我的版畫創作中黑白木刻語言的處理探究

侯雪璐

摘 要：黑白木刻作為版畫藝術的一個分支，僅用黑、白、灰三種色調就完美地概括了生活中的所有色彩，低沉卻有爆發力。既不是用筆墨體現精神內涵，也不是用色彩表現作品豐富層次，版畫是不同于其他藝術品種，僅用黑白兩個對比色就能描繪物象，加以灰色調來豐富層次的一種藝術語言，其自身的黑白語言也就成為了它的一大藝術特色。探究黑白灰語言的規律，即黑白構成與轉換和灰色調的巧妙運用，以及刀法的應用，并融入民族文化特色，達到客觀性與主觀性的高度統一。

關鍵詞：黑白灰；刀法；構圖；民族文化

一、總述

版畫在歷史上幾經變革，傳統版畫制作方法單一，以陽刻單線的簡單手法完成從復制到創作的過程。直到20世紀30年代，魯迅先生將西方版畫的表現方法與語言手段移到中國，汲取國外的版畫特色，發起新興木刻運動，成為現代版畫的開始。由此中國版畫的創作語言日益豐富，并趨于成熟，尤其體現在黑白灰的構成及色彩表現方面，才成為具有現代特色的黑白木刻，而黑白木刻也成為版畫中不可替代的重要部分。本文，筆者將結合自己的創作進一步對版畫語言中的黑白灰處理進行探討與研究。

二、黑白木刻語言分析研究

（一）黑白灰的語言研究

追溯到古代，老子曾說：“萬物負陰而抱陽。”而黑白就是陰陽。古代樸素唯物主義的陰陽五行學說將陰陽集中呈現在太極八卦圖中。陰陽生五行，黑白生五色。黑、白、赤、青、黃相對應水、金、火、木、土。陰陽生于太極的同心圓里，陰中有陽、陽中有陰，半黑半白如同黑夜與白晝，相生相克，黑與白的存在既矛盾又統一，體現出萬物能量守恒原則。在古代中國，黑色是眾色之主，人們將它定義為天的顏色，而白色象征太陽，有純潔、天真之意，同時又代表不吉利的意思，多稱為西方色。

在現代社會的審美觀中，將黑白認定為中性色，也是兩極色，沒有明確的色彩體系，卻因強烈的明度對比而對人的視覺造成極大刺激。灰色調是白色在黑色上或者黑色在白色上的疏密呈現，并不是某一種特定的色彩。黑白灰三色的微妙變化能夠滿足觀者的不同審美需要，可以充分表達人類的豐富情感。

魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提出：“基本色分別代表著種種不同的基本性質，它們之間可以相互區別開來，但是把它們并放在一起之后卻不會產生張力，既不會相互吸引，也不會相互排斥[1]。”這也就是黑白作為兩極色卻能成為木刻藝術的主色調，不夸張、不做作、不矛盾，給人帶以視覺震撼的主要原因。

1.黑白木刻的藝術語言——黑白灰的構成規律

黑白灰的點、線、面及其組合形態。點、線、面是版畫的構成要素，是木刻版畫創作中的骨骼和血液，將其分解成三個獨立的部分分別闡述分析，感受不同的視覺效果。如點的組合、點的大小、疏密程度、方向走勢以及線條和面形的不同組合關系；線的組合，其影響因素有線的長短、粗細、方向、曲直、斷連、排列、分割；面的組合，主要是排列順序、形態為主要因素。還有點與線、點與面、線與面、面與面的各種不同形態的組合。用具體的黑白灰形象來強化物象的節奏，造出輕重、虛實、遠近、長短、大小、厚薄、凹凸起伏等節奏內容。點、線、面各為一體，也可相互結合，所以如何處理好點、線、面的爭與讓、繁與簡成為重點。被遮擋的圖形會失去本身的完整性，所以要盡力控制好黑與白的分量，結合刀法與畫面的情感特征，削減次要因素，使主體突出，畫面和諧生動，體現出點、線、面組合的豐富性和靈活性。

黑白灰的不同形態——分割與透疊。從黑白分割來講，有黑分割白，有白分割黑，有黑白相互分割，剩余部分是不同程度的灰色。但要注意整體效果：圖形要保住各自完整的形象，又要避免互相干擾，就要將圖形的重合部分進行黑白灰轉化，體現圖形的透疊重合。黑白灰整體關系的重新組織是構成新成分的重要成因，在畫面中具體表現出黑白灰各自在分量上的增減和作用力上的變化，從簡單到復雜，由單一到多變，由突變到漸變。

