“情感”在藝術中的起源

劉旭光

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

“情感”在藝術中的起源

劉旭光

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

造型藝術對個體情感的表現與個體心靈的探索源自文藝復興，在分析“情感”的內涵與層次的基礎上，文章認為基督教的情感主義為造型藝術的情感表現奠定了基礎，而宗教情感的世俗化，特別是圣母崇拜直接推動了造型藝術的情感表現，從喬托到達·芬奇的藝術家在這一過程中取得了偉大成就，這也造成了藝術的宗教功能被審美功能超越。

情感；藝術；文藝復興

藝術是情感的表現，這在18世紀以來的近代美學中是共識。但在15世紀之前，人們很難理解這一點。生動的情感表達和豐富的心靈世界是藝術作品令人們心醉的主要原因，但文藝復興之前的藝術并不表現個體情感，對個體心靈的探索也只是停留在類型化的層次上。比如希臘人的造型藝術，所有的人像都體現出一種令人生畏的靜穆。這個現象在古典時代的美學中沒有得到解釋。這種沒有情感的狀態實際把人物做了非人化的處理，這種非人化的處理本身是值得懷疑的，我們不能確知為什么不進行情感傳達。實際上希臘人的心靈在情感方面的敏感與豐富在他們的抒情詩與戲劇之中都有鮮明的表現，但為什么他們不在視覺藝術中進行情感傳達？拉奧孔的痛苦之情為什么就不能被表現一下？

這種提問只有在我們把表現情感作為藝術的必然時才會提出，對于這個問題的疑惑引發了近代美學的一個議題。最初的藝術史家溫克爾曼給出了“高貴的單純和靜穆的偉大”這樣的解釋，并且認為藝術的本質在于創造美，而不在于表現激情。美是偉大純凈的心靈體現出靜穆的效果，所以必須控制激情。

通過對詩與畫的比較，萊辛認為造型藝術為了“美”犧牲了“情感”。造型藝術家需要通過細致的物體描繪來展現事物的美，通過事物之美來展現精神之美。“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”[1](P83)而在這樣一刻，造型藝術的最高法律就是“美”。這種美主要指靜穆、典雅、和諧的“優美”，這是審美中古典主義者的理想。這種理想決定著造型藝術的情感表達，因為在空間中展現靜態的事物，需要訴諸人的視覺。拉奧孔雕塑展現出嘆息而不是哀嚎，原因就在于造型藝術必須展現“美”的形象。“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不兼容，就須讓路給美；如果和美兼容，也至少須服從美。”[1](P14)所以，古代造型藝術家總是避免或者沖淡激情，使用表現符號美的法則，“這種把極端的身體苦痛沖淡為一種較輕微的情感的辦法在一些古代藝術作品里確實是顯而易見的”。[1](P17)如若不然，造型藝術的形象就會被扭曲，且失去靜態的平衡的美而成為丑，造成接受者的不適。

這種理論解釋的對象是古典時代的藝術，古希臘人及其追隨者在形式美上的追求登峰造極，卻沒有以造型藝術的方式去探索心靈并且表現情感，特別是屬人的情感。托爾斯泰認為這是由于心靈的粗野造成的。其實，這不是心靈的粗野與否的問題，而是是否用藝術去探索心靈的問題。布克哈特說文藝復興是“人的發現”。展示生動而鮮活的個性，用藝術去探索心靈世界并且把它們呈現出來，這構成了近代以來的藝術精神之一。這個過程同樣是文化的結果。這個過程的第一步是把情感，特別是屬人的情感作為藝術表現的對象。

一、什么是“情感”？

需要對“情感”本身做一個說明。廣義的情感不僅僅指人的喜怒哀樂，而且泛指一切感官的、機體的、心理的以及精神的感受，所以感受這個詞更恰當。①馬克斯·舍勒把人類的情感分為四類：②

1.感官感受(sensations)。包含疼痛、瘙癢、麻木、苦澀、腹脹、性快感等感官感受。這些感受是肉體內在的官能感受，是本能性的，是主體對于自身的官能性的應激反應；它就是肉體的實際狀態。

2.生命感受(feeling)。包含疲憊、緊張、虛弱、活力、強健等，是生命呈現出的狀態。它是個體的肉體狀態所呈現出的狀態，這種狀態是生命的直接現實，也是生命被直觀到的情態；它具有外在性，可以被他者直觀。

