論劉偉強《古惑仔》系列電影的后現代主義特征

□ 王凱

論劉偉強《古惑仔》系列電影的后現代主義特征

□ 王凱

身為香港新銳導演的劉偉強，一直高舉著“求新銳取”的創作態度活躍在香港影壇，多年來不斷進行多種電影類型的探索，并取得了可喜成績。其中，他與文雋合作（劉偉強執導、文雋編?。┑摹肮呕笞小毕盗须娪耙云洫毺氐暮蟋F代主義特征贏得了許多觀眾的喜愛，且收獲了驚人的票房佳績，成為其創作生涯中不可忽視的里程碑。本文將劉偉強的《古惑仔》系列電影文本與后現代主義理論相結合，主要從“狂歡儀式”下的主題展現、電影文本的多元化“拼貼”、獨具匠心的視聽回響三個方面探討其后現代主義特征的具體表現。

劉偉強；香港導演； 《古惑仔》系列電影；后現代主義特征

引言

上世紀90年代中后期，隨著大陸、香港、臺灣兩岸三地電影產業的不斷整合，臺灣減少對香港電影產業資本投資，同時減少購買香港電影版權，加之好萊塢電影涌入，這都一定程度上打擊了香港電影產業發展，香港電影產業陷入低谷。此時，新銳導演劉偉強為喚起香港電影的本土市場，意識到“窮則變，變則通，通則久”的必要性，一反之前導演創作風格。截止2016年，他共執導影片43部，其執導影片雖為商業電影，但不失對于香港人文風貌的深入思考。《古惑仔》系列電影講述了陳浩南在洪興的黑幫“成長”之路。該系列電影延續香港黑幫片部分敘事特點的同時，以其獨特的敘事技巧和鏡頭語言，以通俗易懂的方式反映了香港特有的人文內涵，無論是票房還是口碑上都好評如潮。

作為產生于20世紀 60年代西方發達資本主義社會的一種文化思潮，后現代主義發展迅速，逐步與大眾文化結合，最終誕生了后現代主義電影?！昂蟋F代電影使電影創作的觀念、語言系統（敘事策略、修辭策略、電影元素等方面）都發生了很大的變化。后現代電影獨特的游戲規則和審美標準從總體上說即是能指的游戲和視像的狂歡?！雹僭谛麚P反叛權威、消解中心等同時，更傾向以創新的方式來服務于大眾的消費，使電影走下神壇，走向大眾。具體到《古惑仔》系列電影中，后現代主義特征主要表現在：主題上對于權威理念、英雄形象、倫理道德的顛覆；電影文本類型、多元文化以及時空的嫁接與拼貼；突破、創新的視聽回響。

一、“狂歡儀式”下的主題展現

在《古惑仔》系列電影中，導演營造的是一種末路狂歡式的電影影像，在狂歡式的電影語言中，通過儀式化的方式對香港社會現狀進行探索，在探索中發現并揭示現實中存在的問題?！半娪霸诒┞逗徒沂居庠匠Ｒ幍氖录耐瑫r，也向我們揭示出了關于道德和倫理代碼、性別和種族、權利體制的再現的意識形態運行?！雹?/p>