黑白灰構成的虛實關系。將人的眼睛類比照相機，類似于聚焦原理，虛實關系也是用來強化主體，強化遠近差別感。刀法是用來控制虛實關系的主要因素，黑白灰疏密程度和組織方式都是直接影響因素，構成成分和密度越大越“實”，反之則“虛”。所謂虛實是相對的，要根據畫面整體需要，注意對黑白灰層次、虛實的理解，對黑白的純度、大小和肌理以及對“灰”的理解，掌握好節奏感，靈活應用，舍去不必要的細節，才能流露出作品的真實思想。

黑白灰轉換的整體旋律。黑白灰轉換是黑白木刻最獨特的語言特征之一，也是一種獨特的造型方式。黑白轉換要根據畫面整體結構、構圖及構架切割，而不僅僅是兩個對比色關系上的換位。黑與白的關系即是圖片與背景的關系，圖形在不同的黑白情境中是朝著相反的方面轉化，形成對比中的依賴關系。黑白灰關系不停交叉轉換形成了木刻的多變性與多元性的特點，同時也撐開了畫面的張力。

黑白灰構成的基調與感情。畫面中黑白灰比例的不同對感情表達的影響也不同。黑白在色階中是二級色，中間是不同度的灰色，也就是不同色相的色彩，如同音樂的音階一樣。版畫利用黑白語言關系，抓取物象的本質特征，省略不必要的細節，使整幅作品主體突出，畫面主次分明，充分體現強烈、醒目、具有豐富內涵獨特的藝術特色。

2.黑白灰的色彩表現

黑白乃色彩世界中的“極色”。在藝術上，強烈、明快、單純、樸素是版畫黑白藝術的獨特屬性，也構成了版畫語言中最為鮮明的藝術特色之一。畫面中，若白的面積大，則顯得空靈、輕盈、明亮、開闊，而感情則傾向于愉快、輕松；若黑的面積大，畫面便自帶沉重黑暗，而感情基調更偏向于深沉、壓抑、神秘；若灰的面積大，柔和延伸至用來抒發優美或悲傷的情緒。灰調作為過渡色彩，為畫面增添活力的同時，也避免了黑白對比過于強烈，起到良好的緩沖作用；灰色作為把控虛實、疏密程度的平衡色，而所有的創新表現也都是在灰調上突破，但一切基準還是以整體效果為要領，灰調才能更好地為整體畫面服務，滿足作者的主觀意圖，達到內容與主題的和諧統一。由于黑白版畫這種藝術手法具有一定的原始性，沒有色彩斑斕，而具有一種淳樸的特殊屬性，也因此而自成一家，能夠在藝術的長河中獨樹一幟。

（二）刀法組織

刀法在黑白木刻中起著至關重要的作用。刀法與形式內容相互制約，又相互促進，刀法在一定程度上也具有獨立性。版畫的黑白灰層次就是通過刀法來表現的，在審美上，刀法的表現性直接決定了整幅作品的完整性與深刻性以及帶給觀者的視覺愉悅性，使作者達到“以刀代筆”的高超境界。

1.刀法的局部與整體

辯證地看待局部與整體，局部層次豐富有變化，同時服從于整體，也是刀法要遵循的規律。木刻刀的種類大致分為大小三角刀、大小圓口刀、斜口刀和平口刀，并且區別于其他繪畫形式，在塑造局部時要用刀口對木板進行精雕細刻，刀法運用繁簡適宜、線條流暢有力，緊密疏松。黑白木刻由于工具和材料的限制，在整體塑造時，又要致力于追求大氣磅礴的簡練之美，既要有整體效果，又要有輕快的節奏感，要有“勢”，還要有“質”。

2.刀法與點、線、面

點、線、面是黑白灰的構成要素，不同的刀法形成不同的點、線、面，這是藝術語言中最為單純的一種表現形式，也因其無可替代的方式而具有獨特的審美價值。點、線、面作為某一單元的細節，用寫實的手法來表現抽象圖形。而某些畫面只借助刀法展現純元素的視覺效果，用幾何化的點、線、面造型表達作者情感意圖。

