論《坦陀羅密傳》中狂喜觀念的傳達

孫衍

摘 要：本文試圖從視覺形式和結構觀念的角度，分析賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）在《坦陀羅密傳》（Tantric Detail）中對密宗藝術圖式與當代藝術創作方式和表現語言所進行的策略性和創造性的融合，闡釋作品傳達出的宗教冥想和狂喜意識。

關鍵詞：賈斯培·瓊斯；密宗藝術；狂喜

20世紀60年代以后，西方社會物質主義和虛無主義泛濫，人們試圖借助東方思想文化，反思理性主義觀念，重構環境美學和自我的精神追求。美國當代藝術家突破了歐洲傳統藝術創作方式和歷史語境的束縛，從亞洲文化中尋求推動力，探討自身與亞洲文本的關系。從先前對亞洲文化“異國情調”的獵奇心理，轉變為對玄學觀念的內在認可；從對亞洲藝術具體形式的直接模仿和挪用，轉向對宗教、哲學和美學思想相對折衷的探究和吸收；從對亞洲藝術直觀而非理性的認知方式、創作方法和美學觀念的解構、轉換和重構中，剝離出先驗的認知內在自我與外在自然的途徑，呈現出心靈內在的風景。

作為美國20世紀著名的藝術家，賈斯培·瓊斯的藝術理念和創作語言受到杜尚現成品觀念和維特根斯坦語言分析哲學的影響。其作品不是對圖像日常意義的詮釋再現，而是通過模糊人為作品與實物的邊界，消解事物原有的象征意義，探究材料和意義之間的聯系，進而指向自我本身。作于1980-1981年的《坦陀羅密傳》改變了觀念性的傳達方式，回味了平面藝術表達哲學的途徑，通過描繪風格化的密宗圖像，揭示了在二維靜態平面上表現三維運動空間的矛盾和悖論，將密宗藝術圖式與當代藝術創作方式和表現語言進行策略性和創造性的融合，傳達出宗教和哲學意義上的狂喜精神。

狂喜（ecstatic）概念一般有三層解釋。一是哲學意義上的狂喜，指自我在非正常的意識空間，無視除聚焦客體之外的其它事物所表現出的恍惚的潛意識狀態，人的情感進入意識極度活躍且精神極度愉悅的至高境界。二是共情意義上的狂喜，表示一種忘我地醉心于事物，超脫自我的狀態。人的意識不再自閉，穿越自身與他人之間的隔閡，感知他人的意識，實現主體與客體的合一。三是宗教意義上的狂喜，表示人對超自然實體的幻想或接觸，以及對令人敬畏的事物隱秘探尋的情感體驗。宗教信仰者認為這種狀態是與神交流的重要方式，借此超越時空和自我達到神靈合一的境界。

一、密宗圖式的挪用

藏密唐卡中勝樂金剛與明妃的雙身尊像，是觀瞻神靈、供奉禮拜的對象以及觀想靜思、純潔意念的修行法器，具有宗教哲理、神秘意境和審美意趣。勝樂金剛懷抱赤身裸體的明妃，明妃雙腿勾盤于勝樂金剛腰間。勝樂金剛是藏密五大本尊中，觀想修行無上瑜迦的本尊之一，觀修的過程是對性空的領悟和體驗，既是對自我的認可又是對自我的否定和超越，使自我的意識進入與神靈溝通的精神境界，并在開悟時感受到身心的自由與智慧的狂喜。

《坦陀羅密傳》風格化地描繪了勝樂金剛與明妃神秘結合的圖像，表現了舞蹈、死亡和性意識的主題，男性性器官暗示了性作為人精神力量的能指，從世俗的感受中升華出的超驗性。作品并未嚴格遵循唐卡圖式，而是通過表現雙身尊像舞蹈般的無上瑜伽姿態，傳達出意識外放的境界和宗教的狂喜。瓊斯將密宗圖像看作一種體現輪回的宗教轉換，通過接受密宗形象潛在的毀滅性和多重經驗，擁抱了自己和他人的黑暗面。《坦陀羅密傳》中，勝樂金剛佩戴骷髏頭骨飾物，生命之舞和死亡融為一體。這種象征創造和毀滅的圖像體現出瓊斯對密宗形象的敬畏以及對世界多重性的包容，展現了共情意義上的狂喜及其開悟的圖像。

