秦曉宇：以血肉之詩，為底層世界立言

魏詩孟

面對劇烈的兩級分化，秦曉宇希望以《我的詩篇》推動階層間的對話

流水線上的一個個身影包含著這樣一群人，他們“巖石一樣，炸裂一地”、“咽下奔波，咽下流離失所”。他們喜歡詩歌，他們為中國經濟增速立下汗馬功勞，但他們的聲音消散在機器的轟鳴聲里，只有在詩歌里他們自由自在。他們被冠以“打工詩人”的名號。

2014年，詩人秦曉宇在《讀書》雜志上發表了一篇涉及工人詩人的文章，不久即接到財經作家吳曉波的郵件。做了20多年的企業史研究，吳曉波去過很多廠礦和企業，但都是從企業家、企業制度的角度去進行研究，對他來說，龐大的工人群體更像一個個流水線上操勞的剪影，他從沒想過他們在想什么、他們是什么狀態。

吳曉波希望秦曉宇為打工詩人們編一本詩選，《我的詩篇》由是得以誕生。于秦曉宇而言，工人們的寫作是不受制于權力和資本的表達，殊為可貴。它們多是基于真實生活的感慨、怒吼以及反思，更像一個江湖世界，獨立，充滿反抗精神和批判意識。

在詩典選編的過程中，更多的想法得到進一步拓展，最終成型為紀錄片《我的詩篇》。該片記錄了六名打工詩人漂泊于故鄉與城市之間，忙碌于幽深的礦井與轟鳴的流水線，飽經人間冷暖的故事，于2017年1月13日正式公映，此前大象記錄為其在全國205座城市做了1000場眾籌觀影。“兩級分化差距那么劇烈，那么觸目驚心，” 秦曉宇說，“《我的詩篇》這個影片或者說我們做的事情其實是以文學、紀錄片為載體，來推動階層間的對話。”

以下為秦曉宇自述。

不卑微的骨頭

《我的詩篇》電影里的6個工人詩人都是我選的，剛開始我跟老井和吉克阿優聯系的時候，他們甚至覺得有點不太靠譜，以為遇到了騙子。我跟他們開玩笑說你有多少錢讓我騙。

老井是一個國有煤礦的員工，比較大的難度是搞定他們單位，因為井下拍攝非常困難，我們大概蓋了有十幾二十個許可章，每個工段都要求蓋一個章。

當時淮南出了一個比較大的煤礦爆炸事件，是一個私營礦，距老井工作的礦大概不到10公里。老井有一首詩是祭奠這些死難礦工的，我們拍攝這段時，老井有點猶豫，因為當地覺得他在給那里抹黑，他也擔心拍完以后有人報復他。我們選擇尊重他的意見，結果他想了一會兒后跟我說，為了這些礦工兄弟他無所謂。

在我們這個時代，對所謂的底層的漠視已經成為社會的集體無意識了，它已經跟前30年的價值觀顛倒過來了。

30年前我們消滅了地主階級和資本家，大家都是工人、農民、軍人、干部、知識分子……階級都差不多，但是一套關于階級和階級斗爭的話語瘋狂地自上而下運轉著。

這幾十年中國又分化出復雜的階級政治現實，有五百強的企業、世界大資本家、權貴資本還有赤貧的底層打工者，然而關于階級的這套話語消失了，在文學寫作中你也看不到對于這種階級政治的回應。但是你在這些工人詩人關于自己人生經驗的詩歌中，還能夠看到這一點，是有回應、有批判的。

這也是他們寫作的意義所在。

一個良性的社會，首先是不要把底層奮斗的天花板堵死。天花板固化后，階級壁壘越加厚重，階級流動性沒了，那么一個社會的活力就沒了。兩級分化差距那么劇烈，那么觸目驚心。

任何社會都會分層，那么不同階層不要只活在自己那個小世界里，對其他人的處境不聞不問，應該要有對話、了解，甚至要有一些互動，不然這就是一個隔離、冷漠的社會了。

《我的詩篇》這個影片或者說我們做的事情其實是以文學、紀錄片為載體，來推動這種對話。

以前很多人認為工人是大老粗，是沒文化、沒有精神生活的人，也沒有精神文化的創造力，但看完這部電影有些人甚至會自愧不如：我有錢有閑，可是卻沒有這種詩性的創造力。其實這就扭轉了他們一個觀念，再低微的骨頭里也有江河，他們會意識到這個群體也需要尊嚴。

