現代水墨中筆墨與現代油畫中筆觸之比較研究

戴楚婷

(廣西藝術學院 廣西 南寧 530000)

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現代水墨中筆墨與現代油畫中筆觸之比較研究

戴楚婷

(廣西藝術學院 廣西 南寧 530000)

一、傳統水墨畫筆墨到現代水墨畫筆墨的演變

水墨畫，由于它使用的是人為假定性的筆墨語言，它有它自己的一套系統語言和邏輯關系。它和西方的油畫藝術不一樣，借犬儒派哲學家們的說法來說，西方傳統寫實藝術就是真實的假象：現實中有把真實存在的椅子，而藝術家所畫的椅子只是在視覺上欺騙觀眾們：“那把就是真實的椅子，和真實的看起來一模一樣”。由于哲學思想上和對藝術的觀念不同，導致這種兩種藝術形態以不同的形態呈現。

傳統水墨畫，大部分也稱為寫意畫，他們講究意象造型的同時，也十分注重“筆墨生發”的這種自然流露情感體悟與筆墨的關系。在五代石恪的《二祖調心圖》中，石恪以草書的瀟灑老辣的線條與平涂的淡墨相互想成的勾勒出二祖的袈裟，而這輕松老辣的濃墨所畫出的衣服里勾勒的是既細致到位又輕松有度的二祖沉思的形象。然而這個時期的筆和墨的關系并不是一種你中有我，我中有你的互相交映的關系，也不是一種追求細膩微妙，水墨淋漓的狀態。筆法和墨法雖十分大氣融洽，卻能看出彼此是很明確的對比關系。濃重的大筆揮寫的袈裟外形，輕松側鋒涂染出袈裟的質感，重色與淺色的對比，體現出五代時期“骨法用筆”“隨類賦彩”的思想影子。相比墨色的變化，筆法的抒寫性更為之強調。而到了宋代的梁楷的《破墨仙人圖》筆法和墨法的孰重孰輕的地位就不那么明顯了，筆放大的時候，尤其是側鋒也就形成了面，既可看出墨塊也可視為大筆抒寫。運用到了以筆法來豐富墨色的變化和厚重感，并削弱了筆與墨的孤立性。在這張《破墨仙人圖》中可以看出到了宋代，不但講究筆法的抒寫性，筆法與墨法的運用變得既交融也強烈。

到了元朝，由于政治和社會環境等的關系，意筆人物畫較少出現，當時的文人墨客和藝術家們多寄情于山水畫，或者花鳥畫上，而導致這一時期的山水畫出現了又一高峰。出現了元四家等人，其中倪瓚的山水畫，開創了一個新的面貌，不再全是以前雄偉壯闊的景象了。

發展到明代，政治較為穩定，社會動蕩減少，文人墨客以水墨來抒發意趣表明心跡。除了繼承南宋的院體風格畫之外，水墨山水和寫意花鳥成就顯著，在人物畫方面更是出現變形人物，沒骨附彩等新面貌。筆墨的玩味和運用比之五代，宋朝要更為之講究和多變。更為講究筆墨之間的微妙關系，很少出現明顯，粗放的墨線。墨色的變化則更為靈動活潑，而筆法的講究也與墨法的重要性不分上下。在寫意花鳥這一塊，出現了青藤白陽的局面。陳淳更注重筆墨與造型的緊密結合，更多的是出現墨與細線勾勒的精細對比，以此達到精妙細微的感覺。而徐渭相比之就更加狂野豪放了。以性情來帶動筆墨，對墨色并為刻意的追求精妙，但其潑辣直爽帶動其墨色的一種韻動,使畫面充滿生命的氣息。

到了清初，水墨畫多為山水花鳥，清初四僧：原濟、朱耷、髡殘和弘仁，他們的作品個性十分鮮明，他們在繼承古人同時也敢于突破成法，取材貼近生活來自自然，使之作品呈現生機勃勃之勢。朱耷用筆用墨簡潔明確，墨骨法畫的荷葉與精到的筆法交相呼應，講究筆墨的同時考究構圖的形式，使得筆墨的呈現更加簡單有力。而在石濤的《云山圖》中我們能看出，墨法和筆法的結合運用追求精妙自然。五代時期的“筆”“墨”強烈對比和以“骨法用筆”為主的地位在慢慢轉移為筆法與墨法的共運共生。

