博物館設計中的空間體驗營造

王志陽

摘 要：在19世紀相當長的一段時間內，大量具備直接功能目的的建筑成為主流，“功能主義”思想在當時逐漸得勢，占據空間設計思想高地。“功能主義”這一空間概念可以追溯到19世紀八九十年代，由芝加哥學派建筑師沙利文提出了“形式追隨功能”，他和他的追隨者們認為“只要功能不變，形式也就不會變”。在沙利文看來，建筑功能是具有確定性的，例如談及住宅，一定要先想到通風、光照、臥室客廳分布等具體而實用的問題。“功能主義”主張建筑的設計應是一個由內而外的過程，先要規劃和滿足建筑的功能之后，才考慮與之相吻合的形式外觀，從而達到建筑形式與使用功能的一致性。在“功能主義”的眾多擁躉之中，包括后來作為現代主義建筑代表人物的勒·柯布西耶等，甚至當時的博物館建筑實踐者，也都強調博物館空間中功能至上的設計思想，一批又一批強調功能價值的博物館建筑落成。

關鍵詞：空間體驗；展示設計；開放化設計；人文精神

一、博物館的體驗空間

經歷了漫長的社會實踐之后，當代建筑思想開始轉向多元化，人們不再純粹地將建筑空間看做功能和理性的演繹，而是尋求以“建筑使用者”為觀感的主觀感受。空間體驗，源于社會化大生產和科學技術革命的開展，現代制作業的發展使物質產品需求能力得到滿足，而科學技術革命的進一步發展，則使精英知識分子與普通大眾之間的隔閡不像以前那樣明顯和突兀了。之前處于權威知識傳授者地位的文博機構也必然走向轉型，取而代之的是體驗經濟的盛行，我們的日常生活需要增加體驗，空間設計和博物館設計同樣需求體驗。

正如現代著名建筑師安藤忠雄所說：“通過自己的五官來體驗空間，這一點比什么都重要。”體驗建筑的過程實際上是一種與自我對話的過程，人通過五官收集對空間的抽象感受，最終匯集到大腦，在經過自我對話，升華成具體結論，完成空間體驗，實現了人與環境的聯結。在這個過程中，優秀的空間體驗是令人愉悅的，同時產生一種藝術感染力。

當代博物館建筑的發展歷程也是如此，長篇累牘的文字描述、多媒體展示手段運用、陣列圖形和展品都使我們的博物館變得越來越單一化，也越來越枯燥化。這與博物館的對象策略不無相關——從早期的展品中心策略，到后來的信息中心策略，乃至發展到了現今的觀眾體驗中心策略，博物館的價值取向也從以博物館為本位轉換到了以參觀者為本位。根據這一轉變，對于博物館設計來說，如何將以靜止不變的展品為設計中心，轉換到以不斷變化運動的觀眾為中心，從注重展品和信息傳達，轉換到增強觀眾空間體驗過程中的愉悅度，都成了提升博物館設計新方向的重要參考。

吉貝爾豪森認為：“建筑即博物館，是建筑構造賦予了博物館意義。建筑從觀念和物質上決定了參觀的條件。它不僅構造了展覽的框架，而且塑造了參觀者的經歷。”傳統的展示空間中，由于功能的高定位，所以多采用集中展示展品和信息的模式，以至于削弱展館形式，最終造成“千館一面”的惡性循環——觀眾在參觀博物館的時候，腦海里會產生博物館都應該是同一種形式的想法，即展柜、展板與展品三者結合的固定空間組合樣式，這種單一化的展示形式無疑會逐漸喪失空間感染力；再次，觀眾面對大量信息只能選擇被動接受，久而久之，使人產生疲勞感，打消觀眾的參觀積極性。

二、經典案例

注重博物館自身的功能屬性，還是注重空間體驗多元性——這并不是此消彼長的問題，大量的設計實踐印證了空間功能和空間體驗可以和諧共存。例如著名建筑師李伯斯金的猶太人博物館——這座無聲的巨大博物館，向每一個參觀者敘述了其背后蘊含的悲愴歷史，上世紀80年代，當柏林政府決定擴建猶太部門并最終采用了李伯斯金的方案后，一座成熟完整的體驗式博物館建成。

李伯斯金在這座博物館的表達中，運用了大量非語言表達形式，借助這一手法極大地提升了博物館的空間體驗。例如在講述猶太人的流亡主線過程中，在室外設計了一座小型花園——霍夫曼花園，這座“花園”由49根水泥柱構成主體，每根水泥柱的頂端種滿植被，對觀眾而言，頂端的植物可望而不可及，并永遠不能扎根地面，由此揭示猶太這一身受苦難的民族，幾千年來流離失所的悲傷記憶。等到水泥柱頂端的植物長大，以致盤根錯節，這又象征了散布全世界的猶太人經歷種種磨難后又團結成長。李伯斯金還將花園地面和49根水泥柱都設計為傾斜的，參觀者漫游其中，很容易產生迷失方向、天旋地轉的錯覺。這一手法是希望讓參觀者切身體會到猶太人流離失所的迷茫，以及流落到一個陌生國度的感受。