（一）道德倫理的新思考——“義”的質疑

“義”作為中國道德倫理的重要組成部分，往往被定義為忠義，講義氣?！傲x”字大至國家，小至個人，不同時期對于“義”有不同的理解。當“義”被融入到電影創作中時，不同導演對其又有不同詮釋。在吳宇森執導的《英雄本色》系列中，通過塑造小馬哥、豪哥等江湖好漢，將“義”視作一種誓死恪守的情義、信用等，在一定程度上更像是江湖上的規則，是每個人時刻要恪守的信條；但是，劉偉強并沒有停留在吳宇森思考的層面上，他對吳宇森提倡的“忠義”進行了理性思考和質疑。在《古惑仔》系列電影中，“義”往往被體現為小弟對大哥的忠誠以及兄弟之間的情誼。無論是洪興、東星以及臺灣三聯幫和日本山田組，幫會往往是處于一種群體化的狀態，尤其是洪興和東星兩個幫會中皆能看到幫會群體中對“關二爺”的祭奠，在蔣氏兄弟以及陳浩南等成員為代表的洪興對于“義”的崇拜以及堅守和以烏鴉、耀陽、司徒浩南等成員為代表的東星對于“義”的反抗，在一定程度上都是對于“義”的一種質疑?！豆呕笞?只手遮天》中，開場便是呈病態化的烏鴉打碎關帝像的場景，烏鴉呼出:“義氣過時了!”這實質上是對“義”的顯性質疑和反抗，在部分人看來當時的社會中，“義”已經不能滿足其自身生存發展的需要，而對于“義”的堅守者陳浩南而言，他雖沒有直接表達對“義”的質疑，但其先后失去大B哥、蔣天生以及自己的兄弟巢皮、蕉皮等隱性地提出了對“義”的質疑，雖然時刻堅持“忠義”，但終究還是要面對手足的離去。

（二）去中心話語的平民英雄

在黑幫電影中，英雄形象無處不在，故事主題往往蘊含在英雄的成長之路中。英雄往往要經歷面臨困難出發、在幫會或社會中成長、最終戰勝困難取得勝利回歸群體這一過程，但是不同時期“英雄”形象塑造并不相同。在吳宇森的黑幫電影中，小馬哥作為傳統經典的英雄，在其成長道路上如同神一樣存在，沒有七情六欲、不食人間煙火，如同孤膽英雄一般，觀眾和英雄之間存在距離感?！豆呕笞小废盗须娪爸袨榇蚱朴⑿酆陀^眾之間的隔閡，導演嘗試對以往英雄形象進行解構，將神話英雄推下神壇，重塑成平民化的英雄。以陳浩南等為代表的英雄不再是孤膽英雄，一改個體英雄為群體英雄、平民英雄，使英雄形象更加親民，使之真正成為有血有肉的英雄。就愛情而言，《古惑仔》系列電影中展現出一種對神權英雄的質疑和否定，突破以往英雄“禁欲”說，英雄形象以別樣的愛情展現在銀幕之上。陳浩南面對純真的愛情打開心扉欣然接受，并且在亂花中始終堅守著對小結巴的愛，使黑社會英雄形象更加符合時代的愛情觀，這種人物形象的重塑顛覆了觀眾以往內心深處所舊有的英雄觀念，幫會中依然存在寬容的英雄形象。

（三）性別倒錯后的女性覺醒

“男尊女卑”的思想曾在中國傳統思想中根深蒂固，男性往往處于社會的權威、主導地位，而女性往往處于劣勢狀態中。在電影中，“男權”思想依然無處不在，在以往香港黑幫電影中女性往往被塑造成缺失或者被窺視的形象，在影片中并無較強的存在感，有時主要是為了博取男性的眼球，滿足欲望的需求，而在劉偉強看來，女性應該是與男性相對的另一性，而非附屬于男性，女性應該同樣具有相應的話語權和社會地位。在《古惑仔》系列電影中，劉偉強從女性主義的角度表達了他對社會中已有男女觀點的否定，并力圖通過電影改變這一現狀?！豆呕笞兄畱馃o不勝》中，作為洪興十二堂堂主之一的“十三妹”外貌著裝帥氣，言行舉止富有“男性”氣息，此時的她對于自身性別處于一種倒錯狀態，但也是對后邊女性覺醒的一種鋪墊。隨著系列劇情發展，在《古惑仔之勝者為王》中，“十三妹”的女性形象清晰呈現，此時的“十三妹”已不再是短發，而是長發飄飄、溫柔的“堂主”。這種人物形象的轉變實質上是對傳統社會中“男尊女卑”觀念的質疑和否定，更是對傳統狹隘男女觀的一種挑戰。

二、電影文本的多元化“拼貼”