二、藝術形式的闡釋

風格化（stylization）是傳達狂喜的方式之一。勝樂金剛雙身尊像規定的比例，程式化的筆觸，儀式化的創作以及神秘主義的美學觀念為《坦陀羅密傳》風格化的表現提供了邏輯。勝樂金剛和明妃的造型動態被抽象為單純的舞蹈姿態，純粹的白、黃、紅、藍四色暗示了勝樂金剛從左到右的四個不同顏色的頭，以及勝樂金剛藍色，明妃紅、黃色的軀體。畫面左右兩半近似鏡像的布局，強化了圖像的平面感。三聯畫的造型和筆觸呈現減弱消失的趨勢，色彩逐漸褪去。畫面反復運用了瓊斯自1970年代起創造的十字交叉筆觸，投射出其對舞蹈內在結構的認識。作品三聯畫并置的形式與其國旗、靶子題材的作品產生了某種呼應，暗示了對物象本身的引用，提示了作品外在語境的支撐和個人經驗的灌輸。瓊斯運用風格化的圖像，突破了理性思考和語言傳達的局限，壓制了圖像的敘事和意指，間離了事物形象和日常意義的聯系，為追求哲學意義上的狂喜提供了鋪墊。

瓊斯使用重復的手法擴展感性認識，對單一形式持續的凝視，迫使人們關注與形式相關聯的空間細節以及意識存在狀態的微妙變化，這種無序的觀察方式消解了觀看動作本身所具有目的和意義，引發了內心周期性的單音狀態，使人感到一種宗教圣像般的神圣情緒和類似觀照密宗曼陀羅藝術時的專注冥想狀態，從催眠般的凝神中感受到強烈的愉悅、精神的超脫和意識的擴張，極度興奮的精神代替了散漫的意識。視覺和觀念的摸棱兩可，消融了自我與注視對象的邊界，顯露出事物不可辨別的同一性結構，實現自我意識和藝術非物質性的重合，使人感受到事物的流暢和共情意義上的狂喜。

當然，意識的狂喜并不意味著將所有存在的意義消解和虛無，風格化和重復形式也非藝術傳達的對立面，這種無形內在地展現了事物的持續和變化，與日常事物的精神本質產生共鳴，在心靈游移的狀態和生命顫動的節奏中，探尋個體內在精神的輪廓，重構現象世界的動力之源。既使人在狂喜狀態中極樂地意識到內心的寧靜和平衡，又引導人認識自身知覺，達到一種空白無物卻充滿概念的狀態。

三、創作方式的變更

瓊斯的作品給觀者留下了想象的余地和闡釋的空間，觀者不再被動地發現作品的意義，而是主觀地解讀和建構藝術，與作品形成互動的感知系統，使觀者的自我意識成為特定時間和空間內的感知和沉思的主體，自我經驗成為表達對象，觀看藝術品的持續時間成為本體意識的媒介，并認可觀眾在藝術傳達中的地位，接受不確定和開放的解釋。這種受到觀者自身語境和意識視野制約的創作方式，詮釋了德國接受美學家伊瑟爾所提出的“隱含的讀者”和約瑟夫·博伊斯所提出的“人人都是藝術家”的概念。

瓊斯將藝術作為人直觀體驗自然、意識和存在的催化劑，而非時空維度存在的物體，是一種自我變更的過程，而不是自我表達的結果，使精神實現為形式，而不是在美學上創造形式。這種直觀的認知方式專注于事物存在的感性經驗，將事物置于一個無限制的相互滲透的過程中，暫時括出周圍的環境現象，洞察其超越日常意義的本質，體會其超驗的內在憂懼狀態，產生結構一致的格式塔感受，與埃德蒙德·胡塞爾的“現象學還原”理論具有一致性。藝術從光學事件變為一種在沒有任何預設觀念的前提下還原事物本然形態的現象學的觀看過程，記錄了人內在視覺意識的擴張。

瓊斯認為藝術是不斷地探尋自身的定義，并對已定義事物的再定義，注重藝術傳達的結構和方式，而非有意識有目的的主題建構，這與阿瑟·丹托所提出的第三領域的美有著密切的聯系。在引用密宗圖像時，不關心密宗的儀式和社會歷史背景，而是通過分析這些受既有圖像意指的影響的密宗素材，洞察其自身所處的語境，把握多重視像意指的不確定性。直觀開放的創作方式，為狂喜觀念的傳達提供了有效途徑。

參考文獻：

[1]阿旺晉美，丹巴繞旦.西藏美術史略.西藏人民出版社.2003.

[2]朱其.美國前衛藝術與禪宗.江蘇美術出版社，2010.

作者單位：

北京中國畫創作研究院美術館