論法國后現(xiàn)代文學(xué)的自由主義實質(zhì)

楊令飛

自由主義是一種在西方近現(xiàn)代占據(jù)支配地位的思潮，如今仍顯示出強大的生命力，為歐美的政治和社會生活提供了一種系統(tǒng)的世界觀和價值觀。法國后現(xiàn)代主義文學(xué)系指第二次世界大戰(zhàn)之后法國社會中出現(xiàn)的那些先鋒性文學(xué)思潮和流派，其主要流派包括存在主義、荒誕派戲劇、新小說、新浪潮電影等。此外，還有一些作家很難具體歸入某個流派，但其創(chuàng)作極具后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。

盡管一些后現(xiàn)代主義思想家者對自由主義有過尖銳的詰難和深刻的批判①Eagleton,Terry.The Illusions of Postmodernism,London:Wiley-Blackwell,1996;Neaman,E.Liberalism and post‐modern Hermeneutics,Critical Review,Volume2,Issue2-3,1988.，但在二十世紀(jì)世界文化的多元格局中，各種社會文化思潮和文化現(xiàn)象之間常呈“你中有我，我中有你”的格局；從文化史的角度來看，任何嚴(yán)肅的探索和實驗都不可能同以往的文化傳統(tǒng)截然分開，這個傳統(tǒng)自然也包括自由主義社會文化思潮。有鑒于此，筆者擬在描述和闡釋相結(jié)合的層面上，截取法國后現(xiàn)代作家和作品的個案，勾勒后現(xiàn)代主義文學(xué)與自由主義思潮互動的基本過程，爬梳隱藏在后現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)部的自由主義觀念，考察并概括自由主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)的相互關(guān)系。

一、法國后現(xiàn)代主義文學(xué)與“自由”、“平等”理念

二十世紀(jì)物質(zhì)文明的高速發(fā)展，西方政治、經(jīng)濟、文化方面的深刻變化尤其是兩次世界大戰(zhàn)摧毀了資本主義公認(rèn)的道德和信仰，文藝復(fù)興以降豎起的一座座豐碑如“自由”、“平等”、“博愛”、“人權(quán)”等等大有坍塌之勢。這一切驚醒了深陷噩夢之中的法國后現(xiàn)代主義作家，促使他們開始關(guān)注時代和人生，對當(dāng)代世界面臨的問題做出質(zhì)疑、反思和總結(jié)。

自由主義的主旨在于強調(diào)個體自由，包括公民自由、人身自由、社會自由等等，其核心在于保障個人至高無上的自由本質(zhì)。西方文學(xué)史上并未形成所謂的自由主義文學(xué)思潮，將自由主義與某些特定的文學(xué)現(xiàn)象或流派結(jié)合起來考察，更多是從外部對這些現(xiàn)象或流派加以概括的說法，抑或可以歸入一個文學(xué)社會學(xué)概念。不過，從法國后現(xiàn)代文學(xué)的實際來看，許多創(chuàng)作或直接反映了自由主義的主旨，或透過隱晦的手法道出了其中三昧。

薩特(Sartre)的長篇小說《自由之路》(Lescheminsde la liberté,1944-1949)把自由觀作為作品的哲學(xué)基礎(chǔ)，透過主人公馬蒂厄個體本身、個人與他人、個人與社會集團(tuán)的矛盾沖突，揭示了追求自由的艱辛歷程，表現(xiàn)了作者關(guān)于“自由選擇”的思考，同時塑造了“自由選擇”的英雄。“薩特作為思想家，最大的價值是主張自由，他認(rèn)為每個人必須獲得自由，才能使所有人獲得自由，因此，不僅每個人要獲得自由，還要使別人獲得自由，這是他作為社會的斗士留給后人的精神遺產(chǎn)。”①柳鳴九：《山上山下——柳鳴九散文隨筆選集》。北京：中央編譯出版社，2005，75-76頁。這種自由觀認(rèn)為要通過具體的社會環(huán)境去實現(xiàn)具有政治意義和社會意義的自由，在理論上具有積極意義。然而不可回避的問題在于：“自由”必須以普遍的倫理價值作為依托，否則個體自由便無從尋覓，“自由選擇”亦止步為一個烏托邦式的幻想。