3.心靈感受(psychic feelings,或許英文中的emotions與affections更能表現這種意味)。包括愉悅、興奮、歡樂、喜歡、痛苦、羨慕、悲傷、哀痛、愁，等等。這是一般意義上的“情感”，是心靈活動與生命狀態的統一，是一種肉體狀態與精神狀態的統一，可以在肉體上呈現出來，卻又超越于肉體狀態而具有獨立性。

4.純粹宗教形而上學式的精神感受。比如絕望、虔敬、安寧、解脫、悔悟、慈悲、幸福、愛等。這種精神狀態與肉體無關，是精神自我反思的結果，是精神超越肉體的一種內在狀態；它不指向客體，而是精神基于價值判斷的自我塑造。其中，愛是一種特殊的情感，超越于一般意義上的喜歡而成為精神的一種超越性狀態；它是自足性的，不被客體約束，因此它不同于性欲之渴望滿足，也不同于“喜歡”之被對象牽引。它是精神對世界的一種超越性狀態，無所求，在愛上帝、愛他人，或者“我愛你，但這與你無關”之類的表述中體現著這種超越性意味。

在造型藝術中，第一種情感無法被表現，因為它是內在的官能感受。除了性欲可以被挑起之外，官能感受是不能通過直觀來傳達的。第二種情感實際上是我們的生命感受，它可以被藝術表現。它既是藝術形象的生命狀態，也是欣賞者可能被引發的生命狀態，比如尼采在指責瓦格納的音樂時說：

我對瓦格納音樂的非難源于生理方面。于是，我緣何當初要給這非難套上一個美學模式呢？當我聆聽瓦氏的音樂時，我的“實際情況”是：呼吸不暢，腳對這音樂表示憤怒，因為它需要節拍而舞蹈、行走，需要狂喜，正常行走、跳躍和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液循環不也在抗議嗎？我是否會在不知不覺中嗓子變得嘶啞起來呢？我問自己，我的整個身體究竟向音樂要什么呢？我想，要的是全身輕松，使人體功能經由輕快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加強，正如鉛一般沉重的生活經由柔美、珍貴的和諧而變美一樣。我的憂郁冀盼在完美的隱匿處和懸崖畔安歇，所以我需要音樂。[2](P291)

尼采這種觀點的源頭在柏拉圖關于迷狂與靈感的美學思想中。藝術創作中或審美時會引發一種直接的生命狀態，發熱、興奮、不能自已，等等，這是在第二種情感的表現上。在亞里士多德關于凈化的理論中，在審美心理學中，藝術與這個層面上的情感形成一種補償性的關系，讓疲憊得以疏解、緊張得以平復、虛弱得到激勵、活力得到張揚、強健得到表現和“雅化”。

第三種情感是藝術的主角，是個體的心靈感受在諸種藝術形式上的表現。浪漫主義的美學觀和中國美學中的物感說所強調的都是這個層次的情感。這種個體的心靈感受是藝術創作的源動力，也是在欣賞藝術中希望觀看者體驗到的情感。這種情感具有共通性，雖然是個體的人生經驗的一部分，但具有普遍性，可以被符號化，因此成為藝術表現最核心的部分。

表現第四種情感是藝術家們的使命，這個層次的情感具有形而上學性質，是心靈對自己的反思與引導。就發生來源而言，它不是在經驗現實中感物而發，它與肉體沒有直接關系，是心靈對自我的評斷與塑造，具有對肉身的超越性。宗教情感與它最接近，因為宗教需要表現這種具有形而上性質的情感，特別是基督之愛、安寧、虔敬、悔悟，等等。這是宗教希望信徒通過修行與戒持而達到的精神狀態，也是宗教藝術想要在信徒身上實現的精神狀態，從這個意義上說，宗教之所以需要藝術，是為了讓藝術幫助它塑造信徒的精神狀態，引導信徒進入這種形而上的情感狀態，從而超越現世存在與肉身存在。造型藝術往往以這種情感為表現與象征的對象。但問題是這種情感缺乏經驗的內容，往往是空洞而抽象的。

二、“藝術”表現“情感”的前身——基督教的情感主義

中世紀的造型藝術不表現人的情感，這一點有些奇怪。歷史學家們認為中世紀的人在情感上特別敏感與激動。歷史學家赫伊津哈認為中世紀的人處在一種暴烈的生活方式中，具有比我們更鮮明的情感表達，他這樣描述：

