論元兢《古今詩(shī)人秀句》與鍾嶸《詩(shī)品》之關(guān)系

孫 佩

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

初唐元兢曾編選《古今詩(shī)人秀句》兩卷，后來(lái)失傳，它的序則保存在日僧空海編撰的《文鏡秘府論》南卷“集論”中。[1]354—363該序(以下稱《秀句序》)鮮明地體現(xiàn)了《古今詩(shī)人秀句》的編選體例和詩(shī)學(xué)思想，具有較高的理論價(jià)值，是初唐一篇重要的詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)。從序的內(nèi)容可知，元兢在編選《古今詩(shī)人秀句》時(shí)，受到鍾嶸《詩(shī)品》的直接啟發(fā)。關(guān)于這一點(diǎn)，已有論者做了相關(guān)研究。如中澤希男先生羅列出二者承繼關(guān)系中的一些細(xì)節(jié)，查正賢先生則以謝朓等人的詩(shī)為依據(jù)，認(rèn)為元兢“直接繼承鍾嶸和劉勰的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，重新強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要以‘情緒’為先、‘直置’為本，輔以‘物色’和‘綺錯(cuò)’等，構(gòu)成了一個(gè)完整的體系”[2]。目前，學(xué)界雖已有相關(guān)成果出現(xiàn)，但仍存在一些未解之惑，如該集對(duì)《詩(shī)品》的接受具體表現(xiàn)在哪些方面？它在《詩(shī)品》接受史上具有怎樣的價(jià)值和意義？這些問(wèn)題均有待進(jìn)一步探討。

一、二者在選取對(duì)象確立中的關(guān)系

早已失傳的《古今詩(shī)人秀句》是一部怎樣的選集？其編選體例是怎樣的？它的編選受到了鍾嶸《詩(shī)品》的哪些啟發(fā)？帶著這些問(wèn)題，筆者擬考察該集選取對(duì)象的確立與《詩(shī)品》之關(guān)系。

首先，從鍾嶸的秀句理論對(duì)元兢的影響看二者之關(guān)系。劉勰《文心雕龍·隱秀》篇較早提出“秀句”的概念：“篇章秀句，裁可百二……秀句所以照文苑，蓋以此也。”鍾嶸評(píng)謝朓詩(shī)“奇章秀句，往往警遒”[3]392，進(jìn)一步闡釋了“秀句”的藝術(shù)特征。他們的理論總結(jié)與六朝摘句評(píng)論的風(fēng)氣有關(guān)。《南齊書(shū)》曾多次提到“摘句”一詞，如《丘靈鞠傳》曰：“宋孝武殷貴妃亡，靈鞠獻(xiàn)挽歌詩(shī)三首，云：‘云橫廣階暗，霜深高殿寒。’帝摘句嗟賞。”[4]889《文學(xué)傳論》云“陸機(jī)辨于《文賦》，李充論于《翰林》，張眎摘句褒貶”[4]907。“張眎摘句褒貶”說(shuō)明在蕭齊時(shí)代已出現(xiàn)了專門(mén)摘句評(píng)論的著作。《詩(shī)品》是摘句評(píng)論法用得多而成功的典型。[5]如《詩(shī)品序》曰：“‘思君如流水’，既是即目；‘高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦唯所見(jiàn)；‘清晨登隴首’，羌無(wú)故實(shí)；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史？觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”郭紹虞先生認(rèn)為：“其論古今勝語(yǔ)，已開(kāi)摘句之風(fēng)。”[6]177而這種風(fēng)氣促使唐代秀句選集的大量涌現(xiàn)，元兢《古今詩(shī)人秀句》可以為代表。張伯偉先生指出《古今詩(shī)人秀句》的命名和編選深受劉勰和鍾嶸的啟發(fā)，這是可以肯定的。[7]330—335但鍾嶸對(duì)元兢又具有特殊的影響：其一，在論古今勝語(yǔ)時(shí)，鍾嶸不僅列舉出供后世參照的秀句詩(shī)例，更提供了一條判斷秀句的重要標(biāo)準(zhǔn)——直尋。這直接影響了元兢以“直置為本”[8]1472的選句標(biāo)準(zhǔn)；其二，鍾嶸評(píng)謝朓云：“一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠(yuǎn)變色。”他首次集中論述了謝朓在“秀句”創(chuàng)作方面的突出成就，并指出其“善發(fā)詩(shī)端”的特點(diǎn)。這影響了元兢把謝朓詩(shī)句奉為圭臬的做法。

