2016年中國繪畫美學研究概觀

茍 鷺（四川師范大學 四川 成都 610068）

2016年中國繪畫美學研究概觀

茍 鷺（四川師范大學 四川 成都 610068）

2016年，中國繪畫美學研究進入了一個新階段。本文就中國繪畫美學的宏觀審視、繪畫美學家及其美學論著考察、繪畫美學范疇辨析、繪畫的審美特征研究、中西繪畫比較等幾個方面，作一綜述。

繪畫美學 傳承與創新 本體精神 范疇體系 審美特性

一、中國繪畫美學的宏觀審視

2016年，學者們在上一年的基礎上，繼續探討中國畫的繼承與創新、中國繪畫的本體精神，并就建構中國繪畫范疇體系問題進行反思。

（一）中國傳統繪畫的傳承與創新

李操在《淺析當下中國畫的創新》（《藝術天地》2016年第3期）中指出，時代在發展，中國畫需要創新。但是，創新要有正確的方式，范疇。他強調中國畫的創新不應該失去其固有的藝術底線與品位，不能被市場所左右；必須堅持“以古為基，推陳出新”與“取其精華，去其糟粕”的原則，中國畫絕不能刻意求新。他還明確指出，“以古為基，推陳出新”乃是中國畫創新的不二法門之一。在堅守傳統中國畫的筆墨性與書寫性基礎之上，從形式結構、表現題材、表現技法、色彩以及新材料等方面進行突破，使傳統中國畫的表現語言更具有新意，這才是當下中國畫創新的正確方向。他還指出，創新的中國畫應不失中國畫的傳統文化屬性、精神內涵與固有品位。李藝的《中國繪畫美學理念和西方審美觀點相結合的傳承與創新》（《書畫長廊》2016年第8期）一文認為，一個有著強烈社會責任感和歷史使命感的中國畫家，在對中國傳統繪畫的傳承與創新方面，需要將中國繪畫美學理念和西方審美觀點相結合，主動認識和挖掘中國傳統繪畫的審美價值，深入探討西方文化在藝術層面和形態之中的觀點和理念，將兩者相結合，使現代的中國繪畫既具有鮮明的東方意韻，又能體現西方現代乃至后現代的繪畫特征，讓中國傳統繪畫具備生發現代意味，將本民族優秀的高雅藝術傳承下去并發揚光大。他認為吸收外來文化其實是鞏固本民族文化的根，我們要增強民族自尊和自信。尤其是21 世紀以來，計算機互聯網的發展給中西文化的交流帶來了更多的便利，在這種環境下，不管是中國還是西方藝術的發展，都受到其它民族文化的影響，中西方文化溝通、滲透更為深入，也使中國繪畫的傳承與創新呈現出中西方文化融合的格調。

（二）中國繪畫的本體精神與儒釋思想的影響

王光濤在《淺析中國畫的本體精神》（《美術與設計》2016年第19期）中，指出中國畫的本體精神有三個基本組成部分:清、靜、無為。而“清”和“靜”更能體現中國繪畫的本體精神，在這三個概念中滲透著兩種基本精神：一是道家的，二是禪宗的。中國畫的認識主體——士大夫階級的心理結構，以及由這一心理結構形成的國畫家特有的精神世界和道德修養，決定了中國畫本體精神中所注入的原始養料是以道德為源、以禪宗為流的虛無主義思想。他認為，“靜“是中國畫應至之境，表現為崇尚虛靜空靈，寧靜平和；“清”是中國畫應至之境，表現為崇尚意境清逸，妙合自然；中國畫的“無為”融入了清虛靜寂的自然之性，虛實相生，無畫處皆成妙境。

林巍在《試論儒學對中國古代繪畫理論的滲透》（《儒學論衡》2016年第1期）中從“繪事后素”，、“山水比德”、“以意逆志”、“胸中與眸子”與“陰陽和諧”等五個方面，探討了儒家學說對于中國傳統繪畫的影響。他認為，儒學作為一種主導傳統思想和哲學意識，對于中國繪畫有著根本性、全面而深刻的滲透，引領了中國文人的情操、氣質和趣味，從而塑造了中國繪畫的基本民族性格。他認為對中國傳統繪畫的發展歷史而言，在儒道釋三家中，儒家思想無疑最本位，影響力最大、最持久。

