潮州箏

[摘要]

弘揚傳統(tǒng)文化是一項文化事業(yè)。中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是一個民族的精神命脈、是我們在世界文化的激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基；是我們當代創(chuàng)作的重要源泉。潮州箏樂就是我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

[關(guān)鍵詞]潮州箏樂；傳統(tǒng)文化；弘揚與發(fā)展

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）24-0020-06

一、20世紀以來潮州箏樂的傳播及貢獻（以幾位箏家為例）

（一）潮州箏樂的傳播

20世紀初，與地域有密切關(guān)系的箏樂藝術(shù)大致分為河南、山東、客家、潮州四大傳統(tǒng)箏派。同其他傳統(tǒng)流派一樣，傳統(tǒng)箏樂流派傳承過程的一個特點就是有很強的門戶觀念，各派之間甚少來往，潮州箏也是如此。在潮州當?shù)兀敝莨~的傳主要有以下兩個支系：

1李嘉聽派（也稱澄海派，現(xiàn)在傳人主要分布在現(xiàn)在的澄海、汕頭一帶）

2洪沛臣派（也稱潮安派，現(xiàn)在傳人主要分布在現(xiàn)在的潮州府城、汕頭一帶）

[LL][HJ2.2mm]

“凡海潮到處就有潮人，有潮州人的地方就有潮州箏樂。”隨著潮人永不停息的足跡，箏樂傳播至港、澳、臺、新加坡、曼谷、泰國、美國、加拿大、澳洲、新西蘭等世界各國。20世紀初，新加坡也有“娛儒樂社的組織”，以潮樂家陳木錦、陳子粟等為代表，這是潮州箏落戶新加坡的又一支系。[1]

20世紀上半葉，在一些大中型城市中，各流派傳統(tǒng)箏樂隨著箏人之間的交流散播開來。潮州箏在本地傳承發(fā)展的同時，也在國內(nèi)幾個大城市的音樂社團中逐漸傳播。比如廣州的“潮梅音樂社”、上海“新潮絲竹會”、北京“道德學(xué)社”等都有潮州箏樂的交流與傳承。社團中“彈箏人多是以業(yè)余同好者以藝會友的身份，進行尋師訪友藝術(shù)活動。時值戰(zhàn)亂年代，對于許多身處異鄉(xiāng)的“漂泊者”，箏樂不僅是溝通彼此的紐帶，更是寄托情思的精神食糧。

20世紀20年代，較早將潮州箏樂介紹到我國北方的是林永之。林永之在北京中國大學(xué)政法系學(xué)習(xí)期間，將潮州箏藝傳授給潭步溟，樂曲主要有《昭君怨》、《寒鴉戲水》、《粉紅蓮》、《平沙落雁》等，史稱“南派箏曲”。河南魏子猷弟子史蔭美向林永之學(xué)潮箏后又傳給梁在平，后梁在平于臺灣錄灌潮箏曲《寒鴉戲水》唱片時在唱片面注明為“南派箏曲”。[2]

同一時期，肖韻閣在廣州成立“潮州音樂同學(xué)研究會”，并與林永之組成潮州音樂小組從事專門研究。20世紀40年代，肖韻閣在上海“韓江絲竹社”任音樂指導(dǎo)，期間經(jīng)常參加“宵雿國樂社”演出，其精湛的技藝蜚聲滬上。潮樂名曲《粉紅蓮》和重六《柳青娘》是他獨奏的保留曲目。

郭鷹1935年來到上海，業(yè)余時間常去“新潮絲竹會”（又名“新潮潮樂絲竹會”）參加音樂活動，并堅持每周兩次在桃源坊二號客廳演奏。1941年，郭鷹在上海蘭心大戲院成功舉辦獨奏音樂會，曲目有《寒鴉戲水》、《過江龍》、《一點金》、《閨怨》、《平沙落雁》等。旖旎華麗、流暢委婉的潮州箏曲贏得了國樂屆及廣大音樂愛好者的贊賞。1951年由郭鷹倡議正式成立上海潮州國樂樂團，匯集了上海一大批潮樂行家。樂團的精彩節(jié)目《龍擺尾》、《蜜蜂忙》、《倒騎驢》、《一點紅》、《寒鴉戲水》等，均灌制了唱片廣為發(fā)行。其中，《寒鴉戲水》是我國首批向國外發(fā)行的唱片之一，經(jīng)中央人民廣播電臺以英、法、越南、泰國等36種語言介紹和播放。