其次，從以五言詩(shī)為評(píng)選對(duì)象看二者之關(guān)系。《詩(shī)品序》曰：“嶸今所錄，止乎五言。”他之所以選擇五言詩(shī)為品評(píng)對(duì)象，一是因?yàn)槲逖怨旁?shī)在漢魏六朝時(shí)期已基本成熟，成為當(dāng)時(shí)最主要的詩(shī)歌樣式，鍾嶸欲撰寫(xiě)一部專門(mén)評(píng)論詩(shī)歌的著作，首先需要考慮的便是五言詩(shī)。更主要的是因?yàn)槲逖栽?shī)的審美特征，鍾嶸認(rèn)為：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切者邪！”和鍾嶸一樣，元兢選句的對(duì)象也是五言詩(shī)：“方因秀句，且以五言論之。”如果僅憑這點(diǎn)就認(rèn)為元兢模仿鍾嶸，顯然有些武斷。不過(guò)，鍾嶸對(duì)五言詩(shī)審美特質(zhì)的總結(jié)和對(duì)五言之警策的評(píng)定，確實(shí)為元兢的編選提供了很好的理論支持和選詩(shī)依據(jù)。一方面，鍾嶸指出五言詩(shī)是“眾作之有滋味者”，且“窮情寫(xiě)物，最為詳切”，這與元兢“情緒為先”“物色留后”等思想一脈相承；另一方面，元兢所選詩(shī)歌歷時(shí)十代，唐前部分占絕對(duì)比重，而《詩(shī)品》則成為元兢了解五言古詩(shī)的重要橋梁，同時(shí)也是其選句的直接參考，例如元兢在序中提到的王粲、潘岳、謝朓等人的詩(shī)歌，都是《詩(shī)品》重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。元兢以五言為選詩(shī)對(duì)象，既能保持與鍾嶸品評(píng)的一致性，也能使其編選更具針對(duì)性和系統(tǒng)性。

最后，從斷限問(wèn)題看二者之關(guān)系。《詩(shī)品》所評(píng)詩(shī)歌上至漢“古詩(shī)”下至梁沈約；《古今詩(shī)人秀句》則是“自古詩(shī)為始，至上官儀為終”。二者的上限均為“古詩(shī)”。鍾嶸以“古詩(shī)”之名統(tǒng)括當(dāng)時(shí)“人代冥滅”的古詩(shī)群體，并將之列為上品之首，認(rèn)為：“陸機(jī)所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)。驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金！……《客從遠(yuǎn)方來(lái)》《橘柚垂華實(shí)》，亦為驚絕矣！”這些均影響了元兢選“古詩(shī)”為上限的做法。此外，二者對(duì)作品下限的設(shè)置都堅(jiān)持“其人既往，其文克定；今所寓言，不錄存者”的標(biāo)準(zhǔn)。正如元兢在《秀句序》中說(shuō)：“余以龍朔元年……期竟撰成此錄。……遂歷十年，未終兩卷。今剪《芳林要覽》，討論諸集，人欲天從，果諧宿志。”龍朔元年為公元661年，十年后為公元671年，那么元兢《古今詩(shī)人秀句》應(yīng)完成于公元671年之后，而上官儀去世的時(shí)間為公元665年，可見(jiàn)，元兢“不錄存者”是事實(shí)。由此可知，兩部作品在時(shí)間上的相似性并非偶然。

由上可知，元兢在編選《古今詩(shī)人秀句》時(shí)對(duì)鍾嶸《詩(shī)品》的參照和模仿是直接而具體的。這也為我們勾勒出《古今詩(shī)人秀句》的大致面貌，即它是一部以五言秀句為對(duì)象的選集，其銓選內(nèi)容上至古詩(shī)下至上官儀，且與《詩(shī)品》的選評(píng)多有重合。

