在》的編導(dǎo)采用的具體實(shí)踐方法是重建。通過(guò)對(duì)梨園舞蹈自成體系的動(dòng)作規(guī)范進(jìn)行體味和研究，并借助文獻(xiàn)典籍的挖掘整理及對(duì)相關(guān)藝術(shù)活體如漢唐樂(lè)舞的研究，進(jìn)行文化解讀和藝術(shù)想象的再造，從而進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)已有舞姿動(dòng)態(tài)形象背后的文化內(nèi)涵與象征意義，在力圖保持梨園舞蹈審美格調(diào)的同時(shí)，進(jìn)行藝術(shù)形式的創(chuàng)新與重構(gòu)。

從《共在》中可以看到，編導(dǎo)對(duì)古典樂(lè)舞形態(tài)的當(dāng)代探索與嘗試將其從史論研究中獲得的認(rèn)知、思考進(jìn)一步反映到舞蹈編創(chuàng)中來(lái)。這種對(duì)古典意蘊(yùn)中“根性”的把握，體現(xiàn)出當(dāng)下古典舞領(lǐng)域的實(shí)踐者們對(duì)古典美學(xué)意蘊(yùn)的執(zhí)著追求，以及試圖延續(xù)、發(fā)展古典舞蹈美學(xué)內(nèi)涵的美好意愿。

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