1956年 8月1日—8月24日，國家文化部和音協(xié)舉行了全國第一屆音樂周。這是對共和國最初幾年音樂藝術(shù)的一次大檢閱，潮州音樂作為傳統(tǒng)音樂藝術(shù)也在其列。廣東省代表團在汕頭潮樂改進會和潮州民間音樂研究組中選派部份人員赴京參加此次盛會。領(lǐng)隊吳藏石，演奏員有楊廣泉、林玉波、周才、傅振堯、蘇文賢，林運喜、楊海林、吳錫有等。弦樂活五調(diào)《柳青娘》、嗩吶曲《粉蝶采花》兩曲獲優(yōu)秀節(jié)目獎。音樂周之后的古箏觀摩交流會上，蘇文賢為代表的潮州箏家與各地箏家濟濟一堂，切磋技藝。這是建國以來第一次箏屆大聚會。加深了國家上層領(lǐng)導(dǎo)、文化界對這門傳統(tǒng)藝術(shù)的了解和重視，也擴大潮州箏的影響面。

20世紀50年代，中國箏樂與其他許多民樂品種一樣經(jīng)歷了一次重大的歷史性轉(zhuǎn)折：從民間到院校。在國家政策的扶植下，隱沒在民間的箏樂遺產(chǎn)逐漸被引入到高等學(xué)府。各個流派的老藝人陸續(xù)受聘到全國各高等藝術(shù)院校任教。潮州箏樂也不例外。

1956年10月，蘇文賢應(yīng)邀到東北音樂專科學(xué)校（今“沈陽音樂學(xué)院”）講學(xué)，傳授潮州箏藝。期間，他向院方提供了幾百首潮州弦詩樂譜，并演奏、教授大量潮州箏曲。蘇文賢曾將自己的十二首潮州箏曲和趙玉齋先生的箏曲合編成冊，給后人留下一筆寶貴的音樂遺產(chǎn)。1958年，廣州音樂專科學(xué)校（今“星海音樂學(xué)院”）剛成立，即聘蘇文賢到校任教。他開設(shè)了潮州箏、二弦、琵琶及潮州音樂合奏四門課程，為潮州音樂進入高等學(xué)府開了先河。蘇文賢編寫的《潮州古箏教材》在全國第一屆古箏教材會議得到認可，潮州箏藝得以在全國各音樂院校傳播。[3]（1959年至1962年間，郭鷹在南京藝術(shù)學(xué)院任教，將潮州箏藝傳授于王剛強、涂永梅、張弓、潘德彪、肖善鈞。1960年到1961年間，郭鷹受聘上海音樂學(xué)院，教授學(xué)生有張燕、范上娥、項斯華、孫文妍、王昌元、郭雪君等。20世紀80年代，他再次任上海音樂學(xué)院客座教授，傳潮州箏藝于許菱子、朱小萌、王蔚等。（資料由郭大錦提供）

1981年起，楊秀明應(yīng)邀至中國音樂學(xué)院執(zhí)教，傳承潮州箏樂。十年間，邱大成、林玲等多位當代著名箏家皆蒙其教誨。

（二）對當代箏樂發(fā)展的主要貢獻

1音樂理論方面

當今箏界，與飛速發(fā)展的演奏實踐相比，理論研究明顯滯后。但潮州箏卻始終有著重視理論的傳統(tǒng)。演奏家勤于閱讀、勤于思考、善于思考，不僅對自己長期的演奏實踐多有深刻體悟，并能上升為理論進而著述成文、成書。為后人留下寶貴的文獻資料。

高哲睿畢生亦醫(yī)亦箏，對潮箏的發(fā)展、改革等進行了多方面研究。他整理編著《潮箏演奏法》一書全面介紹了潮州箏的特點和沿革過程；著重闡述潮箏的技法；收入自編演技方法練習(xí)曲21首、潮州箏曲和漢調(diào)箏曲36首，并逐一說明。此后他又將散在的理論文章結(jié)集成《潮箏雜談》。20世紀六、七十年代，目睹箏界出現(xiàn)的右手技巧日見繁復(fù)、而左手按音漸趨淡化的現(xiàn)象，高哲睿及時撰文《略談秦箏的以韻補聲》，大聲疾呼并力陳左手按音的重要性：“古箏的特點是什么？在于其演奏中倚重的左手按音技巧的運用，及由此派生的特有韻味，箏樂風韻獨特，個性鮮明，奠定了其在民族音樂中的地位，是其它固定（或半固定）音節(jié)樂器所不能取代的。”為當代箏樂發(fā)展出現(xiàn)的偏頗及時地敲響警鐘。

林毛根是20世紀五十年代以來汕頭潮州音樂發(fā)展的領(lǐng)頭人。他曾與潮樂界大師張漢齋、何天佑等人合作經(jīng)典錄音，留下大量經(jīng)典音樂作品，還著有關(guān)于潮樂的多部專論。他同樣強調(diào)箏樂韻味的重要性：“彈箏右手看起來比左手忙，但曲子的風格韻味常出于左手。世界上凡是肉眼看得見的東西容易學(xué)，看不見的東西就難學(xué)。右手彈箏，手指按在那根弦上，看得明白；而左手按弦的深淺、顫音的掌握、收放的控制等等，更重要的是靠耳朵、靠感覺。韻味出于慢功。”字字珠璣，點醒后學(xué)。其箏樂代表作《柳青娘》，盡展潮州音樂“活五調(diào)：神韻，在國際上奠定了潮箏地位。