二、詩(shī)學(xué)觀念的影響與吸收

受《詩(shī)品》品評(píng)觀念的影響，元兢提出了一套秀句銓選主張：“以情緒為先，直置為本；以物色留后，綺錯(cuò)為末。助之以質(zhì)氣，潤(rùn)之以流華，窮之以形似，開(kāi)之以振躍。”這一主張自成體系，各要素之間既相輔相成，又有先后本末的區(qū)別。因而，筆者將分別考察它們與《詩(shī)品》之間的關(guān)系。

(一)“情緒為先”和“物色留后”

元兢的“情緒”指情感，“物色”偏指景色、物象。查正賢先生認(rèn)為這組概念直接來(lái)源于《文心雕龍》中《情采》與《物色》兩篇。筆者以為，它的提出同樣受到了《詩(shī)品》的影響。鍾嶸認(rèn)為，五言詩(shī)是“窮情寫(xiě)物，最為詳切者”。“窮情寫(xiě)物”這一表述本身就含有先情后物的意思。鍾嶸認(rèn)為詩(shī)歌的本質(zhì)是“吟詠情性”，故而把以詠物為大宗的齊梁作家列于中下品。初唐宮廷應(yīng)制之作承襲齊梁風(fēng)氣，詩(shī)歌內(nèi)容多為詠物，而較少關(guān)注人的情感內(nèi)容，當(dāng)時(shí)詩(shī)歌評(píng)論也主要圍繞詠物題材展開(kāi)。元兢則繼承了鍾嶸《詩(shī)品》“情緒”先于“物色”的思想，具有一定的進(jìn)步意義。

元兢對(duì)“情緒”內(nèi)涵的界定也與鍾嶸關(guān)聯(lián)密切。“情”字在《詩(shī)品》中共出現(xiàn)10次，其中《詩(shī)品序》四次：“搖蕩性情，形諸舞詠”；“窮情寫(xiě)物”；“非長(zhǎng)歌何以釋其情”；“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”。最為鍾嶸激賞的曹植詩(shī)亦“情兼雅怨”。這幾處集中體現(xiàn)了鍾嶸“情”之內(nèi)涵。具體而言，鍾嶸擺脫了傳統(tǒng)詩(shī)教觀的束縛，提出詩(shī)歌的本質(zhì)特點(diǎn)為“吟詠性情”，而其“性情”又以“怨”為主，如他所描述的“楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡”，凡此種種，皆述悲怨之情。元兢之“情緒”多表現(xiàn)為哀思，如序文中提到的王粲《七哀詩(shī)》、陸機(jī)《尸鄉(xiāng)》、潘岳《悼亡》、徐幹《室思》等，或表亂離、或表相思、或表憂愁，皆是悲怨之情，且均包含在鍾嶸所列舉的情感類型中。尤其在選謝朓詩(shī)時(shí)，元兢舍棄了時(shí)人所激賞的詠景名句，而選擇飽含幽怨之情的“寒燈耿宵夢(mèng)，清鏡悲曉發(fā)”*《文鏡秘府論匯校匯考》中“宵”字為“霄”。(《冬緒羈懷示蕭諮議虞田曹劉江二常侍詩(shī)》)[9]1433、“落日飛鳥(niǎo)還，憂來(lái)不可極”(《和宋記室省中詩(shī)》)[9]1440，既體現(xiàn)了先情后物的選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，也對(duì)鍾嶸以“怨”評(píng)詩(shī)的觀念做出了回應(yīng)。由此可知，鍾嶸“吟詠性情”的詩(shī)歌本質(zhì)論，以及以“怨”為主的審美思想，對(duì)元兢“情緒”說(shuō)具有一定的啟發(fā)意義。

(二)“直置為本”和“綺錯(cuò)為末”

