新世紀(jì)初大陸武俠電影呈現(xiàn)的人文情懷

董起章+劉昊

對(duì)于中國(guó)大陸電影來(lái)講，從踏進(jìn)21世紀(jì)的那一刻開(kāi)始，便似乎擁抱了一個(gè)暌違多時(shí)的輝煌。在這一時(shí)段中，各種類(lèi)型的影片制作都趨于更加成熟。也正是從這時(shí)起，中國(guó)觀眾對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)程度也得到了歷史性的深化，他們的熱情為當(dāng)時(shí)的電影制作提供了莫大的動(dòng)力。在品類(lèi)紛紜的電影作品中，導(dǎo)演們似乎對(duì)武俠影片情有獨(dú)鐘，當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)享有聲譽(yù)的導(dǎo)演，幾乎均有武俠影片問(wèn)世，他們的作品本身便流淌著熾熱的血液，當(dāng)然要在武俠影片中將這些昂揚(yáng)的精神加以闡發(fā)。而更值得注意的是，21世紀(jì)初，大陸武俠電影充滿了人文情懷，這是中國(guó)電影從專(zhuān)注于影像拍攝技術(shù)到體現(xiàn)文化精神的重要轉(zhuǎn)變，也反映出當(dāng)技術(shù)走向成熟之后，緊接出現(xiàn)的便是對(duì)精神內(nèi)質(zhì)的追求。奧地利鋼琴家?jiàn)W施萊弗曾經(jīng)在《琴曲的宿命》中如此評(píng)價(jià)鋼琴創(chuàng)作的過(guò)程：“學(xué)習(xí)鋼琴永遠(yuǎn)是這樣一個(gè)過(guò)程：你必須先學(xué)會(huì)前輩每個(gè)音符的具體位置，這甚至就是一種機(jī)械的方式。隨后，你慢慢從中尋覓出前輩蘊(yùn)含其中的情感。再后來(lái)，你才有可能將這類(lèi)情感轉(zhuǎn)移到你隨后的創(chuàng)作中?！盵1]這段話也可用以評(píng)價(jià)21世紀(jì)初武俠影片走向輝煌的歷程。

一、 開(kāi)掘歷史掌故中的精神資源

電影是一種舞臺(tái)藝術(shù)，這是它最為本質(zhì)的屬性。同時(shí)，它又是一種展現(xiàn)著文化信息的藝術(shù)，這可以說(shuō)是電影的應(yīng)有之義。在西方早期的現(xiàn)代電影，有不少就是演繹文藝復(fù)興時(shí)代的諸多名著而成，像但丁的《神曲》，彌爾頓的《失樂(lè)園》和《復(fù)樂(lè)園》，都是常常出現(xiàn)在銀幕中的經(jīng)典作品。這一傳統(tǒng)在西方一直延續(xù)下去，于是出現(xiàn)了改編文學(xué)作品的思潮，例如，紅極一時(shí)的《亂世佳人》便是依據(jù)《飄》（Gone with the Wind）改編而成，這是電影史著作中常援引的例子。如果從理論的層面來(lái)分析，西方影片改編文學(xué)作品并不僅僅是因?yàn)槲膶W(xué)作品為電影制作提供了現(xiàn)成的故事情節(jié)，更重要的是文學(xué)作品常能給電影帶來(lái)思想的光輝，這是使電影作品流傳長(zhǎng)久的根本原因。

中國(guó)武俠電影在進(jìn)入21世紀(jì)之后，也開(kāi)始自覺(jué)走上了借鑒文學(xué)作品的路線，并且獲得了明顯的成功。文學(xué)作品常常以塑造人物性格和制造曲折情節(jié)而見(jiàn)長(zhǎng)，這些要素在電影制作中也同樣必需。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》，便是結(jié)合文學(xué)作品和歷史著作的典范。從劇情的設(shè)置來(lái)看，基礎(chǔ)情節(jié)是深受民國(guó)著名劇作家曹禺先生《雷雨》的影響，講述的是五代時(shí)期皇族內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜的權(quán)力斗爭(zhēng)與亂倫之戀。但與《雷雨》最大的區(qū)別在于，《滿城盡帶黃金甲》將故事的時(shí)代背景設(shè)置在古代，由此而帶有一種厚重的文化底色。畢竟在《雷雨》的時(shí)代，深受民主科學(xué)思想洗禮的年輕人，對(duì)于一夫多妻與傳統(tǒng)倫理觀念是持有排斥情緒的，而這些因素，放置在古代時(shí)期，尤其是妻妾成群的皇室內(nèi)部，則合理得多。這是《滿城盡帶黃金甲》對(duì)《雷雨》的修改，而這種修改是非常具有代表性和創(chuàng)造性的。此外，《滿城盡帶黃金甲》還參考了《舊五代史》后梁皇室的若干細(xì)節(jié)，使得整部影片的情節(jié)相當(dāng)緊密，而且不乏曲折動(dòng)人之處。這都是《滿城盡帶黃金甲》對(duì)于歷史掌故加以參考后獲得的成功。