1981年，蘇巧箏至廣州星海音樂學(xué)院音樂研究所從事音樂理論研究，發(fā)表《論古箏指法符號的分類，統(tǒng)一和記譜問題》《潮州寺堂鼓樂》《潮州弦詩樂》《潮州二四譜探源》中國古箏流派——兼評《潮州古箏流派的介紹》等多篇論文，均是研究潮州箏樂的相關(guān)重要參考資料。此后，她更是將自己數(shù)十年從事古箏演奏的經(jīng)驗加以總結(jié)，提練結(jié)集為《潮州箏藝》一書。

高百堅先后在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》、《中國音樂》等中文核心期刊發(fā)表《活五調(diào)教學(xué)一得》《以韻

？兛） 聲芻議》、《箏文四問》；在《音樂周報》和《嶺南音樂》發(fā)表《被污染的潮州箏樂》、《嶺南箏派的思考和梳理》等論文數(shù)十篇。

2演奏實踐方面

20世紀50年代，老一輩箏家正值壯年，在專業(yè)音樂院校中，西方音樂文化的熏陶和影響逐步改變著他們的音樂審美和思維方式，雖接受的是純粹的民間傳統(tǒng)音樂教育，并已經(jīng)具備豐厚傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)和演奏實踐，但無論在思想還是實踐上卻沒有受到束縛和羈絆。對于當時箏樂“推陳出新”或曰“創(chuàng)新”的倡議，潮州箏家同其他各流派箏人的態(tài)度一致：尊重傳統(tǒng)，卻不拘于傳統(tǒng)；同時堅守一個重要前提“創(chuàng)新可以，但絕不能丟掉箏的本”。這個“本”就是左手按音所產(chǎn)生的“韻味”。這是老一輩箏家一貫秉承的箏學(xué)理念，也是在創(chuàng)編樂曲過程中始終堅持的一個原則。可以看出，中國音樂中特有的“音過程的變化”，是箏樂最為重要的因素，是其核心，在老一輩箏家眼中有著不可取代的地位。既要適應(yīng)時代的要求，又要維護藝術(shù)的“本”！潮州箏家的“創(chuàng)新”是在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)上（板式結(jié)構(gòu)）做文章。[BW（S（S，，）][BW）]

20世紀60年代初，高哲睿在改編傳統(tǒng)箏曲《黃鸝詞》時，突破潮樂大套曲“曲速三變”的一貫?zāi)Ｊ剑サ袅恕岸濉眱H保留原曲的“頭板”、“三板”，并在曲中充實了大量的按音技法，這樣一來，樂曲因為節(jié)奏更緊湊，對比更鮮明而更愈加生動，既賦予傳統(tǒng)樂曲新的形式，卻不失韻味和內(nèi)涵。

蘇文賢借鑒西方古典音樂“aba”的曲式結(jié)構(gòu)，為弦詩樂創(chuàng)造了一種新的板式結(jié)構(gòu)。他用三板曲的《川山龍》作引子，接頭板曲的《平沙落雁》，催板后再接回三板《川山龍》作尾聲。這樣處理使整首樂曲從聽覺上顯得生機勃勃，更具意韻。如今，這種板式結(jié)構(gòu)已成為潮州弦詩樂廣為流傳的演奏曲式。

除了改變樂曲結(jié)構(gòu)，順應(yīng)世代發(fā)展，潮州箏家們也適當?shù)亻_拓了新的演奏技法，創(chuàng)作了一些現(xiàn)代箏曲：如劉天一《紡織忙》、徐滌生《春澗流泉》、高哲睿《南海秋汛》、肖韻閣《汨羅江》《蕉聲四調(diào)》、林英萍《秋賦》、楊禮桐《韓江敘事曲》、蔡振宇《湘橋夜泊》、高百堅《游子思歸》《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)愁》（ 在2001年全國古箏新作品交流、創(chuàng)作暨理論研討會，被評為優(yōu)秀作品）、黃楚英《韓江初夏》等，豐富了潮州箏的表現(xiàn)力。