“直置”與“綺錯(cuò)”均出自《詩(shī)品》。鍾嶸評(píng)陸機(jī)詩(shī)曰：“才高詞贍，舉體華美。氣少于公干，文劣于仲宣。尚規(guī)矩，不貴綺錯(cuò)，有傷直致之奇。”*此處的“不”字遭到學(xué)者的質(zhì)疑，如楊明、曹旭、蔡錦芳等先生皆認(rèn)為“不貴綺錯(cuò)”與陸機(jī)的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際和鍾嶸的整體評(píng)語(yǔ)不符，故“不”字應(yīng)為后世誤寫(xiě)。鍾嶸“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”的思想深刻影響了元兢以“直置為本”的選句原則。鍾嶸的“直尋”說(shuō)主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇過(guò)度用典的弊病而提出的。陳衍先生認(rèn)為“至乎吟詠性情”迄“多非補(bǔ)假，皆由直尋”，“此鍾記室論詩(shī)要旨所在也。”[10]許文雨先生對(duì)“直尋”的內(nèi)涵作了很好闡釋：“直尋之義，在即景會(huì)心，自然靈妙。”[11]22按許氏所言，“直尋”內(nèi)涵十分豐富：一要尋即目之景物，二要尋與內(nèi)心直接相通相和之情意，三要尋恰當(dāng)之語(yǔ)言，使詩(shī)歌表達(dá)自然靈動(dòng)。那么哪些詩(shī)符合鍾嶸“直尋”的標(biāo)準(zhǔn)呢？他給出了一些范例：

“思君如流水”，既是即目；“高臺(tái)多悲風(fēng)”，亦惟所見(jiàn)；“清晨登隴首”，羌無(wú)故實(shí)，“明月照積雪”，詎出經(jīng)、史？

元兢選詩(shī)亦主張“直置”，那么哪些詩(shī)句符合他的審美趣味呢？其范例如下：

霜?dú)庀旅辖?王融)

游禽暮知返(王融)

寒燈耿霄夢(mèng)，清鏡悲曉發(fā)(謝朓)

落日飛鳥(niǎo)還，憂來(lái)不可及(謝朓)

“霜?dú)庀旅辖颉迸c“明月照積雪”，全用物象，氣韻自然；“游禽暮知返”與“高臺(tái)多悲風(fēng)”，即物會(huì)心，自然托出，毫無(wú)滯礙。元兢評(píng)“寒燈”一聯(lián)曰：“每思‘寒燈耿霄夢(mèng)’，令人中夜安寢，不覺(jué)驚魂，若見(jiàn)‘清鏡悲曉發(fā)’，每暑月郁陶，不覺(jué)霜雪入鬢。”評(píng)“落日”一聯(lián)曰：“捫心罕屬，而舉目增思，結(jié)意惟人，而緣情寄鳥(niǎo)。落日低照，即隨望斷，暮禽還集，則憂共飛來(lái)。”尋常之景激發(fā)出詩(shī)人的內(nèi)心敏感之情，不需裝點(diǎn)，更不需“全借古語(yǔ)，用申今情”[4]908。正如劉勰《物色》篇云：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。……物色相召，人誰(shuí)獲安？”[12]693元兢不僅對(duì)鍾嶸“直尋”說(shuō)進(jìn)行了深刻的理論總結(jié)，而且通過(guò)選秀句的形式很好地實(shí)踐了《詩(shī)品》的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

另外，《詩(shī)品》中與“直置”相對(duì)的詞是“綺錯(cuò)”。鍾嶸并不反對(duì)詩(shī)歌的形式之美，但他反對(duì)因過(guò)分追求詩(shī)歌技巧而損害直置之美的做法。這一點(diǎn)也影響了元兢“直置為本”“綺錯(cuò)為末”的觀念。不過(guò)，元兢雖然認(rèn)為“綺錯(cuò)”不如“直置”，但仍將它視為一條重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這與元兢選取上官儀的詩(shī)句有關(guān)。《舊唐書(shū)》稱上官儀：“工于五言詩(shī)，好以綺錯(cuò)婉媚為本。”[13]2743上官儀是龍朔甚至是初唐時(shí)期頗具代表性的詩(shī)人。元兢把他收入選集的做法是對(duì)初唐時(shí)期詩(shī)學(xué)成果的認(rèn)同，具有一定的時(shí)代意義。

(三)“助之以質(zhì)氣”和“潤(rùn)之以流華”