無(wú)獨(dú)有偶，馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》也是發(fā)生在五代十國(guó)的故事，但卻對(duì)這段歷史進(jìn)行了另外一番改寫(xiě)。在《夜宴》中，亂倫與荒淫等事情不再成為影片著重刻畫(huà)的主題，相反，整部影片的視角主要是對(duì)于宮廷政治斗爭(zhēng)的關(guān)注。這就使得該作品不再隸屬于情感糾葛的范圍，而是朝著權(quán)力階層展開(kāi)敘事?？梢哉f(shuō)，《夜宴》與《滿城盡帶黃金甲》各從一個(gè)方面解讀了皇城里的秘密?！兑寡纭返闹饕楣?jié)取自《新五代史》卷十六《后周載記》，無(wú)論是夜間執(zhí)勤的御林軍，還是層出不窮的民間高手，都是那個(gè)時(shí)代最鮮活的寫(xiě)照。這同樣是向歷史掌故中求取經(jīng)驗(yàn)的成功案例。

歷史是由人創(chuàng)造的，史學(xué)屬于人學(xué)。而以史學(xué)成就來(lái)駕馭電影制作，一定會(huì)使電影也染上歷史的色彩，同時(shí)也粘附著人文情懷。無(wú)論是《滿城盡帶黃金甲》中太子對(duì)于繼母矢志不渝的愛(ài)情，還是《夜宴》中厲帝設(shè)局后的惻隱之心，無(wú)不宣泄著濃烈的人文情懷。

二、 全方位展現(xiàn)人性的各個(gè)層面

21世紀(jì)初的武俠電影，在刻畫(huà)人性方面出現(xiàn)了驚人的一致。在此之前的中國(guó)武俠電影，往往將俠客的形象設(shè)置為影片主要刻畫(huà)的內(nèi)容。1982年拍攝的《少林寺》，在這方面是最具代表性的，影片中由李連杰飾演的覺(jué)遠(yuǎn)具備了一切俠客應(yīng)有的品質(zhì)，像除暴安良，報(bào)仇雪恨，以及兒女情長(zhǎng)。但是在人性的刻畫(huà)方面，無(wú)疑有些單調(diào)。這種典型化的刻畫(huà)方式，在突出人物主要精神品質(zhì)的同時(shí)，也喪失掉了人性的若干細(xì)節(jié)，并不能看作是最全面的人性展示。

揭示人性一直是人文精神的職責(zé)所在，呈現(xiàn)片面的人性不能完整傳遞人文精神，這是文化學(xué)的普遍認(rèn)識(shí)。有感于此，21世紀(jì)出產(chǎn)的武俠影片在這一方面可謂青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。在這一時(shí)段的武俠片中，俠客仍然是核心人物，但此類(lèi)影片展示的不再是片面到有些機(jī)械的人性了，而是豐富多彩的俠客形象。