在后現代主義思想看來，相比反對電影文本敘事的整體統一性，更傾向于提倡多種類型、文化、以及時空的的碎片化拼貼，對于電影元素進行非線性的拼盤式處理，這是現代大眾文化商品化發展的必經之路。但是，并不是所有的拼湊組合都能成為經典，然而劉偉強通過自己的藝術思想使古惑仔的多元化“拼貼”得到了顯著的成效。

（一）類型的巧妙“拼貼”令《古惑仔》系列電影更符合時代的觀影需求

在后現代文化影響下，好萊塢所倡導的單類型影片已不能滿足香港觀眾的觀影需求，劉偉強意識到多種類型電影的拼貼勢必成為滿足觀眾需求的殺手锏，故此在《古惑仔》系列電影創作過程中，不斷嘗試多種類型元素的拼貼雜糅，在借鑒香港黑幫片和江湖英雄片的基礎上，融入愛情片與青春片的元素，拋棄對單一類型疊加，在對單一類型的解構基礎上將多種類型元素重新架構，最終形成了青春式的青年黑幫電影，一方面進行了類型的創新，另一方面滿足了觀眾多元的觀影需求，收獲了可喜的票房。

（二）多元文化的“拼貼”令影片所傳達的文化內涵更加深刻

劉偉強作品中蘊含文化的多樣化，一方面來源于香港邊緣化的文化，另一方面滿足了觀眾的多元文化需求。在《古惑仔》系列電影中，多種文化拼貼可謂一大亮點，西方典型藝術——漫畫以及宣泄歐美青少年躁動不安情感的搖滾樂，與香港本土黑幫文化進行拼貼，使電影內容更富有吸引力，同時也使電影藝術更加多樣化。除去顯性層面的文化拼貼，《古惑仔》系列電影中還暗含著東西方文化內在思想的拼貼，并對傳統道德進行一定程度的反思和消解。中國大陸倡導“關云長”義膽忠肝的道義與西方倡導“耶穌”信主得永生的思想進行拼貼，然而在最終能夠起到挽救危險困境的不是“關云長”的道義觀，而是以牧師為代表的耶穌拯救一切。這種傳統與宗教文化的拼貼在一定程度上或許是此時香港居民對中國大陸和西方國家歸屬的一種焦慮，在拼貼中達到一種“無意識”的反思。

（三）時空的動靜“拼貼”在平面化狀態中展現虛實相生的現實

劉偉強執導的《古惑仔》系列電影中，時間的處理往往是靜止狀態，空間處理為動態狀態，時間更多服務于空間。所謂靜止的時間，主要是指時間的縱向深度處于一種懸置狀態，是一種點到為止式的時間運用，時間縱向深度對于劇情的發展并未起到什么顯著作用，更側重于時間平面化的橫向展現。在懸置時間中，導演為使影片在有限時間內反映社會現狀，他在空間的架構中進行了創新，將空間的寫實性與寫意性掌握得恰到好處。在《古惑仔》系列電影中，事件的發生地，其空間營造主要分為三個階段，分別是古惑仔年幼時生長的屋村、加入幫會初期的銅鑼灣以及不斷發展后的澳門、新加坡、馬來西亞、泰國、日本等東南亞國家和地區。這種空間的拼貼運用，一方面明確了故事發生的地方背景及風土人情，另一方面這些經常出現的地域空間在一定程度上表達了古惑仔們在黑幫生涯的不確定性，他們只能生活在一種焦慮的狀態中，這或許也是香港社會現狀的一種展現。

三、獨具匠心的視聽回響

（一）行云流水間的鏡頭形象營造紀實性的視覺幻象

作為攝影師出道的劉偉強，早期攝影作品有《旺角卡門》《重慶森林》等，在其拍攝中形成了自己獨特的攝影風格，手持攝影和快速攝影已成為其典型的代表。與吳宇森的《英雄本色》系列中運用升格鏡頭所營造的緩慢遲滯性唯美暴力美學相比，劉偉強《古惑仔》系列電影中的暴力美學更側重于急速感的變現，他對于遲滯的鏡頭語言往往避而遠之，采用快速切的鏡頭語言形成一種急速感和青春感，是一種激情昂揚的暴力展現。在表現古惑仔們群毆場景時，導演往往采用手持鏡頭的搖拍，在晃動、快速切換的鏡頭中以一種紀實性的鏡頭語言，將古惑仔們青春叛逆的荷爾蒙和香港社會不安的生活現狀加以“真實”的展現，給觀眾一種身臨其境的感覺。