侯文華的《禪宗對中國畫的影響》(《美術與設計》2016年第19期），則認為禪與國畫是分不開的，禪從繪畫中證悟心印，繪畫從禪宗中找到哲的注腳。禪，是一種基于“靜”的行為，源于人類本能，經過古代先民開發，形成各種系統的修行方法，并存在于各種教派之中。這些辯證、求真、生動鮮活的理念對繪畫的影響貫穿了整個美術史。歷代諸多畫家的畫中有意無意都透露出了禪宗的思想，自文人畫興起，禪宗思想被文人畫家擺到了很高的位置，禪宗的思想滲透到了文人繪畫的點點滴滴，禪宗思想是文人畫的核心思想。禪就是中國畫的彼岸，中國畫的靈魂。

（三）對建構中國繪畫范疇體系問題的反思

宮旭紅《中國傳統繪畫批評的美學范疇及其當代意義》（《閩江學院學報》2016年第1期）認為，中國傳統繪畫批評在一千多年的發展歷史中形成了獨特的美學范疇體系，隨著 20 世紀初開始的西學東漸浪潮，中國繪畫批評出現了中西融合與傳統演進兩條現代性探索之路，并取得輝煌成績。返觀當下繪畫批評的現狀，則是對西方繪畫批評理論、方法、標準的照搬，對西方繪畫批評觀念與思潮的盲目追崇。我們并不反對學習西方先進的理論，但我們需要正視的現實是: 中國本土的繪畫批評觀和批評理論、范疇、話語日趨式微。因此，加強對中國傳統繪畫批評理論的研究與挖掘，建立當代中國的繪畫批評體系迫在眉睫。他認為我們應在當代中國繪畫批評中融入中國傳統繪畫美學中的“天人合一”思想、崇尚自然的審美態度、倡導回歸的超越意識，重視傳統的文化精神和思維以及審美方式的運用，這既是建設當代繪畫批評體系的應有之義，又有利于彰顯中國傳統文化的精髓和底蘊，增強當代繪畫批評中的民族話語。

二、中國繪畫美學家及其美學論著考察

（一）謝赫及其“六法論”

謝赫“六法論”，是中國美學界長期以來所關心的重要話題。

易煬在《對謝赫“六法論”的理解》（《中國美術研究》2016年第7期）中提出，“六法論”是對中國繪畫古典美學的高度概括，是品評中國美術作品的基本標準和重要原則。后代畫家始終自覺地把六法作為衡量一張作品高下的基準。瞿曉芳《淺談“六法”論在中國畫創作中的重要性》的（《藝術設計》 2016年第6期）認為，謝赫“六法”是一個非常嚴謹的理論體系。在具體應用過程中，不能單一用一個要素去作畫，應該從整體去統攝，決不可孤立地看待其中每一法。“六法”論在中國畫創作中的重要性是不可替代的，在中國美術史上也具有里程碑的意義。

崔念晗的《風神逸品氣韻生動——解讀謝赫〈古畫品錄〉 中的“六法之首”》（《中國美術研究》 2016年04期）指出，“氣韻生動”是謝赫在《古畫品錄》中提出的重要概念，它由顧愷之的“傳神”說發展而來，實現了由“形”到“神”的升華，對于中國繪畫史和中國繪畫批評史的發展有特殊意義。作為“六法之首”，“氣韻生動”是“六法”的總原則，其特色體現于畫作人物風姿神貌、畫家藝術修養、畫家藝術技巧等多個方面。因此，要在繪畫創作中加強對“氣韻生動”的認識理解，體味其內在旨趣，努力在創作中實現作品的形神兼備，這是創作者提升繪畫理念的切入點，是其提高美學品味、追求繪畫創作新高度的關鍵途徑。

榮韜在《中國畫中“骨法用筆”的藝術表現》（《六盤水師范學院學報》2016年05期）一文中指出，“骨法用筆”作為中國畫中線條的表現技法用語，在繪畫上有著十分特殊的地位，具有獨特的魅力與創造力，在繪畫的表現力上，是任何靠描涂抹，都不能比擬的。“骨法用筆”對于畫面整體感的塑造是極為重要的決定因素，同時，“骨法用筆”也在傳達畫家對事物的觀點、個人修養品行，是傳統國畫的根本和藝術生命所在。

徐楠楠的《謝赫“經營位置”對中國畫的影響》（《淮北師范大學學報》2016年第2期），則就“經營位置”對中國畫的影響也發表了自己的看法，他認為謝赫六法“經營位置”對中國畫的影響以及對古今中國畫家的影響是深遠的。不管歷史長河中中國畫的構圖如何發展，構圖的基本規律不會變。只要我們遵循規律，不論如何組織變換都能符合賓主、虛實、疏密、留白等繪畫規律。隨著歲月的變遷，中國畫的構圖更趨向完善，這都與謝赫六法“經營位置”的影響密不可分。