張藝謀的武俠片很能捕捉人性中的若干附屬品質(zhì)，讓每一位觀眾在看這些作品時(shí)，都能找到引起自己共鳴的方面。例如2002年驚艷一時(shí)的《英雄》，可謂全方位展現(xiàn)人性的大作。作為影片背景出現(xiàn)的四位趙國(guó)劍客雖然都是劍術(shù)高超的義士，但性格卻截然不同。梁朝偉飾演的殘劍冷傲孤高，但內(nèi)心卻細(xì)膩無(wú)比；張曼玉飾演的飛雪則一如其名，充滿了冷峻和飄逸的風(fēng)采；章子怡飾演的如月像滿月般熱烈，并癡情地愛(ài)著殘劍；甄子丹飾演的長(zhǎng)空則大有獨(dú)孤求敗的豪氣，同時(shí)又充滿著一腔義氣。四位劍客的性格各具特色，卻都是任何一位標(biāo)準(zhǔn)的俠客都應(yīng)具備的品質(zhì)。當(dāng)這四位俠客的性格展現(xiàn)完畢之后，李連杰飾演的無(wú)名出場(chǎng)了，與以上四位俠客相比，他顯得更為特別，他不僅勇猛無(wú)比，而且還智慧超群，這才使得他能夠站在秦王的對(duì)面，與其互論短長(zhǎng)?！队⑿邸返那楣?jié)已經(jīng)使電影界討論無(wú)數(shù)的話題，但就其刻畫(huà)人性過(guò)程中傳遞出的人文精神，卻是學(xué)術(shù)界忽視已久的內(nèi)容。從人性的角度來(lái)看，這一點(diǎn)正代表了《英雄》的另一成就?！妒媛穹穭t顯得更加緊張刺激，因?yàn)檫@里描述的情節(jié)和塑造的人物又是另一群體的，即捕頭與歌姬。但即便是這樣一類(lèi)社會(huì)底層的人群，也在張藝謀的導(dǎo)演下，將人性的光輝與陰暗描述出來(lái)，觀看之后，能在人們心中激起巨大的震撼。劉捕頭武藝高強(qiáng)，勇猛精進(jìn)，但不免思考問(wèn)題簡(jiǎn)單化，致使沒(méi)有考慮到金捕頭與舞姬小妹的私情。金捕頭則屬于情商爆表的典型，他善于在男女之情上下功夫，最終也能取得出其不意的奇效。舞姬小妹的性格則更為復(fù)雜，她既有身懷父仇的壓抑與苦悶，又不甘心自己一生做仇恨的俘虜，所以敢于追求愛(ài)情，但當(dāng)愛(ài)情到來(lái)之際，她又略顯膽怯，因?yàn)樗恍业纳硎罌Q定了她不敢輕信任何人。這種復(fù)雜的人性，在《十面埋伏》中都得到了很好的體現(xiàn)。

三、 注重于細(xì)節(jié)處彰顯人文情懷

21世紀(jì)的武俠電影，還有注重在細(xì)節(jié)處展現(xiàn)人文情懷的意識(shí)，并結(jié)合現(xiàn)代攝影技術(shù)的特寫(xiě)鏡頭，使很多細(xì)節(jié)深入人心。

陳凱歌的《無(wú)極》在上映之后曾飽受批評(píng)，甚至連一篇專(zhuān)業(yè)影評(píng)都未出現(xiàn)，這對(duì)于身負(fù)盛名的陳凱歌來(lái)講，不啻是無(wú)聲的批評(píng)。但只要反復(fù)回味《無(wú)極》，可以發(fā)現(xiàn)它也別有一番值得欣賞的理由，尤其體現(xiàn)在通過(guò)細(xì)節(jié)展現(xiàn)人文情懷。光明將軍在影片中是一個(gè)毫無(wú)情面的冷血人，在他的意識(shí)中，只有哄騙奴隸去作戰(zhàn)，以博取他個(gè)人的私利。但慢慢地，他冰冷的內(nèi)心被人性的光芒融化，在生命即將結(jié)束的晚年，他也逐漸變成有溫度的人。影片曾有一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，即他面對(duì)逐漸枯萎凋落的海棠花，也會(huì)黯然神傷，流下兩行清淚。影片在這一特寫(xiě)中，沒(méi)有安排一句臺(tái)詞，但光明將軍的人格轉(zhuǎn)變毫無(wú)疑問(wèn)是受到人文情懷的熏染。同時(shí)，賞花這一典型場(chǎng)景，本身便是很具詩(shī)意的，光明對(duì)于花謝花開(kāi)產(chǎn)生的生命哲思，在某種意義上是與《紅樓夢(mèng)》中林黛玉的《葬花吟》息息相關(guān)，這是一種對(duì)于人生終將結(jié)束的宿命的無(wú)奈與苦悶，整個(gè)過(guò)程充滿了無(wú)可掩藏的沉郁。

