妖怪文化：人心與社會的一面鏡子

妖怪文化：人心與社會的一面鏡子

妖怪這一物種在千年史冊中，是不入流的坊間茶肆之談，但只要進入東方文明的范疇，便不能繞過“妖怪文化”。妖怪相比神祇更貼近市井，更能豐滿地體現民間的想象力與創造力，是世人心理與社會文化的一種映射。

妖怪究竟是什么

身處被傳統文化深深熏陶過的土地上，我們都會對某些具備民族及地域特征的妖怪并不陌生，甚至還抱有深刻的感情：比如杭州雷峰塔下的白蛇、涂山的九尾狐與花果山的石猴。毋庸置疑，它們身上都深深烙印著這片土地上某些不言而喻的東西，甚至本身就是一種文化符號。

然而在真正討論妖怪之前，我們必須先問清楚一個問題，那就是——什么才是我們字面意義上的妖怪？

作為妖怪文化最為繁盛的鄰邦，日本的相關研究者將“妖怪”定義為“一切不可思議之事物”。

而在妖怪的始祖發源地中國，它們的定義演化則要更為復雜一些：《說文》一書中將“衣服歌謠草木之怪謂之祅（同‘妖’）”，意思是“穿著打扮怪異；歌謠中有隱喻之辭；草木長勢奇特則被稱為妖異”。

在《左傳》中有“天反時為災，地反物為祅”。意思是天產生反時令的氣候就是天災，而地上出現反常的事物，即為妖。

到了東漢王充的《論衡》中，妖怪被進一步定義為“性能變化，象人之形”，即更為接近現代人對“妖怪”的定義——“萬物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人目，而常試人”（《抱樸子·登涉篇》）。即地上一切反常之物俱可以“妖怪”相稱，這是廣義的“妖怪”；而萬物老而成精，能化人形而惑人者，即為狹義的“妖怪”。

而記錄這些妖異之事的書文筆記，則被稱為“志怪”之說。

在中國歷史上，志怪作品的數量與流傳之完整度恰好與官方的態度形成了鮮明對比：從干寶的《搜神記》到祖沖之的《述異記》，從馮夢龍的《古今譚概》到蒲松齡的《聊齋志異》……志怪小說因其“不入流”，反倒是奇文泱泱、雅俗共賞。

除了其本身所具備的吸引讀者的獵奇性、可讀性以外，志怪小說與妖怪傳說中還承載著源于文人的失意與浪漫，以及來自民間的善意與慧黠。

妖怪文化所包含的分支有巫文化中的方志、圖騰、物象崇拜等內容，也包含民俗文化中的藝術創作、民間信仰及歷史碎片化再創作的內容。妖怪即為中國古代文化中“地反之物”的統稱。

自魏晉開始，民間傳說中的妖怪逐漸開始以人而非獸的姿態出現。因為“類人”，所以折射的往往是人的情感與訴求。圖為影視劇中的妖怪形象

源于最原始的恐懼與敬畏

妖怪的產生起初是出于人們對自然和未知的恐懼與敬畏，人們用神明發怒去解釋風火雷電，把兇疾惡病當成是妖怪作祟，把自己看不見、摸不著、無法控制的力量統統稱為妖怪。

《山海經·西山經》：“有鳥焉，其狀如梟，人面而一足，曰橐，冬見夏蟄，服之不畏雷。”反映了原始先民對自然本能的敬畏心理和強烈的征服欲望。

而《嶺表錄異》卷下中記載的海鰌則很可能就是鯨魚：“廣州的船經過海南島去越南貿易，有時能看到十幾座山，篙工說，這不是山島，而是海鰌的背，海鰌的眼睛無比明亮，背上的鰭像紅色的大旗，海鰌噴氣的時候水汽在空中散開，風一吹就像下雨一樣。”

在中國古代傳說中，妖怪的出現還往往預示著疫病和災難。漢代董仲舒大力鼓吹天人感應，于是人們往往把一切災禍都歸于妖異，并把妖異之事物與現實政治聯系起來，認為妖異事物是“兇險不祥之物”。