前不久我看到國家有一個新的提法，說要重提工人是領導階級。重提階級這個詞語，要做好他們的社會尊嚴和社會保障等等一些事情，其實這個也許多多少少跟我們一年多的推動有一點關系。

一開始做《我的詩篇》，好多人總是想當然把它認作一個小眾電影或者文藝片，我自己不太認可這種說法。比如說《長江圖》是很好的作品，它是真正的作者電影，它更關心的是自我的美學表達，這跟紀錄片不一樣，紀錄片首先一定不是你創造出來的世界，而是本身就存在的，你是一個發現者不是一個發明者。你也可以說它是大我的，或者無我的，但起碼不是那么自我的一部作品。

《我的詩篇》確實有我們的一些美學表達，個人的立場，我們的寄托，但它是一此一彼的，既有主觀性，但同時也呈現著一個客觀、真實的世界，后者對我們來說更重要。所以我們吸引來的觀眾也不都是所謂的文藝青年，觀眾的群體更廣泛。

我們拍攝的是中國最普通、最底層的打工者，雖然觀眾大多不屬于這個群體，但影片中表達出來的很多情感和經歷，大家都有共鳴，比如離家在外打工，每年只有很少時間跟父母在一起，父母一天天老去等等。

我們用的很多東西都來自于這些工人的勞動，如果他們一天不干活，這個世界就會徹底停板，玩不轉了，就這么可怕。而我們對他們的生活、處境、精神世界等等所有的東西，可以說一無所知，隔膜得厲害。

比如我們都用蘋果手機，都會夸喬幫主多么厲害，他的設計多完美，但它鋁板上的LOGO是工人拿手摳出來的，手指被劃傷之頻繁，在富士康都不能算是一個工傷事故。

現在也會有記者關注、報道這個群體，但是采訪者和當事人的感受是不一樣的，所以當許立志（注：90后詩人，影片中的主角之一，曾在富士康工作，在其去世后秦曉宇通過眾籌將其詩集出版）這樣的工人詩人去書寫、去表達的時候，這個意義是無可替代的。

我希望這個影片可以最終打破當代詩歌的封閉性，不要讓當代詩歌文化越來越變成詩人、詩歌評論家的一種自娛自樂，如果詩歌是有價值的，它應該成為構造當代社會文化的一支重要力量。這部影片可能對打破詩歌文化的僵局和封閉性是有好處的。

小眾電影放映生態

很多做紀錄片的人都在看著我們，希望我們能夠趟出一條路來。

到目前為止，《我的詩篇》已經成功眾籌了1000場放映，這個結果其實挺給我們信心的，一開始真的不知道會怎樣。

拍到后來，有一個非常關鍵的支持機構，給了我們一筆錢，數字不小，是惟一一家給我們支持的。這個很偶然，仔細想想，我們也做了一些努力，公關、眾籌，按理說《我的詩篇》的影響夠大了，但真正落實支持，真金白銀給錢的就這么一家。如果它不給或者給的錢減半，我們就會死得很難看。所以我說紀錄片這個行當，某種意義上跟企業一樣，投資人但凡是奔著投資回報去的就沒人投了。

現在院線的放映基本都是商業片壓倒一切，小眾文藝片更別提紀錄電影基本沒有生存空間，要么不給你放映，要么放映一兩天趕緊下線。也因此我們選擇了眾籌的方式，你發起眾籌，支持的人基本上是你的朋友，大家作為一個聚會也挺好。如果人家真的對這個片子不感興趣，也不會參與。我們詩歌講究一個知音文化，電影講究能夠找到那些真正喜歡作品的觀眾。

即便它是小眾的，也總是有需求的，以中國這個絕對人口數值來看，需求數量是很驚人的。以前你不知道你的觀眾在哪里，現在我們因為一些線上線下的聚會，甚至連他們長什么樣子都知道。

這些觀眾特別重要，理論上如果真正喜歡《我的詩篇》的話，只要我還拍這類作品，大家可能還會支持來看。看過影片之后的交流也是完全不一樣，大家真的在思考，交流也特別熱烈。很多人看后還會繼續推動眾籌，成為我們眾籌放映的發起者，就這樣做了1000場。

其實眾籌有點像開啟了一個點播平臺，只要在這個城市有一些趣味相同的人，一起來做也就變成一種聚會的方式，一起消費一個精神文化產品，我們特別希望把這些人沉淀下來，做一個平臺。