對生活在五百年前的人們來說，他們對一切事物的看法比我們要涇渭分明得多。痛苦與歡樂、患難與幸福的差別是十分明顯的。一切經歷過的事情在他們心目中只意味著直接、絕對的快樂與痛苦。每一件事情、每一個活動都通過莊嚴堂皇的形式來表達，并形成嚴肅的儀式。這些儀式并不局限在生死婚嫁這些已經神化的人生大事，其他諸如旅行、任務、訪問等小事亦同樣有著一整套完整的禮儀:祝福儀式、慶祝儀式及其他必需程序。……一切事物在他們看來是如此涇渭分明，并都被賦予隆重禮儀，這給他們每天的生活帶來熱情與興奮，也帶來了失望與歡樂、殘酷與善意間的矛盾，這就是典型的中世紀生活的特點。[3](P1～2)

這種涇渭分明的情感表現使得中世紀的人們處在一種激蕩的情感狀態中。赫伊津哈描述了許多狂喜與痛苦的場景，描述了傲慢、殘忍與狂暴如何在人們的日常生活中不斷出現。而同時，騎士的激情、勇氣與愛，文人的憂郁，宗教分子的狂熱，世人在面對時代之暗時的深切的痛苦感，都使得我們相信，那個時代的人有與我們同樣敏感的心靈。那并不是一個缺乏詩歌的時代。

在這樣一種暴烈的情感與沉痛的心靈狀態下，他們的藝術竟然沒有表現情感，這多么令人驚奇！難道只有靠無表情的藝術，才能讓人們從殘酷與沖動中靜下來？難道人間的諸種美好情感就不值得藝術去表現？基督教的“象征主義”與“禁欲主義”或許應當為此負責，但令人欣慰的是，文藝復興時期出現了情感化的藝術，這還得感謝基督教的“情感主義”。

宗教藝術無需表現第二、三種的情感。這很好理解，這種藝術不是為人的，人不是它的表現與研究對象。基督教在協調偶像崇拜與反偶像崇拜論時曾經得出結論：可以為基督造像，但不能有情感，因為基督是神，他不應當被屬人的情感所困擾。所以，中世紀的宗教圖像沒有表現情感。但基督教的矛盾在于，它希望把宗教信仰建立在宗教情感之上。宗教主要不是理性問題，而是情感問題。敬畏、神秘、喜悅、安寧、狂喜(ecstasy)這些情感狀態，是信徒的信仰狀態的表現，如果在宗教儀式或者各種宗教行為中信徒沒有達到這種情感狀態，那么信仰實際上沒有實現，也沒有表達出來。“信”或者“不信”不是一個理性問題，而是情感上是否進入信仰狀態的問題。宗教信仰如果不能深入到情感層面上，那么它就不能轉變為真正的接受，因此，信仰比藝術更需要情感。

基督教反對藝術，卻又是實實在在的情感主義者，一旦它接受了藝術，那么藝術很快就和情感結合在一起了。

15世紀有一本為年輕女孩準備的宗教性質的小手冊，其中有這樣一段論述：

要更好地銘記受難記并輕松地記住其中每一個章節，你必須把相關地點和人物在腦海中固定下來，這一方法很有效：例如，如果要記住一個城市，可以把它視為耶路撒冷城，因為你對它非常熟悉。……隨后，你必須在腦海中構筑一些人物形象，這些人是你熟悉的，可以把他們當作受難記中的角色——如耶穌本人，圣母，圣徒彼得，約翰，圣徒瑪利亞·瑪達肋納，安妮，該法，比拉多，猶大及其他人，你可以塑造所有這些人的形象。

在你完成這些步驟后，讓你的想象充分融入，進入你設定的房間。靜靜地沉思，摒棄一切無關雜念，從頭開始回想受難記，就從耶穌怎樣騎在驢背上進入耶路撒冷開始。從一段故事慢慢進入另一段，細細沉思每一個篇章，對故事的每一小片段和每一步發展都要盤桓一陣。不論想到哪兒，一旦某一點萌發了你的神圣感，立即停下來：只要這種甜蜜感和虔誠感還在，就不要匆忙溜過。[4](P46)

這段文字非常具有可闡釋性，說明了圖像在個體宗教信仰中的作用，通過圖像的方式使得信徒熟知《圣經》的主要內容、人物與事件， 這是個“熟參”③的過程。通過熟參，進入神游般的想象，在這樣一種想象過程中，達到對宗教情感的體驗。而這種情感體驗正是宗教的魅力所在，也是它吸引平信徒的真正理由。