加繆(Camus)通過揭露現(xiàn)代人的“荒謬”尖銳地批判了傳統(tǒng)的道德觀和自由觀，他在《西緒福斯神話》（Le Mythede Sisyphe，1942）里寫道：

荒誕的人明白，他迄今為止的存在，是與這個自由的假設(shè)緊密相關(guān)的；這種自由是建立在他賴以生活的幻想之上。在某種意義上說，這成為了他的障礙。在他想象他生活的一種目的的時候，他就適應(yīng)了對一種要達(dá)到的目的的種種標(biāo)準(zhǔn)化要求，并變成了他自身自由的奴隸。①轉(zhuǎn)引自高宣揚：《法國思想五十年》。北京：中國人民大學(xué)出版社，2005，63頁。其小說《局外人》(L’étranger,1942)與《西緒福斯神話》相互印證，將荒誕意識與小說樣式緊密結(jié)合，塑造了莫爾索這樣一個“荒誕的人”的典型，把對現(xiàn)實世界的基本看法有機地融入作品情節(jié)和人物形象之中。小說的寫作手法不露聲色，卻透過主人公身邊的一系列荒誕不經(jīng)的事件，隱喻了現(xiàn)代社會中人際關(guān)系的冷漠、令人窒息的生存環(huán)境和人與人之間交流、溝通的困境，在否定荒誕的同時隱約可見對于個人自由、個體意義和完美社會的希翼，包含著對于構(gòu)建精神自由的些許向往。

荒誕派劇作家對世界荒誕的深刻認(rèn)識集中體現(xiàn)在其戲劇創(chuàng)作中，其劇中主人公生活在“自由虛空的界域”②Worthen,W.B.The Wadsworth Anthology of Drama.5th ed.Boston:Thompson,2007,p.59.中。貝克特(Beckett)的《等待戈多》（En attendant Godot,1969)作為荒誕派戲劇的經(jīng)典之作，透過流浪漢、殘疾人、瘋癲者等人物在荒誕世界中的荒誕遭遇，反映了外部世界和具體生活對人之自由的壓抑、摧殘和剝奪，表達(dá)了等待、孤獨、疏離、死亡等二十世紀(jì)文學(xué)的重大主題，展示了人的非自由狀態(tài)的真實處境，將人的生存描述為一場悲劇，在一定程度上揭示了資本主義的本質(zhì)。值得肯定的是，荒誕派戲劇在悲觀絕望的背后含有一種療傷的能量，力圖讓人們意識到人類狀況的終極真實，使他們從麻木平庸、充滿假象和虛偽的生存狀態(tài)中清醒過來，以勇氣和力量為重新尋找自由而不斷抗?fàn)帯?/p>

新小說雖在外觀上盡顯所謂的“客觀性”，但新小說作家在進(jìn)行創(chuàng)作時并非處于隨意的無目的狀態(tài)，他們在怎樣寫和寫什么的問題上同樣需要進(jìn)行思考和選擇。羅伯-格里耶(Robbe-Grillet)的《在迷宮》（Dansle labyrinthe，1959）、《紐約革命計劃》（Projet pour une révolution à New York，1970）、《幽靈城市》（Topologie d'unecitéfant?me，1976）等作品以了悟的境界和游戲的手法，將城市塑造為當(dāng)代社會或世界整體的對等物，隱喻了人在其中只能被動地聽之任之，沒有任何選擇、改變，獲得實質(zhì)性的自由更無可能的真實處境。薩羅特(Sarraute)的《陌生人肖像》（Portrait d’un inconnu,1948）透過小說中相互利用又相互逃避的畸形父女關(guān)系，強調(diào)了個人在社會中應(yīng)有的獨立性和創(chuàng)造性，每個個體生命應(yīng)該具備的是形成對于自由的追求和熱愛的心態(tài)，以此弘揚了個人自由的觀念。

