湯顯祖與莎士比亞：東西方文化的兩朵瑰麗之花

辜正坤

只有多元文化才能推動人類的發展進步

晚明的湯顯祖身歷嘉靖、隆慶和萬歷三朝，雖身懷救世大夢，最終卻不得不從炙手可熱的官場淪落為劇院伶人，因救世之夢破碎轉而為文學中的情場兒女圓夢。由盛而衰的際遇使湯顯祖閱盡人世的炎涼，他遂以詩歌和戲劇的形式描繪出勾魂攝魄的人鬼通情的藝術世界。

伊麗莎白王朝的莎士比亞，則經歷了家道中落的困頓，不得不遠徙謀生，寄人籬下，靠伶場獻技而最終鵲起文壇。英王詹姆斯一世即位時，莎士比亞已經名利雙收。由衰而盛的際遇也使莎士比亞閱盡人世的炎涼。他的詩歌和戲劇逼真地映現出驚世駭俗的現實世界。

這兩位文學巨匠一陰一陽，既形成對照，又構成互補，相映成趣，互照生輝。

明鏡里現實的逼真與飛動心靈的情真

兩位作者都擅長于詩歌和戲劇寫作，但是各自的寫作理念卻大不相同。湯顯祖追求的是情真、情至，莎士比亞追求的是理真、事真。換句話說，湯顯祖重在言情，莎士比亞重在寫真；湯顯祖重主觀，莎士比亞重客觀。

先看莎士比亞的寫作理念——反映現實的鏡子理論。莎士比亞曾借哈姆萊特之口說：“特別要注意的是：你們絕不可超越自然的常規；因為凡是過度的表演都遠離了戲劇演出的本意。從古到今，演戲的目的始終猶如舉鏡映照浮生百態，顯示善德的本相，映現丑惡的原形，為社會，為歷史，留影存真。”盡管這不是莎士比亞正面闡述的話，我們卻可以把它認定為代表了莎士比亞創作的基本理念——藝術創作應該像鏡子一樣盡量逼真地反映現實社會的一切現象，包括善、惡、美、丑。換句話說，藝術作品描寫的現象要與現實現象達到高度的形似，就如明鏡照物一樣客觀逼真。

湯顯祖的寫作理念卻和莎士比亞大不一樣，甚至相反。首先，湯顯祖主張藝術創作要充分發揮藝術家心靈的飛動來完成。他在《序丘毛伯傳》中說：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不如。”顯然，“心靈飛動說”無疑會強化作者的主觀能動性，有可能打破現實世界的藩籬，從理性世界突破到非理性世界，比如鬼神世界。其次，湯顯祖主張作家應該把藝術創作的重心放在傳達最關緊要的真情、純情上。湯顯祖所謂的真情是超越生死理性的。此外，湯顯祖還認為，形似要求只是初級的創作理念，最好的作家所寫不在于是否與現實表象形似，而應該是靠飛動的心靈抒寫出一種符合“自然靈氣”的真情。如果莎士比亞強調藝術應模擬現實人生的形似特點的話，湯顯祖則強調藝術應抒寫世界人生的神似特點。

其實，莎士比亞的鏡子反映論，有其深遠的歷史淵源，可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的模仿論，即文藝是模仿現實生活的觀點。湯顯祖的“至情論”，也具有同等深遠的歷史淵源，可追溯到《詩經》以來的詩主情、詩言志的悠久傳統。

共同的藝術追求：詩人與詩劇

詩歌是文學的王冠。湯顯祖和莎士比亞一樣，首先是詩人，然后才是戲劇家。中國古代文學史可以說主要是以詩歌為最高成就的文學史。中國的元曲、明曲也是與詩歌聯姻的輝煌的戲劇藝術作品。伊麗莎白時代的文學與此有相似點，那時的文學也是詩歌，戲劇則尚未進入文學的大雅之堂。正因為如此，莎士比亞的戲劇創作還必須用某種詩歌形式來裝點，這就難怪他編寫的全部劇本除了《溫莎女巧戲采花郎》是話劇外，其余幾乎全是詩劇，一種素體詩形式的詩劇。

盡管兩位都被稱為詩人，但他們各自稟賦的詩心并不一樣。中國文學無法擺脫一條隱形的文化邏輯：詩主情，詩言志。湯顯祖的戲劇既然是用詩體來寫的，其著力點必然落在情字上，這正好呼應了前面提到的湯顯祖最重視的真情、純情、至情。同樣的道理，西方文學也無法擺脫另一條隱形的文化邏輯：詩敘事，詩言理。莎士比亞的戲劇雖然是用詩體寫成，其著力點卻最終落在敘事說理上。這正好呼應了前面提到的莎士比亞的鏡子說，顯示、敘述現實人生的浮生百態。中國的詩和詩人及西方的詩和詩人雖有表面上的共同點，但在其內核及最高層次上卻有著本質的區別。

（選自《光明日報》2016年7月22日，有刪改）