二、復(fù)興潮州箏樂的歷史文化意義

（一）為什么要學(xué)習(xí)、繼承潮州箏樂？

潮州音樂源源流長，素有“唐宋遺響”、“中原之聲”的美譽。箏早期源于秦地，故名“秦箏”。當代箏樂流派中，只有潮州還保留著“秦箏”的稱謂，可見潮州箏歷史之久遠。潮州樂曲中一大部分來自弦詩。古老的潮汕人喜以彈奏古詩譜為樂，因此潮州箏有豐富的古譜曲目：《浪淘沙》、《小桃紅》、《柳青娘》、《昭君怨》等等。其中，很多樂曲曲名都沿襲了宋元的曲牌名稱。潮州箏樂中的潮州細樂是宋元弦索樂在當?shù)氐臍v史遺存。潮州箏樂中的其他部分也與當?shù)靥N含歷史基因與歷史信息的民間音樂密切相關(guān)。

潮州箏樂在演奏風格、結(jié)構(gòu)形式上承襲了唐代遺風。唐代大曲開始是坐唱、清唱，最后是舞蹈，其中都有箏參與伴奏。隨著舞蹈的節(jié)奏加快，演奏者演奏的速度也越來越快，這種表現(xiàn)手法叫“催”。“催”的特點是把每小節(jié)的節(jié)奏統(tǒng)一，比如一點一，三點一，七點一等等。值得慶幸的是這種表現(xiàn)手法至今仍然保存在潮州箏樂里，并成為其最大的特點之一。

相比其他地區(qū)的流派來說，潮州箏就調(diào)性、演奏方法、表演形式等方面而言擁有更全面的體系。潮州箏樂的價值不僅在樂曲本身，還在于其本身所承載的中國傳統(tǒng)音樂文化。通過學(xué)習(xí)潮州箏樂，研究潮州箏藝，我們可以溯流探源，“接通音樂歷史”，找到民間音樂體系的歷史發(fā)展脈絡(luò)，觸摸歷史脈搏，身臨其境地感受體驗歷史。為什么要盡量保持傳統(tǒng)音樂不變味，原因就在此。透過箏這一載體，我們可以打開民間音樂的寶藏，親近那些本應(yīng)屬于我們卻又不為我們所知曉的先賢曾留下的財富，并將其傳承下去。然而，目前，這一寶貴的財富在很大程度上卻不被我們所認識和重視。據(jù)潮州箏家所言“府城潮箏第一至四代，明顯出現(xiàn)開枝散頁的形式，但第四至五代，特別是80年代至2000年左右，受現(xiàn)代箏的沖擊，府城潮箏曾一度陷入無人問津的困境。”[4]老輩箏家常常感嘆：年輕人不愛學(xué)傳統(tǒng)曲目！是傳統(tǒng)文化不好嗎？是我們的潮州箏樂不美嗎？當然不是。由于多種原因使得我們尚未或已經(jīng)認識不到它的美。

歷史上，傳統(tǒng)箏樂是口傳心授的傳承方式，在很長一段歷史發(fā)展進程中，沒有專用樂譜，未見刊集曲譜的書籍。因此很難從古代文獻中看清它的全部發(fā)展脈絡(luò)。加上近代以來的歷史斷層，對于這門老祖宗留下的僅有依稀余緒尚存的傳統(tǒng)藝術(shù)，我們知之甚少！什么是傳統(tǒng)箏樂？箏樂傳統(tǒng)是什么？20世紀初，尚未來得及思考諸如此類的疑問，在對傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)研究相當薄弱的基礎(chǔ)之下，西方音樂的洪流伴隨其強大的科學(xué)技術(shù)席卷而來，我們尚未做好必要的準備就被卷入其中，“迷失了自我”。20世紀五十年代，在國家政策的扶植下，長期流傳民間的傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)步入高等院校，從民間的原生態(tài)狀態(tài)迅速跨入了“專業(yè)化”門檻，開啟了“非傳統(tǒng)”的傳承發(fā)展模式。當時，在政府政令倡導(dǎo)下，各院校曾經(jīng)加強了對民族民間音樂的重視。潮州、客家、河南、山東等傳統(tǒng)箏樂流派曾經(jīng)呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展之勢。然而，好景不長，接下來的“文化大革命”一度切斷了挖掘、繼承傳統(tǒng)的脈搏，一些好的經(jīng)驗經(jīng)過十年浩劫也已喪失殆盡。之后，時代變遷，生活節(jié)奏不斷加快，很多傳統(tǒng)文化不被人所欣賞。傳統(tǒng)箏樂亦是如此。