這就是基督教的情感主義,一方面，它希望克服或者凈化人類的一些基本情欲，把人從七宗罪或者說七種情感狀態中解脫出來，形成一種反人類性的限制；但同時又把一種負罪感強加給人類，讓這種負罪感成為個體在面對神像或者自身時的情感基調。而要從這種負罪感中解脫出來，就需要一種替代性的情感。這種情感既是對人的動物性的情與欲的超越，又是一種特定的指向性的情感，包括：對神的敬畏——這種敬畏源自神的無限性，包括能力的無限和超越感性的無限；同時，神意不可測，神性具有超越一切認識的無限性，這會引起神秘感，這種神秘感伴隨著喜悅、安寧、悔悟、狂喜(ecstasy)等。這里當然不需要表現第二、第三種情感，但它需要表現第四種情感，特別是宗教情感。

對“宗教情感”在視覺圖像中的傳達問題，藝術史家巴克森德爾借助一個文藝復興時期宗教布道的事例進行了非常具體的說明：

在宗教年代，由于節日接連不斷，像Far Roberto這類布道者成為許多畫家筆下的主題，既闡述了儀式的意義，也使得聆聽者們能在神圣感中演習正確應對各種儀式。“耶穌誕生”即包括了以下宗教秘儀：(1)謙卑，(2)貧困，(3)喜悅。這幾點又被細分并指向不同的儀式細節。“圣母往見”包含的意義有：(1)良善，(2)孕育，(3)贊美。良善表現在：a)發現：瑪利亞尋找遠方的伊莉莎白；b)敬意；c)對話；以及其他方面。這些布道對(宗教)故事的分類是非常情感化的，是宗教秘儀有形的、視覺化的表現。所以布道者和畫家對彼此而言都是排練者。[4](P49)

這種布道的確是非常情感化的，每一幅與圣母相關的宗教圖像中都包含著對于布道者、畫家和觀看者而言心照不宣的共鳴。這些宗教情感實際上是文化給予他們的共通感，如何傳達出這種情感并且讓觀眾較為容易地體驗到，是文藝復興時期基督教藝術的最核心的使命之一。圣母瑪利亞的情感最終被類型化為五個狀態：“憂慮、沉思、質詢(inquiry)、順服、善德(merit)。”[4](P49～51)

只有理解了作品傳達的情感意圖，才能理解宗教作品真理的內涵。一切宗教行為都必須落實到一種情感狀態，當然得是規定的情感狀態，然后讓這種情感狀態成為人們行為的動力，這是基督教的情感主義。一旦讓藝術承擔起傳播與感召這些情感的使命，就形成了基督教藝術的情感主義。

這種情感主義在我們的時代看來是一個審美問題，我們把這種對于情感的表達看作一種“現實主義”的特色。但中世紀晚期和文藝復興初期，人們對于情感的傳達，特別是對于圣徒情感的傳達，實際上是一個形式問題——是圣徒就應當有這樣一種形式化的情感，這種形式是由宗教崇拜的對象決定的。

三、宗教情感的世俗化與造型藝術對情感的表現

對宗教情感的表現僅僅是藝術呈現情感的第一步。緊接著，藝術家們馬上轉向對心靈世界的探索，即對生命狀態和心靈感受的描寫與呈現。這一點詩人們首先做到了，如但丁和彼得拉克，他們的抒情詩本意是對“愛”這種形而上的情感的描述，結果不可避免地導向了對具體的愛戀對象的描述。這當然具有“欲”的意味，但無論是貝婭特麗齊(《神曲》中但丁的精神路標，也是其抒情詩的抒情對象)還是勞拉(彼得拉克的抒情對象)，都被精神化了，詩人對她們的愛實際上是宗教之愛的隱喻或者變形。對這種愛的描寫有雙重意味，第一重當然是宗教性質的，但第二重卻是對世俗化的男女愛情、進而是對人的情欲的肯定，這在文學史家看來是人文主義的典型體現。在這一過程中，作為“心靈感受”的“情感”被給予了細致的描繪，而且這種情感本身在抒情詩中就是主角，只不過借此獲得了價值層面的肯定。

然而，對于造型藝術家來說，呈現心靈感受卻是一個曲折的過程。這個過程本文認為源于“圣母崇拜”。

基督是不能有表情的，這是神學的基本結論。但神如果不能體知人間的諸種情感，了解民眾的各種痛苦，他怎么可能關愛和救贖眾生？反偶像崇拜的深遠影響使得神和民眾的生活被拉開了距離，因此基督教需要一種折中的手段，通過這種手段，圣愛可以被傳達，人間的痛苦可以被感知。這就需要在基督和人間有一個過渡。圣母崇拜就是這個過渡的橋梁。