李樺先生曾提出刀法48種，打破以往的平行線、交叉線、曲線，替代的是疏密交叉的長線條、粗細間隔搭配的短線、長短不齊的水紋線等，逐步復雜多變而后步步深入。圓口刀平穩圓潤，多用于白面；三角刀犀利尖銳，線性效果好，適合刻畫人物臉部細節；斜口刀粗獷奔放，硬朗的粗線條最適合營造大氛圍。用刀下手要快、狠、準，既流暢又深刻，輕重緩急會對效果產生直接影響。

三、黑白木刻語言在創作中的運用

本次創作為兩幅系列畫，主題是關于云南的風土人情，將游歷的景色用版畫的藝術語言展現出來，這對筆者來說也是一次挑戰。

靈感來源：其一以云南游記為鋪墊，在親身感受了大理、麗江、洱海、雙廊等自然風光后，對云南景色流連忘返，不同于嘈雜的城市與緊張的生活節奏，筆者對慢節奏生活的地方更為傾心；其二，在觀看了《麗江千古情》和《麗江印象》兩部大型歌舞劇后，筆者被少數民族博大精深的文化和濃厚的人情故事深深地震撼。

《印象·麗江》分為六個部分：《古道馬幫》《對酒雪山》《天上人間》《打跳組歌》《鼓舞祭天》《祈福儀式》。整場演出以雪山為背景，以少數民族的民俗文化為載體、500名來自于10個少數民族的演員傾力出演這部可歌可泣的歌舞劇。來自納西族、彝族、普米族、藏族、苗族等10個少數民族的500名普通農民是這部《印象·麗江》雪山篇的主角，他們的家鄉是位于云南的麗江、大理等地的16個村莊。這么多有著皸裂黝黑皮膚的非專業演員，用他們最原生的動作、最質樸的歌聲、最滾燙的汗水，與天地共舞，與自然同聲，帶給觀眾心靈的震撼。

兩幅創作里的部分靈感便來源于上述情景劇里的《古道馬幫》和《天上人間》兩段故事，雪山送別，雙雙殉情，這些故事樸實生動，又感人肺腑，于是想到了用僅以黑白灰三色就能帶給人震撼的黑白木刻來記錄下這些美好瞬間。

（一）黑白灰的語言表現

在版畫創作中場景可以作為畫面的切割線，利用大量的黑白對比，畫面效果能夠達到近觀有味可尋而遠觀層次分明。但這種切割線的黑白對比應用并不是機械的，厘清創作思路，把握好大的基調才是關鍵。同時，黑白對比不能太強烈，對場景描寫要簡化，有主有次，削弱邊緣的黑白效果，再用灰調表現虛實關系。

筆者在《彩云之南》系列一中以云南少數民族女性代表阿詩瑪的側臉和當地的特色建筑作為整幅畫面的大結構，邊緣地方適當留黑，既給人以遐想，又營造空間感。畫中的場景豐富多彩，以場景轉換表現多姿多彩的少數民族生活，每一個場景都填充于阿詩瑪的人物結構中，用竹籃水果作頭飾呈現深灰，洱海上的船只作眼睛呈現黑白對比，梯田牛耕作帽呈現亮灰，一群采茶女背籮筐的場景構成阿詩瑪的服飾呈現暗灰；耳朵周圍的裝飾用來切割臉部與頭飾，有小橋、捕魚女和麗江的林蔭小道；下巴的形狀正好是鳳凰的身體，遠看一只鳳凰展翼而飛。而房屋采用透疊式，以不規則且夸張的外形與阿詩瑪的柔和形成對比，雖然位置與阿詩瑪平行，但簡約的建筑與黑白灰明顯襯托出女性立體精致的五官。室內風景堆積，但層層擺物羅列有序，雜而不亂，增強了整體形式感。

系列二中主次關系更為鮮明，僅以兩名少數民族女性柔美的身體為主體，背景是簡化的村落群，村落房屋造型簡單，黑白對比強烈，層次少而分明，前景中的兩名少女整體以點、線、面組合表現裝飾效果，人物表現用細長線，走勢一致，皮膚大片白僅留一點細紋，頭發留黑來襯托身體的紋樣，加強主體節奏感，服飾紋樣排列規律，黑白灰疏密有致，比例調和，人物的黑白關系決定著整幅畫面的主節奏。遠處的塔尖、高聳的草垛和稀疏飛著的海鷗刀紋密度小、明度低，所占面積也小，與人物的“實”構成黑白灰的對比。人物分布緊湊，對比強烈醒目，背景稀疏對比弱化，呈現中間向四周發散狀的節奏規律。