晚清出現了水墨人物畫家任頤，任伯年，吳昌碩等人，對后世頗有影響。筆墨的關系發展到這個時期更加緊密而難分難解，不但畫面的筆法追求抒寫性，同時筆法和墨法互相滲透，在線條追求筆的力道同時也追求墨色的變化。線條較之前的意筆畫來說，濃淡墨的變化更加明顯了。在五代之前，是沒有這樣刻意追求的。其次就是減少了筆的獨立出現，多是你中有我，我中有你的互相滲透。大面積沒骨法的使用，小細節的線條描繪，使得整張畫面水墨淋漓，形象躍于紙上。八大山人除了注重筆墨之外還十分重視筆和墨的構成，及畫面的構圖形式。他簡潔明了的構圖設計結合大面積的墨塊和細長的線條，有時加以魚兒，鳥兒作為點。這種簡單明確，又求險求新的構圖思維也能在其筆墨表現中略見一二。干脆直爽的大筆表現，不刻意追求筆墨精妙，但在整體中已然包含了筆墨的千變萬化。

二、“筆墨”與“筆觸”所產生的視覺感受之異同

筆墨：在工具材料的定義上，筆指的是毛筆，墨指的是墨色，筆墨在視覺表象來看是水與墨的不同比例，在宣紙上的運筆的大小，快慢，輕重，方向，干濕，位置呈現的樣子。而傳統意義上所說的筆墨還包含了畫家的精神情操和藝術素質的本質呈現。

筆觸：在材料上來說是油畫筆，油畫顏料，或者刮刀或其他工具與油畫顏料一同在油畫布上運動產生的痕跡。由于運筆的力度，顏料厚薄，運動方向，輕重緩急的不同，產生不同的筆觸，不僅使所塑造出來的形象生動，而且就筆觸本身而言就具藝術表現力。筆觸在印象派之后逐漸被重視起來，在表現藝術里面作為一種有力的語言，在當代藝術里，甚至被某些藝術家單獨提取出來作為獨立審美的一個藝術單元素。

材料上：都具有塑造造型的能力，由于油畫工具的特性，它具有很強的寫實能力，能很具象的欺騙眼睛。國畫里的筆墨在這方面也具有相當的能力，但他的產生，并不是為了去復制自然而產生的。這種材料的產生，首先就是為了抒發情感，書畫同源，為何用與書法同樣的工具來畫畫呢？就是因為這種工具所具有的寫意性和抒發性。而筆墨這個詞匯并不是出現在所有的中國畫種里面。工筆花鳥，人物，紀實性繪畫就不大講究這個。筆墨一般只在意筆畫、水墨畫中使用。

視覺效果：水墨畫多為墨彩，墨為主色為輔的居多，在傳統青綠山水，水墨山水或者花卉人物中，墨色占畫面視覺的較大部分；到了現代水墨畫，色彩在水墨畫中的位置越來越受重視起來。盡管如此，色的表現依然脫離不開墨色的襯托，或者色彩本身就被墨色調和過，降低了色彩的灰度。而在油畫藝術里，色的表現會更加獨立自主些，色的研究和色彩的理論也非常豐富。在印象派后期出現的藝術家：高更，梵高，他們曾經一起親密地畫畫寫生，最終他們的畫面也呈現出截然不同的藝術追求。

筆觸發展到19世紀中后期，很多油畫筆觸已經發展成立體的了，它們大多已經摒棄了傳統油畫里面的薄畫法，那種細膩不見筆觸的作畫方式。發展到當代藝術的時期，甚至有專門的藝術家來研究所謂的油畫筆觸。把立體感夸張到極致?；蛘呤橇Ⅲw感的反面延生(豐塔納，“割破的畫布”)可在水墨畫這一塊，“筆墨”還沒脫離二維，它始終沒像油畫筆觸那樣立體起來。

筆墨的根本不是重表面效果的，但只要是藝術品就會有一種視覺效果。同是學習西方藝術，有些畫家重視了西方對圖片制作的處理，例如非常熱衷于用板刷，洗衣粉，吹風機，抹布等等去制作肌理。在材料的廣泛拓寬運用來看是一種進步，但如若止步于表面效果的制作，就可能損失了筆墨心行的一種狀態，一種畫畫的的自然抒寫，這有可能讓畫面的畫味大大減弱。就如李老十在文章中曾寫道的“一些畫家把筆墨視為束縛創造自由的“腳鐐”，于是放棄筆墨甚至拋掉作為工具的毛筆”①當下的確有很多藝術家把筆墨退化成效果肌理的一種，但有自覺和領悟的藝術家也不少，他們就不單單止步于這一方面。我們暫且先不談當下有多少藝術家做筆墨實驗和筆墨肌理研究，就先說說那些真真正正做的筆墨功夫的吧。

【注釋】

①郎紹君.誰解枯蓬勝艷葩?——重讀李老十詩畫.《文藝研究》2005年5期