（二）宗炳與謝靈運

張晶的《宗炳與謝靈運從佛學到山水美學》（《江西社會科學》2016年第7期），從佛學的角度來討論宗炳和謝靈運兩位大家的山水美學。他認為宗炳的《畫山水序》在美學史上具有非同一般的意義，謝靈運是山水詩的代表人物，其山水詩作體現了具有時代色彩的山水審美范式。宗炳和謝靈運又都是修養精深的佛教徒，都有影響廣泛的佛學論著。宗炳山水畫論中的“山水有靈”觀念及謝靈運的“頓悟”都與佛教有深刻的聯系。宗炳與謝靈運從慧遠那里汲取了“神不滅”或“得性體極”的佛學觀念，并在山水審美方面有了獨具創造的發展。易菲的《宗炳繪畫美學思想中“道”的哲學闡釋》（《中華文化論壇》2016年第2期）也認為，“道”是宗炳繪畫美學思想的核心和基本出發點，但宗炳公開信仰佛教，曾參加廬山僧慧遠主持的“白蓮社”，作有《明佛論》、《答何衡陽書》等佛學文章，因而佛學才是根本。宗炳以佛釋道，認為山水之形是受佛的精感所托而形成的，是佛的“神明”之“道”的體現，開創了中國山水畫重道、重理的先河。趙淑英在《宗炳〈畫山水序〉 的自然美分析》（《美與時代》2016年07期）一文中，則從另一個的角度分析了宗炳《畫山水序》，認為《畫山水序》在自然審美方面最突出的成就是將自然山水之美以詩文繪畫的形式得以體現，從而突破了自然美欣賞中的物質局限，將自然美拓展到了藝術美的領域。

（三）蘇軾

管.?在《蘇軾山水畫美學思想探微》（《中華文化論壇》2016年第8期）中，對蘇軾繪畫美學思想進行再挖掘和重新認識，他指出蘇軾以其高瞻遠矚的洞察和高屋見瓴的智慧，開創文人畫美學思想，推動著中國文人畫發展的歷史進程，引領自宋以后中國山水畫發展的主流方向。他的山水畫美學思想，對開拓當代中國山水畫新境界，具有啟示性意義。他提出應學習借鑒蘇軾繪畫美學思想，遵循中國畫發展的規律，傳承中華文脈，弘揚中國山水畫精神，承擔蘇東坡留給后世的歷史使命，重建當代巴蜀山水畫風。

（四）石濤《畫語錄》

謝莉在《論石濤〈畫語錄〉繪畫美學體系》（《藝術品鑒》2016年第4期）中，對論石濤《畫語錄》的美學思想進行了新的探討，她分別從其繪畫美學體系的藝術本體論、藝術創作論、藝術性靈論、藝術涵養論這四個方面作了詳細分析。

三、中國繪畫美學范疇研究

一些學者著重對“氣韻”這一美學范疇進行再探討。

曹斌的《中國繪畫之“氣韻”再探析》（《山東藝術學院學報》2016年第2期）認為，“氣韻”繪畫美學思想是中國繪畫的本體，隨著水墨山水、花鳥畫的發展，“氣韻”發展至中國繪畫的各個方面，筆墨和“氣韻”漸漸密不可分。落實到筆墨技法和畫家本身，筆墨生成氣韻，氣韻產生意境，意境提升人格。作為中國古典繪畫美學思想的“氣韻”，窮中國藝術精神的極致，以至于影響到整個中國繪畫的發展。

周利明在《蘇軾書畫氣韻觀》（《學術論叢》2016年第2期）中，通過對蘇拭詩文的研究，剖析其“重炁、主韻”的書畫氣韻觀核心。他認為氣韻是中國傳統美學的核心命題之一。蘇軾傳世的書畫美學文獻中，既有氣韻的分論，又有氣韻的合論，內容相當豐富。作為北宋倡導文人畫的主要大纛，蘇軾的氣韻觀對后世書畫美學有著深遠的意義與影響。

岳云鵬在《淺談中國傳統繪畫的氣韻之本》（《焦作大學學報》2016年第2期）一文中也認為，從古至今的中國畫作品都蘊含著特有的氣韻，從藝術理念到表現形式都體現出了強烈的主觀性，與注重寫實繪畫技巧的西方藝術語言形成了鮮明對比。中國繪畫的最高境界就是圍繞“氣韻生動”，用“氣”來抒發繪畫的節奏和韻律，從而達到一種靈動的精神狀態?！皻忭崱苯Y合自身的豐富情感，體現在整個創作過程中，或存在于完成的作品中，抒發對藝術的執著和熱忱，從中體現了一種對萬千事物敢于嘗試和挑戰的精神狀態。