（二）刀法在畫面中的表現

黑白木刻服務的主體對象就是畫面中的人物。人物刻畫與景物大有不同，黑白對比更強烈，但灰調的運用也更多。在刀法上，人物表現多用三角刀刻出臉部細紋，柔和細密的線條表現出皮膚的質感。如系列一里阿詩瑪的精致五官、嘴巴上的細紋路、眼角的弧度及起伏有致的高挺鼻梁，只有三角刀的尖銳細密才能快速刻畫出這些細膩的特征，留出線條美；系列二中的兩名女性臉部明顯與系列一中的不同，這是由于系列二著重表現人物服飾的裝飾美，需要弱化臉部突出簡約精巧的五官即可，所以在刀法上也用圓口刀大片刻白，與手臂刻法一致。

景物要退其次，需要弱化黑白關系，進行虛化，采用圓口刀貫穿整個建筑群，白墻黑瓦，簡練平緩，周邊的樹木透著枝椏襯托出黑色的屋頂，梯田用圓口刀選取點和長粗線為基本元素。

表現在技法上，系列一中人臉的主體部位眼睛，用船只作為替代，用三角刀產出輪廓，里面的結構用小的圓口刀，船的外部即臉頰位置，用三角刀刻出細細的波紋，整體臉頰呈現深灰，眼睛精致而突出。頭頂裝飾用白色帶狀將臉部分割開，用大圓口刀大片鏟白，與臉頰的深灰作對比，頭部與衣紋裝飾稍繁瑣些，色調以不同程度的灰色呈現，刀紋有條紋，有空白，有細如絲，有粗如泉；牢牢把握以繁襯簡、主次分明、層次豐富的基本原則，灰色調能極大地提升層次感，臉部的細紋刻畫也能使人物更加鮮活。而緊貼人物的房屋則用硬朗的線條，用方口刀、斜口刀、成片性的畫面對房屋的宏觀處理干凈利索，黑白分明，內部的花紋雕刻細密精致，呈淺灰色，兩者也是以色調形成對比。而系列二中對女性身材的刻畫柔和許多，既要展現少數名族的風土人情與服飾特點，又要表現女性本身的柔美。因此整幅畫面黑白對比不能太強烈，人物要以灰色調為主，多用大小圓口刀和小斜口刀，但整體效果又不能太灰，故而將兩頭秀發作留黑處理，這樣也巧妙地將畫面的結構分割了出來。系列二將整體的結構定為上下重色，中間淺，削弱隱略的部分，突出作為重點的人物。

從刀法與點、線、面的關系來看，系列一中阿詩瑪的臉部整體分布著散落的點和細線，人物的其他部位是線性組織的靜物和場景，左邊的建筑是線與面的結合，送別場景與太陽呈現面面相襯的強烈黑白對比。系列二中大多用圓口刀刻畫主體，純黑色和灰色的對比是整幅畫面的大結構和主旋律。系列二的刀法變化較多，結合裝飾性的紋樣，粗線與細線的交叉使用，曲線與直線的交替，圓口刀與三角刀的重疊，圓口刀與斜口刀的疏密交叉，都是刀法在點、線、面上的應用。

從版畫的構思到創作實施乃至完成的過程中，筆者深深體會到木刻藝術的博大精深，以及黑白灰語言的微妙轉換所帶來的無窮魅力，用刀法的輕重緩急來表達內心的感情，使自己的身心得到釋放，也能帶給觀者更多視覺上的愉悅。筆者雖沒有匠人精湛的木刻技藝，也沒有藝術家的別出心裁，只是純粹地表達對云南的熱愛與向往，對少數民族風土人情、生活方式的濃厚興趣，渴望與其共同生活的美好愿望。通過黑白木刻的塑造，整個形象都在心中活起來，也在黑白對比中，用每一刀、每一塊、每一條線向觀者展現豐富多彩的場景，像訴說故事般娓娓道來。

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作者單位：

江蘇師范大學