圣母崇拜在中世紀羅馬公教會的神學理論和宗教生活中有著極深的淵源。早期基督教教父們為了證明基督的神性，將圣母瑪利亞視為具有無上美德和神圣屬性的童貞女，是信仰的典范和人類的“中保”；而一般信徒則根據《新約》記載，將圣母視為慈母的化身，相信對她的崇拜能夠救贖罪孽、去除災禍。隨著經院哲學的形成與繁榮，經院哲學家從理論上論證了圣母是人類走向救贖的“中保”，并且提出了圣母無原罪的理論(即“圣母無玷受孕說”)。這兩項理論從觀念上將圣母抬高到了和基督——上帝同樣的高度，從而使圣母超越了人性，成為具有完整神性的觀念實體，并和基督完全對等。這種二元性的神學觀導致了社會觀念結構中對基督認識的分離，即所謂“悲憫屬于瑪利亞而審判屬于耶穌”。這實際上將基督教所強調的“神愛世人”的核心價值觀的體現歸諸圣母而非基督——圣母瑪利亞成為慈愛、憐憫與和平的化身，圣母崇拜則成為人們祈求現世平安與死后永生的必要手段。從宗教活動的角度來說，星期六的圣母崇拜的重要性逐步超越了星期天的基督崇拜。這種崇拜圣母的狂熱趨勢在13世紀末14世紀初發展到了無以復加的頂峰，圣母崇拜已成為基督教宗教活動的中心、人們精神生活中最具感召力的對象和藝術創作取之不竭的源泉。

圣母本身不是神，她只是一位生活在塵世中的女人，是一位為了虔信篤誠的宗教信仰生育撫養“神”的“人”，也沒有神的權力；但她是神子的母親，是孕育了神子的胚胎的那個母體，所以，又與普通的塵世女人不同，尤其在她升入天國并占據了一個相應的圣位后，她凡俗的身上便注定具有了一種與神性相通的東西，那便是集中了此岸世界和彼岸世界的雙重氣質。圣母所具有的這種雙重氣質，使她具有了獨特的藝術表現價值。對圣母的造像與崇拜與基督教反偶像崇拜不矛盾，與基督教的一神教信念也不矛盾，她是宗教造像最合適的題材。

基于以上原因，圣母崇拜在11世紀以后漸入高潮，并成為造型藝術最重要和最普遍的題材。而這一題材引發了一個美學問題——造型藝術如何表現“情感”？“中世紀的最后一位詩人”但丁在《神曲·天堂篇》的最后一歌中這樣形容圣母瑪利亞：

童貞的母親啊，你兒子的女兒啊，

你卑謙而崇高，超過任何的生物

……在你里面是溫柔，在你里面

是憐憫，在你里面是大度，

世上的一切美德都在你里面結合。

在這首詩中，圣母的愛德被盡情歌頌，但如果要把這種愛德轉換為圖像，就需要造型藝術家去表現卑謙而崇高的情懷，表現仁慈，表現寬宏和憐憫，同時還要在觀眾心中燃起被憐愛與關懷之后的情感反應。這很困難，這是無表情的基督造像所不能達到的。

宗教依托于情感，而圣母像必須表現特定情感并引起特定的情感反應，也就是去表現形而上的宗教情感。實際上只要是宗教造像都要面對這個問題：表現特定情感并引起特定的情感反應。基督教的情感主義對于造型藝術來說提出了一個挑戰，也指明了一個方向——表現情感。

這個方向令人驚訝地具有了一種人文性，因為，圣母所經歷的人生的苦楚和情感體驗，恰恰是人們在人生中都經歷著的。對于圣母情感的表現，實際上轉化為對人生的諸種情感體驗的表現。關于圣母的造像，都是圍繞著“七恩典”“七樂”“七苦”④展開的。其中的“七樂”與“七苦”實際上是完全屬人的情感：

七苦

一、西默盎的預言。(路2：34-35)

二、逃往埃及。(瑪：13-14)

三、孩童耶穌丟失在圣殿。(路：43-45)

四、苦路中耶穌遇見圣母。(路23：27)

五、耶穌受難。(若19：18，25-27)

六、耶穌圣體從十字架上卸下。(谷15：43-46)