（二）冷、暖色調調和中抒發別樣情感

色彩作為電影畫面的重要組成部分，對情感的表達具有重要作用。在《古惑仔》系列電影中，導演對以往表現暴力的血色發起挑戰，在冷、暖色彩的轉變中追求理性的深思。在該系列電影中，色彩主要在冷暖色調中，以冷色調為主。其中對藍色的運用極為經典，藍色作為一個多意色彩，在該系列電影中運用恰到好處。在《古惑仔》系列中，藍色往往與昏暗的光線并用，給觀眾一種恐懼、痛苦和毀滅的感受。尤其在《古惑仔之只手遮天》中，藍色的運用更為明顯，當小結巴在醫院中醒來時，藍色的病房，藍色的衣服，直至小結巴被烏鴉打死在藍色的封閉空間，形成一種凄涼感，對于陳浩南來講更是一種痛苦和毀滅。雖然電影中，藍色偶爾也與明亮光線相結合，但是所占比例相對較少。整個影片的色彩運用與吳宇森暴力美學中的血腥場面形成一種顯性對比，在色彩的對比中更傾向于一種對于香港現狀的反思。

（三）黑色元素的搖滾發出時代的吶喊

“在英文俚語中，朋克/punk一詞的含義是小混混、廢物，在警方用詞中指無家可歸者、乞丐、癮君子或者攔路搶劫犯。因此，朋克的自我命名，便無疑顯現著某種挑釁與自棄的意味?！雹墼谙愀畚幕?，“古惑仔”與“朋克”有著相似感覺?！耙惠喰碌难谆昀顺保谝魳凤L格上吵到重返早期搖滾那種簡潔有力的形態，其暴力與侮辱性的歌詞，集中于性與致幻劑的主題?！雹茉凇豆呕笞小废盗须娪爸?，背景搖滾音樂的加入，為影片主題的表達錦上添花。在《古惑仔之猛龍過江》中的《知己、自己》《熱血燃燒》，《古惑仔之只手遮天》中的《古古惑惑》《戰無不勝》，以及其他影片中出現的《亂世巨星》《興波作浪》《情與義》等，在搖滾樂的節奏中，伴之以略帶暴力性的歌詞，展現了古惑仔們狂歡化的生活現狀和人生態度，又如同社會發出的吶喊將影片中古惑仔們叛逆的青春和現實社會中民眾的焦慮不安展現得淋漓盡致。

四、結語

通過對《古惑仔》系列電影的探究，可以發現，在主題表達、藝術形式以及視聽語言等方面，該系列電影將后現代主義理念融入到作品創作之中，對傳統思想和權威理念進行一定程度的消解，在創新中展現了此時香港社會中焦慮的人文內涵，滿足了觀眾的觀影及心理需求。但是影片在表達內容深度上還存在部分欠缺，內容的表達過于淺顯，過于美化黑幫生活，給青少年帶來了一定的不良影響，這也是值得從業者需要進一步思考的。除此之外，就后現代主義的思想在電影創作運用上，“97”回歸后的幾部作品都呈現出對國家意識形態的皈依。但從整體來看，《古惑仔》系列電影在后現代主義的影響下，在思想性、藝術上和商業性上做到了較好的銜接，對于劉偉強本人乃至香港電影產業的發展都具有重要價值。

注釋：

①李簡璦.后現代電影：后現代消費社會的文化奇觀［M］.成都：四川人民出版社，2009. 350

②[英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發展［M］.李二仕譯.北京：中國電影出版社，2004:127

③戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007:227-278.

④李簡璦.后現代電影：后現代消費社會的文化奇觀［M］.成都：四川人民出版社，2009:367.

（作者單位：南京師范大學文學院）