“平等”、“公正”、“人權(quán)”等也是自由主義的基本理念，后現(xiàn)代作家不僅在理論著作中對這些理念做了回應(yīng)，而且在他們的文學(xué)作品中亦可察覺這些理念各式各樣的回響。薩特的劇作《恭順的妓女》（La P...respectueuse,1946)可以看作是一部政治劇。該劇揭露美國種族主義者對黑人的迫害，并對反種族歧視的普通人民的覺醒寄予深切的期待。作者在劇作中不僅為這群“被侮辱與被損害的”人們呼吁平等、公正和人權(quán)，而且揭示出他們的自由除了遭遇以金錢、權(quán)力形式出現(xiàn)的顯性束縛，更被囚禁于先驗的道德價值原則與行為規(guī)范之中。對于“人權(quán)”這個概念,薩特并沒有系統(tǒng)做出論述,但他的人權(quán)思想于文學(xué)作品中卻無處不在。

杜拉斯（Duras）的小說如《抵擋太平洋的堤壩》（Un barrage contrele Pacifique,1950)描寫了白人個人或家庭在印度支那殖民地的生活，揭露了殖民地嚴(yán)格的等級制度的罪惡，那些有錢有勢的白人不僅利用手中的權(quán)勢壓榨當(dāng)?shù)赝林用瘢瑯右财蹓耗切o權(quán)無勢的普通白人。杜拉斯從自身的經(jīng)歷出發(fā)，不停地思索社會問題，批判社會中存在的不公正和不平等現(xiàn)象，并把這一切歸結(jié)為巧取豪奪的殖民制度。以“自由、平等、博愛”為追求的法蘭西民族將這種非正義的行為擴及廣大殖民地，這是該民族在世界近代史上留下的恥辱。

自由主義把個人視為存在、價值、權(quán)利和道德的真正主體，視為哲學(xué)意義上的社會范圍內(nèi)的唯一實體。與此同時，自由主義也認(rèn)為個人不能游離于社會之外，而是構(gòu)成整個社會的有機組成部分。這種傾向也在某種程度上體現(xiàn)在法國后現(xiàn)代主義文學(xué)當(dāng)中。后現(xiàn)代主義文學(xué)雖然重點關(guān)注當(dāng)代社會中的不同個體，但在根本上并不排斥整個時代和群體的根本利益。正由于此，后現(xiàn)代主義文學(xué)才能在當(dāng)代歷史條件下，抵御現(xiàn)代工業(yè)文明和科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展造成的各種不自由、不平等和不公正，在一定程度上反映社會生活，與自由主義的基本理念并行不悖。

二、法國后現(xiàn)代文學(xué)的人道主義印跡

人道主義追求人的個性解放和自由平等，承認(rèn)人的價值和尊嚴(yán)，以各種方式把人性及其范圍、利益作為課題，形成了一種以高度文明為基礎(chǔ)，以人類和諧發(fā)展為目的的普世觀。第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)標(biāo)志著近代以來作為倫理哲學(xué)和價值原則的舊有人道主義傳統(tǒng)的終結(jié)，西方人道主義思想開始更注重一種追求人的普遍性價值和尊嚴(yán)、力促自由全面實現(xiàn)的人道主義觀念。

自由主義具有明顯的人道主義特征。當(dāng)自由主義在論述“自由”、“平等”這些概念的時候，重點強調(diào)的也是人的參與和人的自由。后現(xiàn)代主義文學(xué)具有自由主義的實質(zhì)特征，因此這種文學(xué)也有意無意地打上了人道主義的烙印。

薩特“存在主義的人道主義”的要義，就是從人道主義的角度去理解和實踐存在主義。他認(rèn)為存在先于本質(zhì)，人擁有絕對的自由，人的行動構(gòu)成了人的一切，人的選擇決定了人的所有價值，因此人必須對自己完全負(fù)責(zé)，同時也不斷追求一種自我的超越。在薩特的文學(xué)作品中也可以窺見存在主義的人道主義思想。其小說要求人們正視“存在”的荒謬性，正視自己內(nèi)心的焦慮和痛苦，同時面對如此混亂荒誕的現(xiàn)實，也要遵循“介入”的原則，以此思考現(xiàn)實，批判現(xiàn)實，改變現(xiàn)實。薩特的戲劇營造出一種充滿危機、生死攸關(guān)的可怕境遇，在劇中讓人物意識到自己的各種荒誕生存處境，從而萌發(fā)自我選擇的強烈愿望。這些作品在特定時期有著顯而易見的現(xiàn)實意義，可以看作是對法西斯占領(lǐng)及合作運動的某種諷喻，反映了激烈的社會矛盾和民族矛盾，肯定了抵抗運動的正確性，表現(xiàn)了對人的關(guān)愛精神，宣揚了人道主義的崇高理想。