元兢“助之以質(zhì)氣，潤(rùn)之以流華”的主張不僅繼承了鍾嶸的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，也繼承了他辯證的詩(shī)學(xué)思想。《詩(shī)品序》曰：“詩(shī)有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。……弘斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使詠之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。”從句法結(jié)構(gòu)上看，“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩”位于“興比賦”之后，既是與三義并列的審美特質(zhì)，也是對(duì)三義的補(bǔ)充。元兢“助之以質(zhì)氣，潤(rùn)之以流華”亦在“情緒為先”等重要的詩(shī)學(xué)觀念之后，可見(jiàn)從字詞的運(yùn)用、句法結(jié)構(gòu)的安排以及詩(shī)學(xué)思想的建構(gòu)等方面，他都有意模仿鍾嶸。下面我們來(lái)考察二者內(nèi)在的具體聯(lián)系：

先言“質(zhì)氣”。唐崔融《唐朝新定詩(shī)格》中“十體”論受到元兢《古今詩(shī)人秀句》的啟發(fā)，其中“質(zhì)氣”條曰：“質(zhì)氣體者，謂有質(zhì)骨而作志氣者是。詩(shī)云：‘霧烽黯無(wú)色，霜旗凍不翻。雪覆白登道，冰塞黃河源。’”[14]129這可視為對(duì)元兢“質(zhì)氣”說(shuō)內(nèi)涵的很好闡釋。其中“質(zhì)骨”者指文辭質(zhì)樸有力、內(nèi)容剛健端正，“志氣”者指情感充沛、氣脈渾樸，均含有渾健、陽(yáng)剛的特點(diǎn)。《詩(shī)品》中不僅有“風(fēng)力”，還有“骨氣”、“清剛之氣”等，核心仍在“風(fēng)力”，其內(nèi)涵與劉勰“風(fēng)骨”類似，“大致上都指情思濃烈、辭義端直、偏于陽(yáng)剛壯大之美的動(dòng)人力量。”[15]1從這點(diǎn)來(lái)看，元兢的“質(zhì)氣”與南朝之“風(fēng)骨”確有某些內(nèi)在聯(lián)系。但元兢把“質(zhì)氣”放在輔助地位，與鍾嶸將“風(fēng)力”視為骨干的做法大不相同，這與二者的復(fù)古思想有很大關(guān)系。

再言“流華”。“潤(rùn)之以丹彩”和“潤(rùn)之以流華”都體現(xiàn)出重詩(shī)歌審美形式的特點(diǎn)。但鍾嶸之“丹彩”更偏指文辭之美，如陳延杰注曰：“風(fēng)力，即氣也。丹采，即詞也。詩(shī)人有尚氣者，有尚詞者。”[16]10徐達(dá)、呂德申、曹旭等先生也認(rèn)為，“丹彩”指文采、詞藻。而元兢“流華”的內(nèi)涵與之不同，它不僅要求語(yǔ)言上的修辭潤(rùn)色，也要求詩(shī)歌聲韻的流暢和諧。筆者以為元兢的這一理論，與謝朓重音律的主張有一定關(guān)系。據(jù)《南齊書(shū)·陸厥傳》記載，“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周颙善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減”[4]898。鍾嶸也說(shuō)：“王元長(zhǎng)創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚(yáng)其波。”謝朓雖然沒(méi)有專門(mén)的理論著作，但其創(chuàng)作實(shí)踐及其“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”的論詩(shī)主張，都有重聲律的傾向。謝朓詩(shī)已具備了近體詩(shī)的某些特征，故陳祚明稱其“去晉漸遙，啟唐欲近”，又“古變?yōu)槁桑L(fēng)始攸歸”。[17]635謝朓是元兢《古今詩(shī)人秀句》最為推崇的詩(shī)人，對(duì)其聲律主張自然有所關(guān)注，這也能很好地解釋為何元兢一方面吸收鍾嶸“直尋”說(shuō)，另一方面又創(chuàng)作了以“聲律病犯”為主要內(nèi)容的《詩(shī)髓腦》。從這一點(diǎn)也可看出元兢詩(shī)學(xué)思想與鍾嶸的某些不同。