歷代流傳下來的傳統(tǒng)箏樂都是經(jīng)典，然而當前卻未受到足夠的重視。尤其是年輕人，求新、求異，“抱著金飯碗討飯”。經(jīng)典就在我們身邊，需要我們認識與發(fā)現(xiàn)。這就需要我們正確的教育與引領(lǐng)，提升、培養(yǎng)他們的品味。比如，現(xiàn)在有很多人盲目跟風，崇尚現(xiàn)代箏樂，并以之為標尺，彈潮州箏快板段只求速度，彈得飛快，只有快感，沒有美感，更談不上心靈撫慰。為什么？因為沒有真正認識潮州音樂，不懂潮州音樂的歷史。此時，加大對傳統(tǒng)箏曲的挖掘、整理就是對傳統(tǒng)民間音樂再認識，是對中國傳統(tǒng)文化的再認識。與此同時，不僅要學(xué)習(xí)音樂本體，還要有意識的加強與音樂相關(guān)的傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)相關(guān)的歷史知識，了解相關(guān)的文化背景。營造濃厚的傳統(tǒng)音樂文化氛圍。

（二）潮州箏引領(lǐng)當代傳統(tǒng)箏樂

1地域特色濃郁，民間文化滋養(yǎng)

箏樂之所以流傳千年，一個很重要的原因就是深深扎根于民間。20世紀上半葉，由于國內(nèi)連年戰(zhàn)火、社會動蕩，各地彈箏者已然寥落，但箏樂藝術(shù)仍然在各地民間緩慢發(fā)展，并大致形成了以潮州、客家；山東、河南為代表的南、北幾大流派，展現(xiàn)出傳統(tǒng)箏樂的地域風貌。幾大傳統(tǒng)箏派與當?shù)貍鹘y(tǒng)的戲曲、劇種、曲種密切關(guān)聯(lián)，民間音樂的傳承發(fā)展也帶動了當?shù)毓~樂的發(fā)展。其中，潮州箏派的曲目保存得比較完整，主要與潮州箏賴以生存的民間音樂在潮州及廣東地區(qū)有著很好的發(fā)展密切相關(guān)。潮州箏最早是用于潮州“弦詩樂”、“細樂”等傳統(tǒng)的潮州音樂合奏形式中，幾乎所有的“弦詩樂”、“細樂”的曲牌都能用箏單獨演奏；僅潮州“弦詩樂”就有三四百首曲牌。另外，作為潮州音樂一部分的“廟堂音樂”也可以改編成箏曲演奏。因此，潮州箏樂就曲目來講就有著十分豐富的發(fā)展空間。

地域文化影響著地方傳統(tǒng)音樂，歷史上古代潮州府包括現(xiàn)今潮州、潮安、饒平、汕頭、潮陽、澄海、揭陽、揭東、普寧、惠來等地以及客家話地區(qū)大埔和豐順。流傳在此的潮州文化已有二千多年的歷史，是吸取古代南粵土著文化、中原文化、海外文化之精華不斷融合發(fā)展而成的。潮州文化涵蓋了潮州歷史、潮州方言、潮州音樂、潮州工藝、工夫茶等多種藝術(shù)形式。潮州箏正是沁潤在這多種當?shù)匚幕囆g(shù)形式之中并不斷有所發(fā)展并獨樹一幟。潮州箏扎根于民間，是潮汕一帶家喻戶曉、深受喜愛的樂器。它和潮州文化一起融化在潮人的生活中，自然承傳。很多潮州音樂文獻中都有記載：20世紀初期潮州人聚居的潮州、汕頭、大埔等地民間音樂盛行，各地遺存元明弦索樂合奏及地方戲曲、曲藝伴奏中都有箏的參與。許多演奏高手皆出其中。廣東潮汕、大浦等地有許多儒樂社團，民間的箏樂活動在這些社團中開展得十分活躍。大埔等縣幾乎每個區(qū)都有“弦館”（弦索樂合奏的樂社），如大埔“同藝國樂社”；梅縣“國樂社”；汕頭“以成社”、“公余樂社”、“友余樂社”、“業(yè)余樂社”、“商余樂社” ；揭陽“儒樂社”； 澄海“陽春幽處樂館”、“詠懷天儒樂社”等民間音樂組織。這些樂社中的箏樂活動多以合奏形式進行。合樂時，不同樂器在同一樂譜的提示下，各自即興發(fā)揮，盡其所能地加花，做句，壓韻。互相照應(yīng)，彼此襯托，時分時合，其樂融融。演奏時，樂器是工具，音樂則成為交流的紐帶，通過自娛性的體驗，演奏者體味著意趣盎然的文化氛圍。平衡身心，陶冶性情，傳統(tǒng)箏樂的魅力盡情施展，合樂的功能由此體現(xiàn)。