四、中國繪畫的審美特征研究

學者們從中國畫的留白美、意境美、筆墨與線之美作了具體分析。

（一） 中國畫的留白美

夏天明在《中國山水畫中的留白探討》（《戲劇之家》2016年第9期）中明確指出，中國山水畫尤其講究留白，留白之處可能為云，也可能當水、空氣等等。有時在畫面上如果留了一處白，才可以使這幅畫顯得有通透之氣?？傊?，留白是畫面中的重要成分，它不僅僅可以豐富整個畫面所體現出來的意境，還可以使藝術的形象更加鮮明。這一點充分的體現了中國畫的造型觀。牛穎在《空白對中國山水畫意境的影響》（《藝術研究》2016年第6期）中指出，中國畫家在藝術創作中，往往視空白重于實象，在空白中探尋意境的妙趣。張越的《中國畫中的“空白”》（《文藝評論》2016年第5期）一文，指出留白美在中國繪畫中的審美意義。他認為“空白”是不可或缺的一部分，不僅僅是因為其構圖的要求，也正是因為中國畫中空白的存在，才更能凸顯中國畫更注重意境的傳遞，使人們在欣賞之余，強烈地感受到中國畫的魅力。郭軍在《中國畫的留白藝術探賾》（《藝術科技》2016年第8期）中，剖析了留白藝術與中國畫的藝術魅力，分析了留白藝術在中國繪畫中的韻律美、意境美、虛實之美。他認為中國畫中的留白藝術，其內涵極為豐富，是華夏繪畫藝術、哲學思想、文化文明等的重要表現。中國畫的立意、構思以及意境等的設計與體現，都與留白藝術息息相關。所以，留白是中國繪畫藝術、文化審美意識的精髓所在與重要特征，是中國畫藝術的優秀傳統。

（二）中國畫的意境美

胡鶯的《傳統中國畫中藝術表現特性研究——傳統中國畫之意境表現》（《明日風尚》2016年第2期）認為，中國畫的“意境美”并不是作者簡單地描繪物象和意念，而是畫家對于現實生活中存在的景物真實的情感與內心感悟的結晶，是一種精神、一種情感、一種意識，是作者的情與思、景與物以及生活畫面的完美融合，是一種“情景交融”的境界。同時，意境又是畫家在對待民族、對待自然、對待社會、對待時代以及對待人生深邃體察的意向性的整合，因此談中國畫的藝術表現不能只是單純的談畫面物象的造型表現, 而是應該以表現大自然及其形而上的本體“道”為美。喬曉敏在《淺談中國畫的意境》（《藝術品鑒》2016年第9期）中指出，中國畫中山水畫尤其重視意境，可以說意境是山水畫的靈魂。在中國畫創作中我們追求天人合一的意境，也就是追求一種情景交融的藝術境界，因此中國畫形成了獨具有民族特色的中國繪畫藝術。

（三）筆墨與線之美

中國筆墨極富韻味。任曉宇在《中國繪畫筆墨淺談》（《藝術品鑒》2016年第6期）中指出，筆墨的發展經歷了漫長的歷史過程，筆墨雖然不能說成是判定一幅中國畫是否精彩的唯一標準，但是，沒有筆墨的繪畫，決不能將其稱為是中國畫。中國繪畫，尤其是中國筆墨，它不僅僅是一種傳統的藝術文化，更是一種傳統的精神文化，藝術家們對中國畫筆墨的理解，就是對中國傳統藝術精神的理解。中國畫以“筆墨”作為本體的語言，是極高又極其通俗的、極富人性的平淡天真。筆墨重氣韻、重人格、重品味，永遠吸引著一代代后人邁入具有這無窮魅力的殿堂。晏云在《淺談中國畫的筆墨》（《美術時空》 2016年第17期）中提出，筆墨是中國畫的精髓，是作者表達自身情感的一種方式。隨著時代的發展，中國畫的觀念不斷更新，新的筆墨語言形式也不斷出現。

中國書畫之“線”的審美意蘊非常深厚。鄭喜的《中國畫線對中國畫發展的重要性》（《藝術科技》2016年第7期）認為，中國繪畫藝術中最便利簡單的表現手法是線，最困難神秘的也是線。以線造型是中國畫區別于其他繪畫藝術形式的主要特點之一。牟逸萌在《線條在繪畫中的藝術表達方式及審美意蘊研究》（《大眾文藝》2016年第5期）中，以“線”在中國畫中的藝術表達方式為切入點，分析比較中西方繪畫中線條運用方式的異同。他指出中國畫中線的個性化處理是為了更好的描繪形象，表現情感，中國畫中的線具有抒情的性質。而西方畫家在勾線時往往將線條與人體解剖結構緊密結合，在線的認識與表現上，有較多的理性特征，將線作為一種視覺形態，用線的不同表現方法達到造型準確、空間合理的表現目的。