西蒙娜·波伏娃（Simonede Beauvoir）同樣主張文學(xué)表現(xiàn)時代精神并對現(xiàn)實生活進(jìn)行干預(yù)。在其最有影響的作品《第二性》（Le Deuxième Sexe,1949)里，作者把關(guān)系到婦女地位和婦女解放的問題看得高于一切，對現(xiàn)代女性現(xiàn)有的地位、女姓在婚姻及母性義務(wù)中所充當(dāng)?shù)慕巧岢鲋T多質(zhì)疑，認(rèn)為人們歷來所公認(rèn)的男性與女性的差別都起因于荒謬的世俗偏見，都是有史以來女性受奴役和壓迫的結(jié)果。她鼓吹女性應(yīng)該完全獨立，與男性取得完全平等的權(quán)利，顯露了追求個性解放、精神獨立和自由發(fā)展的人道主義愿望。

荒誕派劇作家尤涅斯庫(Ionesco)的《犀牛》(Rhinocéros,1959）包含很多傳統(tǒng)戲劇元素，情節(jié)相對完整。劇中的人物最后全都變成了犀牛。有批評家認(rèn)為《犀牛》表現(xiàn)了一種基本的從眾心理或說習(xí)慣，現(xiàn)實生活中的人們都以面具世人，面具后面則包藏著永遠(yuǎn)不為人知、不可測量的人心。①Mask,A.K.Qu'a-t-on fait de Rhinocéros d'Eugène Ionesco àtravers la monde.Paris:Kamyabi Mask,1995,pp.231-232.聯(lián)系該劇寫作的時代背景，也可將人物變成犀牛解讀為一種流行病，其中隱喻法西斯主義正是一種危害極大的流行病毒，這一特征無疑具有反法西斯主義的傾向。《椅子》（Les Chaise s,1952)全劇結(jié)束時整個舞臺遍布椅子，將主人公老頭和老太太擠得分離兩邊，要靠喊話來確認(rèn)對方的存在。劇中的老頭、老太太、國王等人，不過是去除了本質(zhì)屬性的一把把椅子。該劇諷喻了當(dāng)今世界人在物的擠壓下逐漸失去生存空間的境況，預(yù)示了“人不存在，理想不存在，意義也不存在”②Simion,Editing.Le jeune Eugen Ionescu.Paris:L'Harmattan.2013,p.59.的虛無主義的觀念，呼應(yīng)了后現(xiàn)代主義宣揚的人是沒有本質(zhì)、沒有意義的存在物的觀念，也表現(xiàn)了重尋人的價值和尊嚴(yán)的企圖。

新小說作家對二十世紀(jì)的“物化”和“異化”現(xiàn)象了然于心，力圖努力讓小說創(chuàng)作與社會現(xiàn)實相互適應(yīng)，深刻反映全面物化時代“主體危機”的特征。羅伯-格里耶的小說《橡皮》(Les Gomme s,1953)和《窺視者》(Le Voyeu r,1955)雖借用偵探小說的框架，但其中所見皆是對主人公周圍事物的外在描寫，而對強奸、殺人、窺視、偵探等情節(jié)均無交代。書中的一切仿佛外在的物象一般紛亂、模糊、無序，人物缺乏個性，沒有思想，缺乏溝通和理解，甚至外貌都復(fù)雜難辨。這種后現(xiàn)代的“物化”和“異化”現(xiàn)象反映了人類生存的某種特殊狀態(tài)。布托爾（Butor）聲言小說包含教益作用，具有“介入”的特點，其作品中的人物及其思維方式，其作品中描繪的各式物件也都不同程度地折射了社會現(xiàn)象。③Butor,Michel.,Répertoires(I).Paris:Minuits,1960,p.11.小說《時間表》(L’emploidu temps,1956)的主人公游蕩在陌生又充滿魔幻色彩的城市，求索自己與城市之間應(yīng)該存在的某種相互依存、休戚與共的關(guān)系，但城中象征傳統(tǒng)文化的教堂和博物館，還有象征商業(yè)經(jīng)濟和政治權(quán)力的現(xiàn)代化建筑似乎都預(yù)示著城市與人之間的對立，這種對立實則用文學(xué)的手法強化了馬克思等人所揭示的人與物、人與自然對立的關(guān)系。新小說作家的創(chuàng)作反映了“物化”世界中的“主體危機”，他們用這種方式將現(xiàn)實中的矛盾和問題呈現(xiàn)給讀者，讓其自行做出判斷和分析。此外，他們或許想透過對“物化”、“異化”現(xiàn)象引發(fā)的人與社會的疏離狀態(tài)，揭示其所造成的對于人類生存的負(fù)面影響，實現(xiàn)西方文化倡導(dǎo)的對于個人自由和個人價值的關(guān)懷。