潮州箏樂在當?shù)夭粩鄠鞑ズ桶l(fā)展的同時也帶動了母體—潮州音樂的發(fā)展。當?shù)赜芯涿裰V：“三弦琵琶箏，鋤頭畚箕筐”。它與其他流派相比較，有著更為廣泛的群眾基礎(chǔ)。潮人自宋代開始遷徙，背井離鄉(xiāng)，飄洋過海，對故土有著深厚而復(fù)雜的感情，箏樂已成為潮州人抒發(fā)思鄉(xiāng)之情必不可少的方式。“潮州箏流布廣、流傳遠，是中國古箏任何一個流派都無法匹比的。它在港澳臺及東南亞地區(qū)廣為傳播，弘揚我們優(yōu)秀的藝術(shù)所起的作用，也是其它任何一個古箏流派所無可比擬的。”[5]曹正先生20世紀70年代就稱“潮州箏乃各流派之冠”，這是從其自身體系完整程度上講。除此之外，整體的文化氛圍、地域特色、延綿不斷的家族傳承，這是筆者格外要強調(diào)的。潮州地區(qū)是傳承潮州箏樂及其相關(guān)傳統(tǒng)文化的最重要的土壤。潮汕人崇尚儒家思想，從現(xiàn)在潮汕人的語言中不難聽出，他們形容一個美好的事物都用“儒氣”來描述，同樣高雅的潮州音樂也被稱為“儒家樂”。當?shù)厥a(chǎn)音樂文人，并且老中青帶有傳人，香火不斷，歷來重視文化的優(yōu)良傳統(tǒng)分不開，潮箏網(wǎng)目前就列舉了40多位潮箏名家：陳氏、辜氏、林氏、黃氏、高氏等等，都是文化世家、音樂世家，他們的家族興旺對于潮州箏樂的傳承與傳播具有重要意義。

2摒棄“院校教育模式”，走自己的路

20世紀五十年代以來，自中國箏樂步入高等音樂院校起，其傳承就面臨著劃時代的大變革。潮州箏和其他傳統(tǒng)音樂品種一樣經(jīng)歷著歷史性的轉(zhuǎn)型：從傳統(tǒng)口傳心授的民間傳承到院校“規(guī)范化”的現(xiàn)代傳承模式。院校的傳承方式，音樂理念深深影響著民間傳統(tǒng)箏樂的傳承與發(fā)展。

就拿傳承方式來講，潮州箏等傳統(tǒng)箏派傳承體系多以家族關(guān)系或師徒關(guān)系得以承繼，講究耳提面命、口傳心授，授藝過程大致包括幾個步驟：唱曲、讀譜（工尺譜或二四譜）、學(xué)指法、逐句示范、領(lǐng)奏、合奏。這種“口傳心授”是針對中國傳統(tǒng)音樂特點而采取的一種富有創(chuàng)造性的、開放性的傳承方式；是充分調(diào)動師、生雙方主觀能動性，并強調(diào)傳、承者之間心靈溝通的有效手段。通過讀譜、領(lǐng)奏、合奏等方式，傳授樂譜上無法記載的音樂內(nèi)涵，開啟受業(yè)者對音樂的領(lǐng)悟之門。曲先入心，由心到手，心領(lǐng)神會，使之真正掌握樂曲的“神韻”，并深味其中之意趣。這也是中國傳統(tǒng)箏樂流派傳承的關(guān)鍵所在。

再以樂譜為例，二十世紀二、三十年代以前，傳統(tǒng)箏樂的記錄多采用工尺譜（山東箏是花字工尺譜、客家箏是工尺諧聲字譜）或二四譜（潮州箏）。而音樂院校使用的則是各大院校統(tǒng)一修正、編訂的以五線譜或簡譜記寫的專業(yè)教材。工尺譜被視為“老古董”，音樂的記憶不再依賴老師的口傳心授或工尺譜的幫助。傳統(tǒng)樂譜真的過時了嗎？其實不然。解讀這種西方符號的樂譜與傳統(tǒng)口傳心授、“念工尺”是完全不同的兩個教習(xí)系統(tǒng)。

潮州箏采用的是傳統(tǒng)潮州音樂的“二四譜”記譜法。這是一種以“二、三、四、五、六、七、八”為標記的地方性弦索樂譜，取其“二、四”兩字命名。譜中蘊含著豐富的音樂信息：

（1）每個數(shù)字即表示弦位，也表示音高。分別相當于工尺譜中的合、四、上、尺、工、凡、六；簡譜中的sol 、la 、do 、re、 mi 、sol 、la。

（2）譜中的七個譜字用自己獨特的方式來表現(xiàn)各樂音之間的邏輯關(guān)系，并配有板的符號，用以提示節(jié)奏。

（3）此外，從譜面上還表示出一些彈奏的手法：如輕（輕三六），重（重三六）中的“輕”、“重”是指讀譜的聲調(diào)和演奏手法：“輕”念本音，演奏時左手輕按；“重”則重讀，左手重按。所以，我們所熟知的“輕、重、活、反”，既是一種演奏手法，也是二四譜中的譜字和樂音，兩者結(jié)合，互補協(xié)調(diào)。