經過一段時間的眾籌，開始有兩三家發行公司找到我們。我們發覺通過眾籌是可能推動公映的，這個方式可能會幫助和我們類似的小眾文藝片、紀錄電影進入院線的發行，進而改變這類電影放映的生存狀態。

很多像我們這樣的影片，通過眾籌的方式可以長線放映，放個一年半載。如果你交給宣發公司，你就得拿出一筆錢來讓人家操辦這些事情，但眾籌不需要。

我們一直在優化這個流程，理想的狀況是，我們既能幫一個優秀的影片做院線放映的推動，至少能保證有所盈余，只要這個社群足夠大，是有可能的，還能夠解決一個電影生態的問題。

我們的電影幾年才能做一部，這是紀錄片的工作方式，拍到沒有料時需要停滯。這個階段怎么辦？有一些跟我們類似的影片，它也需要放映，那我們就攜手合作一起來推動院線放映。

現在國家在做藝術院線聯盟，我持比較謹慎的樂觀態度。有總比沒有好，但它的問題在于還不是從源頭來解決問題，就是沒有解決觀眾的問題，就算排片，結果也不會好。所以我覺得市場的（問題）應該交給市場（解決），社會的交給社會，國家去做一些事情不一定能夠做好。

詩與真

我們做的紀錄片嚴格來說跟體制內的紀錄片和獨立紀錄片都有區別。我們覺得一部紀錄片它的第一觀眾群應該就是母國的觀眾，如果做出來只能放給老外看，那么它的社會意義釋放不出來，如同從未拍攝從未發聲。

如果我拍攝的是中國這么廣大的一個群體，2.7億的農民工再加上8000萬城市產業工人，那么我們希望片子盡可能在中國放映，但是放映就要拿到龍標，為了龍標你會有一些妥協。

我其實沒有那么愛惜羽毛，這部作品中有些地方是可以被刪節的，刪了也無所謂，我沒覺得它有那么巨大的影響，但是這里面一些主要人物比如許立志，如果審查機構說這個人物得拿掉，那我們就寧可不拿這個龍標了。

在中國做紀錄片或者很多事情，可能所有的理想主義者都得是一個現實主義者，你要有很多斡旋甚至妥協的東西在里頭，這樣你才能一步一步取得想要的效果，不然假如《我的詩篇》在龍標這一步就被切斷的話，什么一千場放映，一切一切都談不上了。

我一直覺得，體制內的片子和所謂的對著干的片子之間有一個廣闊的地帶。《我的詩篇》中有很多人性的東西，好多人不理解，問我除了工廠以外，為什么會有那么多關于工人的家庭、子女的鏡頭。我覺得人性是古往今來文學藝術作品的第一主題，你講什么故事最后還得回到這兒。一方面你能看到他們的一些困境，另一方面你真的能夠讀到一些跟我們有深深共鳴的東西。

我們拍新疆也是，為什么拍孩子？是希望能夠繞過宗教和政治的因素，比較真實、原汁原味地反映那里的人的生活，孩子的生活世界里面，這兩個因素我不能說沒有，起碼降得很低。

所以，做紀錄片也好，文藝片也好，我的一個定位叫詩與真。歌德六七十歲回首往事，回憶“少年維特煩惱”那個階段，他用“詩與真”這樣一個書名來做自傳的名字，就是希望用一種特別具有詩性的筆觸來追尋宇宙人生的根本真實，所以它叫詩與真。我們拍攝的影片從《我的詩篇》到現在，都希望它保有這種詩與真的特質或者風格，也可以說是詩意現實主義，首先要有這種詩性，它可能是一種審美價值，甚至是換取我們情感、換取我們詩意棲居之心的一種審美品質。另一方面我也希望能呈現真實，這是很多影片（所沒有的），離真實和真相特別遙遠。

我們其實生活在一個最魔幻現實的國度，應該說這個現實本身給創作帶來的能源、素材是極其龐大的，但如果你只了解一些套路，然后把一些情節元素填上，做一個劇本，這個劇本的根不是扎在現實中，這其實是舍本逐末，沒有生命力的。

現實永遠是你從陶淵明，從杜甫，從《紅樓夢》里能看到的，現實永遠是創作的第一源泉，想象力也是基于和針對現實的想象力。

紀錄片是深深根植于現實的一種影像藝術，很多人說我們這個影片是不是有些地方過于唯美，我覺得他們可能只看到了唯美的一面，沒有看到它粗糲的一面，在影片中至少這兩種東西是交織在一起的。