人道主義在歷史上曾為資本主義的自由發(fā)展、自由競爭提供了理論依據(jù)，反映了人類長期以來孜孜以求的“自由、平等、博愛”的理想,并起到過起過積極的作用，但它作為一種特定的觀念形態(tài)，始終是資產(chǎn)階級的思想體系。法國后現(xiàn)代作家從人道主義出發(fā)，以其創(chuàng)作深刻反映了人在當(dāng)代社會中的“異化感”。他們深知自己無法改變種種對于自由、人性、人的尊嚴(yán)、和諧發(fā)展不利的局面，甚至不相信人在現(xiàn)實中能夠認(rèn)識和把握自己的命運，因而他們的作品大多不能以肯定性的描寫蘊含對于人類社會發(fā)展有益的積極思想。不過，人畢竟是社會生活的主體，在社會中仍發(fā)揮著決定性的作用，因而文學(xué)藝術(shù)終歸不能將人排除其外。后現(xiàn)代作家雖然意欲對傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行徹底的清算，但他們并沒有從根本上否定文學(xué)是社會生活的反映，而是以人性的尺度對現(xiàn)實世界進(jìn)行具有深度和廣度的揭示。其作品在否定性的描述中也潛藏了某些正能量，于陣痛中發(fā)出希望人性復(fù)蘇的吶喊，在一定程度上表達(dá)了不愿看到“物化”、“異化” 現(xiàn)象在社會上蔓延的心理，打上了希望人的價值、尊嚴(yán)和自由健康發(fā)展的人道主義印跡。

三、法國后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)手法

后現(xiàn)代主義文學(xué)在藝術(shù)手法方面具有創(chuàng)作主體的消解、“宏大敘事”的鏟除與“深度模式”的削平、審美規(guī)則的顛覆和文學(xué)范式的反叛、語言的不確定性及拼貼和碎片化等主要特征。

存在主義文學(xué)在藝術(shù)手法方面最顯著的特征是哲理化，其作品提供給讀者的主要不是動人的藝術(shù)感染力，而是鮮明的哲理性和寓意的思辨性。雖然存在主義文學(xué)看似有比較完整的故事情節(jié)和較為清晰的人物形象，在藝術(shù)表現(xiàn)上的反傳統(tǒng)、反文學(xué)傾向不像其他后現(xiàn)代文學(xué)流派那樣徹底，但存在主義作家要么在寫作中竭力排除主觀情緒和感情敘述，用中性的、非感情化的語言進(jìn)行機械性的陳述，以實現(xiàn)所謂的“零度寫作”；要么將其人物所處的特定環(huán)境僅作為提供主觀感受和自由選擇的條件，只讓人物在這類環(huán)境中表現(xiàn)自己的性格和命運，而“人物的處境”與時代特征、歷史進(jìn)程及典型人物的塑造毫無關(guān)聯(lián)；要么將小說或戲劇文本視為具有獨立性質(zhì)的文化生命體，在猛烈抨擊文本封閉性的同時謀求更加“開放式”的寫作。存在主義作家各自的創(chuàng)作實踐皆為后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，同時也憑借自己的探索不斷實現(xiàn)著文學(xué)領(lǐng)域里的精神自由。