七、耶穌被埋葬。(若19：41-42)

七樂

一、聽天使報喜，因圣神受孕，圣母一樂。

二、耶穌誕生，給人類帶來了生命，圣母二樂。

三、三位賢士，遠地來朝，不約而同，圣母三樂。

四、尋覓耶穌，見在圣殿講道，圣母四樂。

五、耶穌復活，明證他甘心受苦難，圣母五樂。

六、耶穌升天，令使徒們宣傳福音，圣母六樂。

七、圣神降臨，賜給宗徒們大智大勇，為基督作證，圣母七樂。

這些苦樂不僅僅屬于圣母，實際上可以泛化為一切人間父母可能承受過的情感經驗。借圣母造像，藝術家需要深入研究人類的情感與心靈活動，并且把情感與心靈的狀態通過造型呈現出來。人文主義與圣像奇妙地結合在一起，圣像的塑造推動了藝術對人的研究，因為“人”本身具有“神”的形體，或者說，“神”具有人的形體，藝術由于為“神”(或者圣母這樣的“半神”)造像而研究了人，藝術家們在不知不覺間走向了對人的研究、對人的表現，這或許是最不自覺的“人文主義”。

當藝術家去表現這些屬于圣母但卻充斥在日常生活經驗中的情感時，藝術開始了對情感的表現，特別是第二、三種情感。據瓦薩里的觀點，喬托是近代以來第一個表現情感的人：

喬托還是第一個表現人物情感的藝術家，因此，在他的作品中我們可以看到恐懼、憎恨、憤怒和摯愛等表情，他把一種曾經粗糙、拙劣的風格改進為一種柔和、優美的風格。如果說他刻畫的眼睛缺乏靈氣和神采，哭泣的人物面無表情，頭發和胡須不夠細軟、蓬松，手不夠遒勁有力，裸體也不夠逼真，這也可以諒解，因為繪畫藝術困難重重，更何況，他也沒見過比他更優秀的畫家。每個人都應當注意到，在那個藝術普遍貧困的時代，喬托作品中所展示的合理判斷力，他觀察人物情感的方式和把自己的思想巧妙滲透到作品中的能力，喬托筆下的人物與他的創作意圖總是十分吻合，這表明:喬托的判斷力即使不是完美的，至少也是相當出色的。[5](P8)

身為一個16世紀的人，瓦薩里的論斷是可信的，但是瓦薩里沒有分析為什么直到喬托，藝術才開始表現“情感”。實際在藝術史上，人們發現喬托藝術中情感化的表現正是他在《逃往埃及》中對于圣母的表現。

盡管繪畫在場景選擇上仍然是想象性的、虛構的，但對于人物情感狀態的描繪變成了時代新風格的發軔，“生動”這個詞開始成為評價人物畫的最常見語言。喬托是基督教藝術的情感主義在藝術中的最初代表，而后世的藝術史家們卻給了他更富有價值的評論：

喬托把自己作為一個充滿活力、富有革新精神的城市社會的公民的體驗投射到藝術之中。喬托的老師們已經把新的生命注入到意大利中世紀晚期視覺藝術的標準形式中，但是標準形式仍然盛行:描繪十字架上的基督、圣徒和殉教者、圣母和圣嬰，他們總是顯得平面化、靜態和目不轉睛，似乎被懸掛在空中一般。這都是一些虔誠的形象，它們的目的是表明被描繪人物的權威，以此來感動和安慰崇拜者。喬托的出現，使一切都改變了。……人物形象有了表情:他們表現出愛、恐懼、憤怒和痛苦的情緒。這既體現在人物的面部特征上，也體現在敦實、靈活身軀的傾斜度和張力上。通過這樣的形象和這樣的設置，喬托準備賦予那些偉大的宗教人物故事以生命，它們以前從來沒有被這樣描繪過。[6](P48)

喬托所刻畫的這些形象有一種宗教藝術的肅穆與莊嚴，令人敬畏，但細細品味，其中又有人間的、人性的情感流淌其中。面對這樣的作品，或者說，當觀者被引入這樣的作品而又能體驗到其中的情感時，人類的體驗就被提升到了一個新的高度，人的心靈世界在這些作品中被直接打開了。