（4）潮州箏樂中有輕六、重六、活五等調(diào)式，正是根據(jù)二四譜的記譜法得來的。古箏譜式與“口傳心授”這種傳承方式相結(jié)合，才能完整地表達傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)的豐富內(nèi)涵。

（5）二四譜以潮州方言念唱，講究“以音生韻，以韻帶聲”，這八字精要是潮州箏傳統(tǒng)授藝的法寶。從中可知當?shù)毓~樂與其方言關(guān)系密切。潮州話語音復(fù)雜，詞匯豐富，語法特殊，古語義多，并且擁有眾多自己的語言研究專著，是現(xiàn)今全國最古遠、最特殊的方言之一，被語言學(xué)家譽為“古漢語的活化石”。潮州人的先祖多為中原漢人，在公元9世紀至15世紀期間為躲避戰(zhàn)亂，移民南遷經(jīng)由福建莆田進入廣東東部即今潮州地區(qū)。由于身處封閉式的地理環(huán)境，移民們一直較好地保留著中古和上古時期的華夏文化傳統(tǒng)，所使用的語言逐漸發(fā)展為今天的獨立方言。箏參與當?shù)孛耖g音樂合奏與伴奏，其音韻特色深受方言聲調(diào)影響。這種語言音調(diào)本身含有一定的音樂性，箏為聲腔伴奏的過程中，聲腔與方言的直接關(guān)系通過左手的吟、揉、滑恰恰、顫表現(xiàn)出來，并與聲腔的聲調(diào)變化相互交融，表達出不同的情趣。潮箏箏樂具有如此豐富的音韻及調(diào)式特色正是源自與潮州語言的密切關(guān)系。

簡譜、五線譜——標準譜——西方音樂的思維方式

二四譜（工尺譜）——輔助譜——中國音樂的思維方式

東西方不同的音樂譜式反映了存在于不同文化背景和文化體系下所表現(xiàn)出的各自不同的音樂思維方式及文化特征。簡譜、五線譜是可以量化的標準譜，西方古典音樂必須按譜準確演奏，每一個標示的音都要奏出，不可多也不可少。工尺譜是根據(jù)我國民間音樂特點所創(chuàng)造的，用以盡量準確表示本民族音樂特征的記譜法。傳統(tǒng)的手抄工尺譜及印行本，是一種提示譜，或者說是輔助譜。大多只記旋律骨干音，即“調(diào)骨”，演奏時由演奏者自身的修養(yǎng)和對樂曲的理解不同而編配指法并進行“變奏”、“加花”。中國地域廣大，各地都有各自的方言，民間音樂也呈現(xiàn)豐富的地方特點。這在客家的工尺諧聲字譜及潮州二四譜中均有明確體現(xiàn)。而且不同時代及不同地區(qū)的加花、增減亦有差別，音樂的活力和藝術(shù)生命正體現(xiàn)在這些無窮的變化中。工尺譜正是體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的思維方式：不以“譜”來限制 “人” ，讓 “人” 創(chuàng)造音樂。這是中國傳統(tǒng)音樂中的一個非常重要的藝術(shù)觀念。中國傳統(tǒng)音樂的即興性以及非規(guī)定性的“加花”、“音腔”等特征 ，都或多或少的會隨著樂譜由工尺譜轉(zhuǎn)向簡譜的“規(guī)范化”而將其中的美學(xué)趣味與表現(xiàn)力也加以規(guī)定；一旦被定格，生命力也就不復(fù)存在。

在當時，院校教育更多顯示出的是其有利于傳統(tǒng)箏樂發(fā)展的一面。[6]因各大院校古箏專業(yè)剛剛設(shè)立，教師都是來自民間的老藝人，在具體的教學(xué)過程中，在整體遵循正規(guī)化、專業(yè)化的同時，雖然也使用簡譜、五線譜的統(tǒng)一教材，他們?nèi)匀惠^多地采用了“變通”的口傳心授的教學(xué)方式。這種延續(xù)對于當代傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)的發(fā)展史是十分可貴和有意義的。然而，半個多世紀過去了，在專業(yè)院校教育西方音樂理論及表演體系占主導(dǎo)地位的體制下，當代箏樂藝術(shù)一直進行著系統(tǒng)化、規(guī)范化的發(fā)展：統(tǒng)一教材、統(tǒng)一記譜法、統(tǒng)一教學(xué)用箏，訓(xùn)練方式模式化。。。。。。事實證明，“院校教育模式”，促成了現(xiàn)代箏樂的快速發(fā)展與飛躍，取得了巨大成績。然而，對于傳統(tǒng)箏樂而言，院校教育中的缺憾和潛伏的弊端也逐漸顯現(xiàn)出來。比如，各個流派的傳統(tǒng)曲目只有一部分作為獨奏曲目成為學(xué)院的教材。這些傳統(tǒng)曲目脫離了各地原有的活態(tài)生存環(huán)境，漸漸改變了本來的傳承軌跡；并且，隨著曹東扶、羅九香、趙玉齋、蘇文賢等老一輩箏家的逝去，傳統(tǒng)箏曲的教習(xí)者為院校培養(yǎng)起來的“二傳手”“三傳手”。。。。。同時，因不再有民間音樂的滋養(yǎng)與陶冶，其潛在的活力和本身所承載的文化內(nèi)涵也越來越淡化并將逐漸消逝。這也就是目前院校培養(yǎng)下的演奏者彈潮州箏“味道不對”、“沒有味道”的主要原因吧？