荒誕派戲劇對傳統(tǒng)戲劇規(guī)范進(jìn)行了空前激烈的顛覆，將直接的夢囈和無序的字句拼帖起來，消解了文本意義的建構(gòu)，斬斷了能指與所指的聯(lián)系，使戲劇語言成為無意義的符號流動，并以顛覆隱喻的表達(dá)方式直喻荒誕的世界。尤涅斯庫把平庸的日常用語用極度夸張的手法加以表現(xiàn)，他的代表作《禿頭歌女》(La Cantatricechauve,1950)自始至終沒有歌女出場，劇中人物無話找話，獨白和對白語無倫次。作者通過支離破碎和莫名其妙的囈語以及毫無意義的場景，說明人與人之間根本無法交流，人本身就是異化世界的一個組成部分，表達(dá)了一種人生的徹底幻滅感。

新小說作家極力突破巴爾扎克式小說的常規(guī)，或通過對物作純客觀的描寫、簡化人物形象來表達(dá)人與物之間的新型深層關(guān)系；或通過敘述直指人心，對人物心理作深入細(xì)致的開掘，探尋其中無窮無盡的奧秘；或以顛倒時空的敘述方法，在文學(xué)創(chuàng)作中嘗試多種藝術(shù)的結(jié)合，以實驗文學(xué)呈現(xiàn)生活畫面的立體感；或?qū)π≌f語言進(jìn)行全方位的探索，把語言作為文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)構(gòu)思的對象之一，創(chuàng)造出一種新穎別致、富有強勁表現(xiàn)力的語言，以促成語言與表現(xiàn)對象之間、語言與其他形式的思維之間的近似轉(zhuǎn)換。

薩羅特的小說《行星儀》(Le Planétarium,1959)、《金果》(Les Fruitsd’or,1963)和《生死之間》(Entrela vieet la mort,1968)，以潛對話的形式俘獲無法觸知、轉(zhuǎn)瞬即逝的事物，努力把不可言說的東西帶進(jìn)了公眾視域，進(jìn)而進(jìn)入與人的本質(zhì)息息相關(guān)的既現(xiàn)實又神秘的心理世界。西蒙(Simon)的《弗蘭德公路》(La Routedes Flandres,1960)、《豪華大飯店》(Le Palace,1962)等作品以“詩畫結(jié)合”的方式，注重個人印象和主觀意識，徹底摒棄了簡單的時間順序，通過復(fù)雜心理活動的描寫將現(xiàn)實、夢幻和想象交織雜糅。布托爾的小說《米蘭胡同》(Lepassagede Milan,1954)、《變》（La Modification,1957)和《度》(Degré,1957)，以一種純正優(yōu)美、渾然天成、包含濃郁詩意的現(xiàn)代文學(xué)語言，使得小說在狀物敘事和表達(dá)思想方面體現(xiàn)出詩一般的意旨和情趣。新小說為讀者提供了一幅幅具有“不確定性”的世界圖景，同時調(diào)動讀者的創(chuàng)造力以揭示“真實的”現(xiàn)實。

面對新小說和荒誕派戲劇的強烈沖擊以及歐美電影的激烈競爭，法國電影界亦不甘寂寞，試圖動搖傳統(tǒng)電影的攝制體制、表現(xiàn)內(nèi)容及表現(xiàn)手法。二十世紀(jì)五十年代末期出現(xiàn)于法國的“新浪潮”(lanouvellevague)電影運動，包括以《電影手冊》(Cahiersdu cinéma)雜志為代表的一批電影人及批評家和“左岸派”作家及導(dǎo)演。

特呂弗（Truffaut）信奉所謂“非連續(xù)性哲學(xué)”，認(rèn)為生活是散漫而沒有連續(xù)性的事件的組合，在電影創(chuàng)作上否定傳統(tǒng)的完整情節(jié)結(jié)構(gòu)，以瑣碎的生活情節(jié)代替戲劇性情節(jié)。戈達(dá)爾(Godard)以蔑視傳統(tǒng)電影技法聞名，是所謂“破壞美學(xué)”的代表人物，其影片在破壞傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方面比特呂弗走得更遠(yuǎn)。他們的創(chuàng)作促進(jìn)了法國電影表現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了后現(xiàn)代主義電影思潮在歐美各國的再度興起，推動了電影藝術(shù)和電影工業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。