五、中國當代繪畫的美學研究

（一）中國油畫的審美性

油畫起源于歐洲，但中國油畫并不落后于西方油畫，而是在不斷的借鑒、繼承與發展中形成了獨具中國精神意味和中國審美特色的中國油畫。

王永才在《論當下中國油畫創作中的書寫性》（《審美與藝術學》2016年第4期）中指出，書寫性是中國式繪畫區別于其他民族繪畫的一大特征，也是當下中國油畫發展的一條可行之路。因為沒有任何一個民族的語言文字像中國漢字這樣上升到藝術的高度，這為發展中國式油畫提供了重要的范式，這也是中華民族藝術立于世界之林的重要標志。特別是在當下西方繪畫樣式和觀念涌入，國內一些畫家已漸漸迷失了自己，很多只是相互模仿的樣式和空泛的觀念，所以從當下中國油畫的“書寫性”展開論述和實踐顯得特別有意義。雷克勤在《試論中國當代油畫創作中的東方美學精神》（《湖北美術學院學報》2016年第1期）中，將中西方油畫進行對比，他強調近些年來，中國當代油畫藝術在國際藝術舞臺上取得了巨大進步,也贏得了世界的關注。但是在進步的過程中，傾向于緊跟西方藝術的腳步，卻忽視了對自己國家文化傳統的繼承和對東方美學精神的發揚，這無疑是一個巨大的文化失誤。王嬌在《淺析油畫作品中的美學性》（《管理視窗》2016年第50期）中，從美學的三種不同形態來探討中國油畫領域中的美在作品中的表現。她闡述了油畫領域的自然美，認為油畫作品中的藝術美應該是自由無約束，可以讓觀者體會到不同情感效果的，而作者在作畫的過程中，也是可以靠其作品生動地詮釋內心獨白的。

（二）中國水彩畫的審美品味

相比而言，2016年學者們對水彩畫的討論相對較少。吳羽華的《從水的角度論中國沒骨畫對水彩畫的啟示》（《藝術科技》2016年第3期），從水的角度討論了中國沒骨畫對水彩畫的影響，沒骨畫是中國畫傳統花鳥畫的一種重要畫法，而水彩畫作為一門獨立的畫種源于歐洲，縱觀西洋水彩畫史，在20世紀以前，水彩畫的造型并沒有脫離油畫的范疇，水的作用與水的地位越來越突出這與中國沒骨畫的發展境遇頗為相似。他認為，20世紀以來，特別是在中國，受到中國水墨文化的影響，連接中西之傳統，在全球多元化并存的歷史大潮中，應該傳承與融合生成更為開放的一種世界性繪畫語言。

六、中西繪畫比較研究

中國繪畫與西方繪畫都有著各自源遠流長的歷史進程，中西繪畫既有差異，也有相似之處。吳小燕在《成熟期的中國山水畫與歐洲風景畫》（《中華少年》2016年第2期）一文中，指出中國傳統的山水畫與西方風景油畫都是以自然風景為描繪主體的繪畫形式，然而，二者在文化淵源上、表現形式與手法、對自然本身的理解等方面，又存在根本的差異性。西方繪畫的美學理念來源于古希臘羅馬文化和基督教文化，以及人文理念，主張以冷靜客觀的態度去再現自然，強調藝術的真實。而中國山水畫的美學理念的形成與中國哲學、信仰、處世之道密切相關，強調用自然的山水“抒發胸懷”，“寫胸中逸氣”。在構圖方面，中國畫與西方畫也有著相似的地方。她指出五代兩宋是一個講究“經營位置”的時代，歐洲也是一個巧究構圖時代。構圖上的嚴謹，取景的意境、筆法的精到、山水畫的用墨的考究、風景畫的色彩與光的探索，體現了中國山水畫家與歐洲風景畫家精神專注于繪畫的心態。歐洲風景畫家的“仔細觀察”，“對自然的精心的描繪”，同樣是精與神的專一。

【責任編輯：閆現磊】

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1008-8784(2017)02-27-5

2017-2-24

茍鷺（1994—），女，四川巴中人，四川師范大學文學院藝術學理論專業2016級碩士研究生，研究方向：美學。