另一個凸顯空間體驗的例子，李伯斯金在向觀眾傳達大屠殺的震撼時，并沒有采用傳統博物館中的一貫手法——即使用大量恐怖的文字圖片記錄或是影像記錄，通過這種方式“恐嚇”參觀者，強行讓他們感受大屠殺曾經的恐怖和血腥。而李伯斯金僅僅用了一座內部空空如也的高塔，就實現了展示功能和場所精神的傳遞——進入高塔的入口是一扇厚重的黑色鐵門，在觀眾走進高塔后，伴隨著沉悶的撞擊聲鐵門隨之關閉，觀眾像極了當年被關進集中營的遇難者，后退的道路被封閉，眼前只有無盡的黑暗，塔下伸手不見五指，抬頭不見日月星辰，唯一的光亮來自于塔頂折射下來的光，沿著墻壁一點點下沉，當參觀者走向頂端翹首以望，以期看到更多光芒，卻發現在這座三角形的塔里，兩邊的墻壁愈加逼近和壓迫，直至死角，此刻參觀者感受到的只有無助和絕望。借此震撼無言的敘述方式，李伯斯金向參觀者準確傳達了歐洲集體意識中最痛苦回憶的恐怖體驗——種族滅絕大屠殺，那一刻，所有的參觀者被抽象還原的恐懼所支配，留下難以磨滅的體驗。

從猶太博物館中，參觀者可以通過整個建筑體驗到博物館要傳達的精神內核，那種親身體驗過的感受深深刻入人心。比起平鋪直敘的傳統展示方式，這種方式更加深入人心。

三、實踐策略

當下的博物館建筑中，空間體驗的參與，更多的意義在于改變傳統展示設計中觀眾長期缺位的狀態，甚至是突出參觀者的主體作用，通過不同主客體實現交流，才能體現出文化建筑的人文內涵。而對于博物館空間的體驗營造，具體來說要注意以下幾點：

（一）主題開放化

傳統博物館設計中，主題往往十分明確，但也有過于單一的缺陷，設計者在設計過程中往往根據展覽主題，將大量信息鋪陳開來，一定程度上強迫參觀者接受既定主題，使觀眾的主觀能動性和思考辨別能力減弱，參觀結束往往一頭霧水，不知展覽所云為何。

而在以參觀者為本位的體驗式展示空間中，設計者應該盡可能地把主題引申，使其更加多元化和開放化。這樣處理展示主題可以在很大程度上調動參觀者的參與熱情，畢竟“一千個讀者心中，就有一千個哈姆雷特”。由于觀眾自身知識構成不同、年齡不同等主觀因素的制約，對展示主題理解產生差異，只要給予恰當引導，在傳達主題的同時使參觀者獲得自身感悟，最終各自領悟的側重點不同，但最終仍然殊途同歸。

（二）展示信息序列多元化

傳統展示設計過程中，往往將展示功能放在首位，展品和展板在展示空間中均勻鋪開，連續不間斷。這種設計手法雖然實現了基本的展示功能，但參觀者面對此類展覽時往往毫無參觀興趣，即使耐心觀看其中一段，也很難堅持看完全部的展示內容——一成不變的展示節奏和視覺因素，極大地削弱了空間體驗的活力和感染力。

所以，為了更好地增強展示空間活力和感染力，將展示信息按照一定疏密順序展開，例如在緊湊的信息傳達中夾雜一些大幅面的圖片或是體積龐大的展品，這樣就可以在龐雜的展示信息中穿插一些過渡空間，控制展示節奏——主要內容前后稀疏排布以烘托主題展品的重要性，相對次要而相似類型的展品和文字，則采用密集陣列，參觀者來到面前可以集中觀看研究，同時在一定程度上緩解參觀者的視覺疲勞。

（三）參觀路線曲折化

在影視劇中，被公認為俗套劇情的往往歸咎于情節的平鋪直敘。展示空間設計中，傳統以功能和展品為視角的設計方法，慣于采用毫無波折的參觀路線，使展覽體驗大打折扣，了無生氣。而將參觀者視角引入展示空間中，可以有計劃地在參觀路線中適當加入些許“轉折”，這樣一方面可以延長參觀線路，有利于參觀節奏的疏密控制，這種方式對于面積小的展示空間極為有利；同時由于路線延長，內容有所增加，觀眾的參觀時間得以延長，避免出現參觀結束仍意猶未盡的情況。

（四）空間物理形態多樣化

與曲折的參觀線路相結合的，是空間物理形態的變化。前文提及不同的參觀線路會產生不同的展示參觀體驗，那么不同的空間形態也會使參觀者產生類似的感受。早在中國古代，空間位面變化產生的不同空間體驗就已深入人心——初極狹，才通人，復行數十步，豁然開朗。當代展示空間設計中，結合不同形態的空間變化，可以使展示空間體驗得到進一步豐富，而不同體積形態的展品，配合不同空間物理形態也會給參觀者不同的展示體驗。

四、結語

當今博物館的設計方向，從功能轉向體驗，本質來源于社會對人文精神的追求，一味凸顯功能至上、展品本位已經不能滿足21世紀的社會需求。將空間體驗引入到博物館設計中，要集中解決的問題就是如何處理好客觀空間、展品媒介以及觀眾這一主觀因素的和諧統一，更加注重博物館的參與感和體驗性，增強展示空間自身的感染力，以適應新時代的人文要求。

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作者單位：

上海大學美術學院