“左岸派”不僅貢獻(xiàn)了“電影作家”和“文人電影”的樣本，還承載了上世紀(jì)中期以來后現(xiàn)代藝術(shù)的種種理念。這派電影的主創(chuàng)人員皆來自知識界和文學(xué)界，具有素質(zhì)高雅、品味文氣和思想前衛(wèi)的特點。新小說作家如羅伯-格里耶等也涉足電影領(lǐng)域，以“電影小說”(Ciné-roman)這一獨特的藝術(shù)形態(tài)為世界影壇留下了不少精品，并催生了“文學(xué)電影化”和“電影小說化”現(xiàn)象的發(fā)生和發(fā)展。關(guān)于“電影小說”羅氏曾有如是界說：電影小說本身不是作品，而是一種電影，“然而，對于沒有觀看演出的人來說，就如同樂譜可以閱讀一樣，電影小說也是可以閱讀的。但這樣一來，交流就必須通過讀者的智力才能進(jìn)行……”①陳侗、楊令飛編：《羅伯-格里耶作品選集》。長沙：湖南美術(shù)出版社，1998，323-324頁。

新浪潮電影盡力拋棄模仿現(xiàn)實的傳統(tǒng)方式，通過電影語言的革新和不斷的違規(guī)操作，達(dá)到擺脫主流電影強權(quán)統(tǒng)治和重構(gòu)現(xiàn)實的企圖。同時使電影不囿于空間藝術(shù)和外在性藝術(shù)的桎梏，讓藝術(shù)邊界趨于模糊，為破除思維定勢的僵化和多元化多樣化藝術(shù)世界的開拓敞開了視野。

法國現(xiàn)當(dāng)代作家中，有部分人很難歸入特定的流派，但他們的創(chuàng)作和理論中亦含有明顯的后現(xiàn)代主義因素。

馬爾羅（Malraux）的后期作品《反回憶錄》(Antimémoires，1967)從思想內(nèi)涵到表現(xiàn)手法都貫穿了作者的后現(xiàn)代主義的美學(xué)觀。作品質(zhì)疑和顛覆了真實性這一傳統(tǒng)傳記的核心價值，以后現(xiàn)代的寫作方式，透過對歷史事件的剪輯和對事態(tài)人生的種種思考，透過“歷史書寫”表現(xiàn)作家對于世界文明發(fā)展的看法，彰顯了作者追求精神自由和審美自由的愿望。

安妮·艾爾諾(Annie Ernaux)在作品中融入后現(xiàn)代主義文學(xué)觀，運用不確定性、中性寫作等后現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)手法，客觀描述過去發(fā)生的事情，通過引語的使用和一些碎片性的記憶圖片，再現(xiàn)當(dāng)時的場景，激發(fā)讀者的認(rèn)同，給文本注入了更為豐富的內(nèi)涵，進(jìn)而消解了中心結(jié)構(gòu)和確定意義，大大增強了作品的表現(xiàn)力。

綜上所述，自由主義與后現(xiàn)代文學(xué)之間實質(zhì)上形成了良性互動、相輔相成、相互揚棄和相互超越的態(tài)勢。自由主義和后現(xiàn)代主義都把“自由”當(dāng)成最高的社會價值和終極的理論與實踐追求。法國后現(xiàn)代文學(xué)雖無被廣泛認(rèn)同的綱領(lǐng)和宣言，但也推崇自由主義的基本理念，并從人道主義出發(fā)對人民群眾的“自由”、“平等”、“人權(quán)”等訴求作了形象的反映，對現(xiàn)實世界進(jìn)行了深度和廣度的揭示。后現(xiàn)代文學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作方面的基本傾向體現(xiàn)為力圖擺脫傳統(tǒng)文學(xué)的清規(guī)戒律，提倡表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)形式上不受束縛的自由，其中一些主題、原則、觀念和藝術(shù)表現(xiàn)手法等等都承襲了自由主義的創(chuàng)新精神，自由主義所起的積極作用貫穿于整個法國后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展過程之中。在此意義之上，可以把法國后現(xiàn)代文學(xué)看作是自由主義在西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一種實踐，而這種實踐也豐富了自由主義的思想內(nèi)涵。