吳宇森的《赤壁》更是在細(xì)節(jié)處傳達(dá)人文情懷的鴻篇巨制。這部將故事發(fā)生背景設(shè)置在三國(guó)赤壁之戰(zhàn)的影片，特別擅長(zhǎng)通過(guò)景物的刻畫(huà)來(lái)獲取美感，也善于將人物活動(dòng)與景物敘述結(jié)合在一起，這便賦予人物活動(dòng)以特別的美感。當(dāng)東吳夏天初至之時(shí)，雖然戰(zhàn)務(wù)異常緊急繁忙，但周瑜仍然拿出閑暇時(shí)間去池塘中摘下新開(kāi)的荷花，贈(zèng)予自己的妻子小喬。贈(zèng)花結(jié)束之后，夫妻二人又彈琴一曲，深得《詩(shī)經(jīng)·女曰雞鳴》“琴瑟在御，莫不靜好”的雅韻[2]，這些細(xì)節(jié)充溢著令人心動(dòng)的人文情懷。

李安的名作《臥虎藏龍》則展示了李安特有的細(xì)膩，以及這份細(xì)膩展現(xiàn)人文情懷的特長(zhǎng)。李慕白是聞名遐邇的大俠，但卻與兩位女子存在著復(fù)雜的感情。俞秀蓮堪稱(chēng)他的紅顏知己，玉嬌龍則與他有著若即若離的愛(ài)情。為了將這兩條情感路線表述明確，李安在影片中設(shè)置了兩個(gè)細(xì)節(jié)，以傳達(dá)男女主人公之間的情愫。當(dāng)李慕白決意金盆洗手，歸隱江湖之時(shí)，將自己的寶劍贈(zèng)與俞秀蓮，這一細(xì)節(jié)是典型的人文場(chǎng)景，與孟浩然《贈(zèng)朱大》所謂“分手脫相贈(zèng)，平生一片心”的情懷大為接近[3]，可見(jiàn)李慕白僅將俞秀蓮視為知己，而非能夠白頭到老的妻子。但當(dāng)李慕白與玉嬌龍分別之際，前者贈(zèng)給后者的卻是錦繡鴛鴦，不用說(shuō)，這是典型的男女愛(ài)情的信物，正如歐陽(yáng)修《南鄉(xiāng)子》所說(shuō)“笑問(wèn)鴛鴦兩字怎生書(shū)”。[4]正是在這樣兩個(gè)細(xì)節(jié)中，中國(guó)文化特有的贈(zèng)別信物的情懷被發(fā)揮得淋漓盡致，而且不同信物所代表的不同意義，也在此處顯露出來(lái)。在這種情景下，男女主人公都不必將心意點(diǎn)明，但無(wú)論是男女主人公，還是觀眾，都熟悉這三人之間的情感糾葛，這正是源于人文情懷的啟示。

結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)初的中國(guó)武俠電影在當(dāng)時(shí)的影壇大放異彩，每部影片在很多方面都有創(chuàng)舉，本文解釋的僅僅是其中一個(gè)方面，即人文情懷的傳遞。在這些武俠電影中，雖然仍有大量的武打場(chǎng)面，但也滲透了很大成分的人文情懷。換言之，此時(shí)的武俠電影不僅僅有武，還有文。而且，這種一文一武的場(chǎng)面，能夠在影片中水乳交融，絲毫沒(méi)有違和感，這是此類(lèi)影片最值得借鑒之處，也是他們?nèi)〉贸晒Φ闹匾颉．?dāng)前武俠電影的制作，在特效和拍攝技巧方面更上一層樓，但仍然應(yīng)該在人文情懷方面，多向10年前的同類(lèi)影片中汲取營(yíng)養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]（奧）奧施萊弗.琴曲的宿命[M].馮紹荊，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1982：317.

[2]程俊英.詩(shī)經(jīng)譯注[M].上海：上海古籍出版社，2012：281.

[3]佟培基.孟浩然詩(shī)集箋注（增訂本）[M].上海：上海古籍出版社，2014：387.

[4]胡可欣.歐陽(yáng)修詞箋注[M].上海：上海古籍出版社，2015：316.

【作者簡(jiǎn)介】董起章，男，山西太原人，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院學(xué)生；

劉 昊，男，山西長(zhǎng)治人，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院助教，碩士。