[HJ1.9mm]前述潮箏在民間的各種樂社中以合樂的形式傳承。 “變易”以及“和而不同”是其特色，這也是中國民族器樂最基本的特點。合樂時，各種加花、減字等演奏技巧并非隨意取舍，而是在遵循樂曲“調(diào)骨”的基礎(chǔ)上，使音高、時值、節(jié)奏、速度等方面得到充分的補充和發(fā)展，既是為了配合其他樂器，也通過各種變化自娛自樂。合樂正是傳統(tǒng)箏樂在民間存活、承傳的主要方式。即興性是其最重要的特點，也是其生命力所在。民間傳承是傳統(tǒng)箏樂今后得以健康發(fā)樂社展的重要途徑，樂社、雅集則是潮州箏樂賴以生存的良好母體。因此，潮州箏必須看清目前“院校教育模式”下傳統(tǒng)箏樂發(fā)展受到的影響，要善于借鑒院校教育中的優(yōu)良資源，堅持走民間原生態(tài)發(fā)展之路，形成與院校教育互補的、至少是平衡的格局。為當代箏樂多元化的發(fā)展提供強有力的原生態(tài)環(huán)境及模式支持。為傳統(tǒng)箏樂的發(fā)展提供可資參照的典范依據(jù)。

3與時俱進：為潮箏網(wǎng)“點贊”

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使信息傳遞超越了時間地域的局限，網(wǎng)絡(luò)媒體具有很好的開放性以及很高的信息共享度，具有極為廣泛的傳播面。以辜玉斌為代表的潮州箏人敏銳地捕捉到互聯(lián)網(wǎng)資源為潮州箏樂的傳播與發(fā)展帶來的機遇，及時地建立了“中國潮箏網(wǎng)”，為廣大音樂愛好者帶來了福音，為其他傳統(tǒng)箏樂流派樹立了典范，為當代傳統(tǒng)箏樂的發(fā)展做出了貢獻。

中國潮箏網(wǎng)共設(shè)有箏壇時事、箏家、箏譜、箏曲、試聽、論文、掌故、微信、專題檔10個領(lǐng)域。可謂詳實、新穎、獨特。從此分類上可見創(chuàng)辦者的用功之勤，對潮州箏的掌握之深。在此，我要為中國潮箏網(wǎng)大大地點上一個贊！

結(jié)語

總結(jié)上述：感恩潮州箏帶給我們?nèi)绱擞七h獨特的先代之音；感謝潮州箏人能夠“頑強”地堅守這塊難得的傳統(tǒng)箏樂“陣地”，并且薪火相傳，瓜瓞綿延。傳統(tǒng)是根基，“觀今宜鑒古，無古不成今”，傳統(tǒng)的河流生生不息，我們才能不斷地從中汲取帶有源頭信息的活水。兩千多年箏樂發(fā)展的歷史實踐證明，重視箏樂器本身的特點及箏樂所依托的傳統(tǒng)音樂文化土壤是其得以流傳至今的關(guān)鍵。作為一件純粹的傳統(tǒng)樂器的代表，在保證其發(fā)展的同時，應(yīng)有意識地弘揚流派藝術(shù)，從而有效地傳承傳統(tǒng)文化。進入二十一世紀以來，在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興這一戰(zhàn)略國策的指引下，相信我們潮州箏人能夠抓住歷史機遇，弘揚傳統(tǒng)音樂文化，讓潮州箏成為當代傳統(tǒng)箏樂的引領(lǐng)者。

[參 考 文 獻]

[1]陳蕾士.二四絕譜源流考[M].香港：香港書店，1978.

[2]曹正.潮州古箏流派的介紹[J].民族民間音樂，1985（01），（02）.

[3]陳天國.永恒的思念——紀念蘇文賢先生誕辰85周年[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，1993.

[4] 辜質(zhì)發(fā)，辜玉斌.府城潮箏傳承脈絡(luò)的梳理與分析[J/OL].中國潮箏網(wǎng)，2015.

[5] 蘇巧箏.潮州箏藝[M].上海：廣興書局，1995.

[6]王英睿.二十世紀中國箏樂研究[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2012.