四、“情感”在藝術中的勝利

“圣母領報”是宗教藝術中最常見的題材。這個題材的作品需要表現一種非常復雜的情感：未婚而孕的驚愕、困惑，以及將為人母的喜悅，當然還有圣母所應當有的純潔與發自內心的仁慈與善良。對于習慣于古典時代的“靜穆”和中世紀的“單純”的近代藝術家來說，這是一次挑戰，因為心靈的狀態要通過造型來表現，就需要研究外在形態與心靈世界之間的關系，研究心靈的細微活動、心靈的復雜性以及其在外在肢體與面部的表現，藝術家因此有了心理分析的使命。

其他關于圣母事跡的繪畫中，這種人間情感的表達成為主旋律。在圣母七苦中，圣子走失之后的驚慌，喪子之痛，逃亡時的困苦與惶恐；在圣母七喜中，初為人母的快樂，看到孩子成才時的成就感，受到祝福時的喜悅；在圣母家庭的描繪中，家庭的天倫之樂……這些人間的情感借圣母題材成為藝術傳達的對象，可以說，圣母題材是宗教藝術世俗化的橋梁。在這個過程中，藝術逐步把對生命感受與心靈感受的傳達視為藝術之美的原因，程序化的宗教藝術與空洞的宗教情感由此獲得現實的內容，宗教情感逐步被生命感受與心靈感受所取代。

在刻畫人的情感、呈現人的心靈世界的作品中，達·芬奇可謂登峰造極。他的作品代表著文藝復興藝術的情感主義，甚至是心理主義的最高成就。

達·芬奇的《蒙娜麗莎》對于肖像畫而言具有獨特的意義。由于當時的畫家不能像照相機一樣捕捉到模特的瞬間的表情，因此只能描繪模特長時間靜坐時才有的表情，結果絕大多數肖像畫表現出一種平靜與憂郁，而那種瞬間的甜美之情是可望而不可描繪的。但達·芬奇做到了這一點，瞬間化的情感反應在面部留下的細微的變化被他準確而生動地捕捉到了，這是那個時代的奇跡，也是視覺藝術表現心靈的最富有韻味的作品。

《最后的晚餐》則是心理主義的偉大勝利。達·芬奇成功地抓住了門徒們焦急地探詢誰將背叛自己主人的瞬間。由于無法推測出基督話中的含義，他們臉上流露出或愛戴、或恐懼、或憂傷、或憤慨的表情，與猶大的卑鄙、險惡、背叛形成鮮明的對比。作品成功地把13個人物放進一個略顯狹小的空間里，以焦點透視的方式營造出一個真實而又具有舞臺性的空間，把13個人按情感效果進行分組排列，讓他們擠在本容不下13個人的桌子旁。整個畫面實際上虛構出一個情感的舞臺，而心靈的戲劇在基督說出那句話的瞬間上演，情感和心態是這幅作品的主題，而宗教似乎退到了后面。

達·芬奇在其筆記中曾經說：“一個好的畫家應畫好兩個主要的東西，即人和人的心靈意向。畫人容易，畫人的心靈就難，因為人的心靈意向要用人的肢體的運動及姿態表現。仔細觀察啞巴的動作可以獲得這方面的知識，因為啞巴的動作比任何人的動作更生動自然。繪畫中最重要的事是每個人物的體態應表現他的內心境界，如期望、鄙視、憤怒和同情等。”[7](P170～171)達·芬奇著意于如何刻畫情感形象，即憤怒、苦痛、受驚、潰逃、期望、號令、冷漠和擔心，等等。

達·芬奇的主張表明，藝術家們已經不滿足于表現第四種情感，即沒有內容的形而上學式的情感，而是試圖去表現人的生命感受與心靈狀態。在這種嘗試中，盡管題材還是宗教的，但對人的探索已經明顯地超越了對神性的呈現與對宗教情感的表達，藝術家們借助于基督教的情感主義走出了藝術的象征主義，而走向對人、自然、現實進行客觀觀察、研究與描繪。

對人的情感狀態與心靈狀態的描繪對于宗教藝術來說是危險的事情，宗教藝術的使命是加強宗教情感，但在這種新藝術風格中，審美的、情感體驗的態度會取代虔敬的、信仰的態度，世俗情感和宗教情感交混在一起，生命感受與心靈感受取代了真誠的沉思，宗教藝術帶來了真正的危機。