也正是因為如此，大量的妖怪以負面形象在當時的文藝作品中出現，例如禍國殃民的著名狐貍精妲己小姐，纖纖玉指沾滿了數萬無辜群眾的淋漓鮮血。

《搜神記》記載了這樣一個故事：江夏郡小官張騁拉車的牛忽然說道：“天下將亂，我很著急。你讓我拉了車到什么地方？”張騁和他的幾個隨從都驚恐萬狀，就哄騙它說：“讓你回去，你別再說話了。”于是半路而歸。回到家中，還沒有卸下車駕，牛又說道：“為什么要這么早就回來呢？”張騁更加害怕了，便請了巫師占卜這件事。巫師說：“非常不吉利。這不是一家一戶的災難，而是國家將有戰亂發生，整個郡都要毀滅啊！”

果然那年秋天，有人起兵造反，先占據了江夏郡，欺騙迷惑老百姓。后來整個郡都被摧毀，死傷的人數超過了一半，張騁一家滅族于戰亂。

如果從文化人類學的角度來看，“妖怪可以說是民眾在文化體系中，解釋災厄、處理恐懼的一種心理機制與文化裝置。人們借此來面對一個泛濫的水潭、突如其來的瘟疫、吞噬生命的山林、不知所以的怪聲、驚慌失措的鬼屋……并在傳說中尋求避開禍患的方法，找到個人與群體的安身立命之道”（葉怡君著，《妖怪玩物志》）。由此可以說，妖怪就是人心的一面鏡子。

社會“類人”形象和情感投射

妖怪除了是人心理的一種映射外，還是人世間的一面鏡子，是對社會文化的一種反映。

東漢王充提出的“夫物之老者，其精為人；亦有未老，性能變化，象人之形”妖化觀念，表明東漢的妖怪開始從獸形態向人形態轉變，妖怪的進化程度加深了。隨后，干寶在《搜神記》卷六“妖怪”條這樣定義：“妖怪者，蓋精氣之依物者也……本于五行，通于五事。”古代志怪中不少妖怪都有一定的神通，比如能夠變化、能夠預知事物的發展等，正是這種觀念的體現。

由此也可以看出，自魏晉開始，民間傳說中的妖怪逐漸開始以人而非獸的姿態出現，他們聰明而巧妙地隱匿在市井之中，暗藏著自己的法力，只有偶爾一個狡黠的眼神或者情急之下的一顯神通，才能暴露他們的妖怪特質。

因為“類人”，所以從妖怪身上折射出的往往是人的情感與訴求。這些妖怪和人們一樣，有愛有恨，也有正有邪。而其中最為著名的，大概就是西湖邊偶遇書生的“白蛇精”——白素貞。

不過，并非所有的蛇妖都像白娘子一樣善良。在魏晉時期，有大量蛇妖以淫蛇形象出現，大都化為男性娶人之女、淫人之婦。《搜神后記》卷十《女嫁蛇》篇，寫一女子被蛇騙娶，結婚當晚“女抱乳母涕泣，而口不得言。乳母密于帳中以手潛摸之，得一蛇，如數圍柱，纏其女，從足至頭”。再看家中“守燈婢子，悉是小蛇，燈火乃是蛇眼”，這才醒悟，對方乃是蛇妖也。

妖怪“類人化”的巔峰大概是在《聊齋志異》。蒲松齡所希望的美好事物，由于封建禮教的束縛，在當時的現實中難以見到，或者不能公開地歌頌，就只能讓它們發生在超現實的社會里，發生在人與鬼、人與妖精之間。

《聊齋志異》中的狐妖胡四公子是一個美男子，“衣裳楚楚，眉目如畫”，他與張虛一相識、相知，成為莫逆。張虛一因家貧，去向學使的弟弟張道一求助，卻失望而歸。這時胡四公子慷慨解囊，贈送巨資。胡四不僅擁有俊美的外貌，而且比人類具有更美好的品德，更具有人情味。因友而交，對陷入困境的友人雪中送炭，不求回報。不由得讓人感嘆：妖尤如此，人何以堪？

看看中國古代有關妖魔鬼怪的記錄和作品，大多在亂世。而中國的亂世比較殘酷，每一次改朝換代，都伴隨人口的大量流失，原本人聲鼎沸的地方野狐出沒，這大概就是蒲松齡能寫出《聊齋志異》的背景吧。

而王朝末年，自然也是異象不斷，什么妖魔鬼怪魑魅魍魎橫行人世間，而相關的志怪作品里的故事就是當時朝政的縮影和映射。

（《文摘周刊》、《新京報》、澎湃新聞網等）