鍾嶸論詩(shī)主張“風(fēng)力”與“丹彩”并舉，表現(xiàn)出一種辯證的詩(shī)歌美學(xué)。曹旭先生認(rèn)為：“‘文’與‘質(zhì)’、‘骨氣’與‘詞彩’、‘風(fēng)力’與‘丹彩’之和諧統(tǒng)一，乃仲偉詩(shī)學(xué)之理想，批評(píng)之標(biāo)尺，詩(shī)美之核心。”[3]52鍾嶸所強(qiáng)調(diào)的文質(zhì)并舉的辯證思想對(duì)元兢有很大的啟發(fā)。

由上可知，元兢雖然對(duì)選詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了先后本末的劃分，但“情緒”“物色”“直置”“綺錯(cuò)”四者之間相互作用，共同構(gòu)成了元兢的選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于“助之以質(zhì)氣，潤(rùn)之以流華”一則，元兢不僅借鑒了鍾嶸的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，也吸收了鍾嶸辯證的詩(shī)歌美學(xué)。另外，他在接受前代優(yōu)秀理論成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際，適時(shí)調(diào)整，提出了具有進(jìn)步意義的詩(shī)歌主張，做到了承中有變。

三、接受史上的價(jià)值和意義

元兢繼承了鍾嶸《詩(shī)品》主要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，豐富和實(shí)踐了鍾嶸關(guān)于詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的理論主張，但他的詩(shī)學(xué)思想又具有強(qiáng)烈的時(shí)代性。那么，該如何定位元兢在唐代《詩(shī)品》接受史上的價(jià)值和意義呢？

一方面，元兢在唐代《詩(shī)品》接受史上起到了中介作用。初唐沿襲齊梁詠物遺風(fēng)，宮廷應(yīng)制多詠物之作，甚至一些類書(shū)以及指導(dǎo)對(duì)偶的書(shū)都注重詠物題材。貞觀代表詩(shī)人上官儀就是體物寫(xiě)景的大家，其《筆札華梁》更是將“詠物”列為“八階”之首。這種詠物之風(fēng)在元兢編選《古今詩(shī)人秀句》時(shí)仍盛行不衰。據(jù)《秀句序》記載，奉敕撰《古文章巧言語(yǔ)》的褚亮選詩(shī)就以詠物題材為主。另外，當(dāng)時(shí)與元兢論詩(shī)的文人亦青睞詠物之作。但元兢認(rèn)為這類作品“中人已下，偶可得之”，最優(yōu)秀的詩(shī)歌往往以“情緒為先”“物色留后”。在元兢之前，《文筆式》已提出“直言志”“質(zhì)氣”說(shuō)，上官儀已有“寫(xiě)心”等概念，但都比較零散，元兢的選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)則直接繼承了鍾嶸《詩(shī)品》，而且完善為一套具有辯證意味和邏輯思理的秀句銓選主張，并開(kāi)始有意識(shí)地朝著由物色向情意的方向發(fā)展。

不僅如此，元兢的詩(shī)學(xué)思想對(duì)后世創(chuàng)作及理論主張具有重要的引導(dǎo)意義。王昌齡《詩(shī)格》“論文意”條云：“凡作詩(shī)之人，皆自抄古今詩(shī)語(yǔ)精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來(lái)，即須看隨身卷子，以發(fā)興也。”[14]164而元兢《古今詩(shī)人秀句》正可作為一個(gè)很好的寫(xiě)作范本。另外，王昌齡的意境理論亦受到了元兢情景交融思想的啟發(fā)。李白學(xué)詩(shī)常推崇謝朓，論詩(shī)又講究“天然”“天真”，這些都與元兢的秀句理論有很大關(guān)系。元兢作為鍾嶸詩(shī)學(xué)思想的有效傳播者，成為《詩(shī)品》與后代詩(shī)人及詩(shī)論家之間的重要紐帶。