怎么才能讓觀眾在不看標題的情況下看出這是宗教藝術？這個問題在佛羅倫薩的宗教極端分子薩伏拉羅拉的喝斥聲中被喚醒了。薩伏拉羅拉指責一切藝術皆是虛妄，是欺騙，甚至是教唆！凡描繪過裸體的藝術家都犯上了罪行！1492年他因此在佛羅倫薩發起了一場“焚燒虛妄”的運動，許多藝術家因為在心靈中承認了這種“罪行”而備受折磨，委羅基奧停止創作；波提切利焚燒了自己的全部作品，并且陷入深深的罪責感中，人們因此稱他為“傷心人”。的確，在文藝復興時期的作品中，圣徒崇拜的情感成分由于圣徒形象的形式和色彩而被過分地強調，這種強化了的情感超越其宗教目的而成為藝術表現的核心，造成了圖像的審美效果湮沒了圖像的宗教意義，而審美對于宗教是一個永遠的威脅。呈現在圣徒臉上的虔誠，華麗的鍍金，奢華的衣飾構成了他們栩栩如生的神情，這一切都被一種極具現實主義的藝術重新組構，但卻未給教理反思留下立錐之地。

在宗教情感的藝術表現與藝術對世俗情感、心靈的深度開掘之間有深刻的矛盾：世俗情感和宗教情感之間沒有截然的界限，對人體的表現可從宗教出發，但無法逃過世俗之眼。問題是，藝術家們在進行情感表達的時候，是出于什么樣的情感或目的呢？

基督教的情感主義引發了藝術對于人的心靈世界的探索，引發了對人的情感的表現。當一位15世紀的藝術家進行宗教題材的創作時，對人物的刻畫不再是按照中世紀的象征原則塑造人物，而是按自然的法則進行真實地摹寫，然后按照生命法則追求“栩栩如生”。這就需要情感表現，需要把現實人生的體驗與感受加入其中。而這個時候，藝術家按真實、情感化與美三個原則進行創作，對于原初的宗教目的他恐怕已經遺忘在美的圖像之后了。這是一個悖論，基督教需要藝術進行情感表現，但藝術的情感表現最終掙脫了宗教目的的束縛而具有了藝術上的獨立性。真正的宗教藝術因此終結了，但我們卻因此收獲了“美的藝術”，收獲了以世界的美和人的心靈為對象、為目的的“美的藝術”。

注釋：

①“Sense、Feelings 、emotions、 affection”這四個詞都可以算作廣義的“情感”。

②分類屬于馬克斯·舍勒，但對于諸種情感狀態的分析與反思，即破折號后的部分，屬于筆者。

③這是朱熹的概念，指對一個對象或道理反復而深入的理解與體悟。

④關于圣母的諸種苦樂和恩典，取自基督教的一些普及性讀物，具體事例解讀參見布魯斯·E·達納：《圣母瑪麗亞的故事》，紫圖譯，陜西師范大學出版社2003年版。

[1] 萊辛.拉奧孔[M].朱光潛,譯.北京：人民文學出版社，1979.

[2] 尼采.快樂的知識[M].黃明嘉,譯.北京：中央編譯出版社，1999.

[3] 赫伊津哈.中世紀的衰落[M].劉軍,舒煒,等，譯.北京：中國美術學院出版社，1997.

[4] Baxandall, Michael. Painting and Experience in fifteenth-century Italy[M]. Oxford university Press, 1988.

[5] 瓦薩里.意大利藝苑名人傳·輝煌的復興[M].徐波,劉君,畢玉,譯.武漢：湖北美術出版社,2003.

[6] 瑪格麗特·金.歐洲文藝復興[M].李平,譯.上海：上海人民出版社，2008.

[7] 艾瑪·阿·里斯特.萊奧那多·達·芬奇筆記[M].鄭福潔,譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998.

(責任編輯：陳 吉)

Origins of “Emotion” in Art

LIU Xuguang

(College of Fine Arts, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

Expression of individual emotion in plastic arts and its exploration to individual soul originated from the Renaissance. On the basis of analysis of connotation and layers of “emotion”, the paper holds that emotionalism of Christianity lays foundations for emotion expression in plastic arts, and secularization of religious emotion, especially, the cult of the Virgin Mary, promote the emotional expression in plastic arts. The artists, from Giotto to Da Vinci, obtained great achievements during the process, and the aesthetic function of arts also surpassed its religious function.

emotion, arts, Renaissance

2016-07-28

上海市教委高峰高原建設計劃(哲學)的階段性成果

劉旭光，甘肅武山人，博士，上海師范大學人文與傳播學院教授，博士生導師，主要從事美學與藝術理論研究。

J01

A

1004-8634(2017)04-0109-(08)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.04.014