另一方面，《古今詩(shī)人秀句》和《詩(shī)品》的主導(dǎo)思想亦存在很大差別。從二者所推崇的詩(shī)歌典范可見(jiàn)一斑。

從詩(shī)歌發(fā)展史的角度看，鍾嶸心目中的詩(shī)歌典范是建安詩(shī)歌。他認(rèn)為該時(shí)期主導(dǎo)的詩(shī)風(fēng)特點(diǎn)是風(fēng)力、氣骨，總體風(fēng)格偏向于壯大陽(yáng)剛之美。而在建安詩(shī)人中，鍾嶸又最推崇曹植，認(rèn)為其詩(shī)：“骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)。”其中“骨氣奇高”即指建安風(fēng)力或建安風(fēng)骨。鍾嶸論詩(shī)主張“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩”的文質(zhì)并重思想，但相對(duì)于徒有丹彩之詩(shī)，他更重視有風(fēng)力和氣骨的作品，如他認(rèn)為劉楨詩(shī)雖雕潤(rùn)較少，但“仗氣愛(ài)奇，動(dòng)多振絕。真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，地位僅次于曹植。而元兢不同，他把謝朓當(dāng)作秀句集的典范。在詩(shī)歌的藝術(shù)形式方面，謝朓詩(shī)有意避免了前人詩(shī)歌過(guò)度用典的弊病，語(yǔ)言風(fēng)格以自然清麗為主，既強(qiáng)調(diào)音律等藝術(shù)技巧，又力求詩(shī)歌藝術(shù)達(dá)到清新流轉(zhuǎn)之美；在情感內(nèi)容的表達(dá)方面，謝朓詩(shī)為楚辭一脈，情緒飽滿，屬于“怨者之流”。謝朓詩(shī)從藝術(shù)形式到情感內(nèi)容都滿足了元兢對(duì)秀句典范的要求。由此可知，鍾嶸論詩(shī)注重風(fēng)力和氣骨，而元兢在具體選詩(shī)時(shí)對(duì)詩(shī)歌的審美藝術(shù)形式關(guān)注頗多，且所選詩(shī)句的情感內(nèi)容也多以哀思、宛密為主，這與鍾嶸所推崇的建安詩(shī)歌慷慨激昂的“風(fēng)云之氣”很不相同。

鍾嶸標(biāo)舉建安詩(shī)歌，提倡風(fēng)力、直尋等詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，其目的在于反思和總結(jié)時(shí)人創(chuàng)作中風(fēng)力缺喪、過(guò)分用典等弊病。鍾嶸主張復(fù)古，其復(fù)古的源頭是建安詩(shī)歌，追求的是建安風(fēng)力的時(shí)代精神。元兢以秀句為載體，以謝朓為典范，其目的在于為世人提供一種創(chuàng)作范式。另外，鍾嶸強(qiáng)調(diào)詩(shī)篇的整體審美效果，故而批評(píng)“獨(dú)觀謂為警策，眾睹終淪平鈍”之作。這與其推崇漢魏古詩(shī)尤其是建安詩(shī)歌有關(guān)。嚴(yán)羽認(rèn)為：“漢魏古詩(shī)，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句。”[18]151“氣象混沌”指的是漢魏詩(shī)歌氣脈渾樸、蒼勁的整體效果。建安詩(shī)歌之混沌氣象正是靠風(fēng)力、氣骨等建構(gòu)起來(lái)的。鍾嶸所追求的也正是這種渾樸勁健、骨氣奇高的詩(shī)歌氣韻。而元兢恰恰沒(méi)有接受這一點(diǎn)。葛曉音先生在論初唐的創(chuàng)作范式時(shí)認(rèn)為：“人們更需要的是普及作文的知識(shí)和技巧，他們從《文心》和《詩(shī)品》中拾取的也只是作文最實(shí)用的熔裁、夸飾、章句、體性等內(nèi)容。這就是初唐詩(shī)歌理論滯后于創(chuàng)作的根本原因。”[19]與其他詩(shī)論家相比，元兢對(duì)《詩(shī)品》的接受已有很大突破，但在詩(shī)歌復(fù)古思想上與鍾嶸的詩(shī)學(xué)主張又有不同。

總體而言，元兢對(duì)鍾嶸的接受，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在選取對(duì)象的確立上借鑒了《詩(shī)品》；二是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)方面也受到了鍾嶸的影響。相比于初唐其他詩(shī)論家，元兢對(duì)鍾嶸《詩(shī)品》的接受是比較深刻的，在唐代尤其是初唐鍾嶸《詩(shī)品》接受史上起到了中介作用。但不可否認(rèn)，元兢對(duì)鍾嶸《詩(shī)品》以建安風(fēng)力為主導(dǎo)的復(fù)古思想缺乏足夠認(rèn)識(shí)。

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