中國民族唱法中的戲曲元素

[摘要]

戲曲，是我國自古以來就存在的一種具有綜合性的舞臺藝術，其涵蓋了文學、音樂以及舞蹈等不同的藝術元素。研究戲曲元素對民族唱法的影響有重要的理論意義與指導價值。本文通過戲曲與民族唱法之間的關系、戲曲演唱與民族唱法的比較與借鑒、中國民族唱法中的戲曲元素三方面來探討中國民族唱法中的戲曲元素。

[關鍵詞]民族唱法；戲曲；融合

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）22-0059-02

民族唱法是在我國傳統唱法基礎上發展起來的演唱方法。主要來源包括傳統戲曲、曲藝、漢族民歌的唱法及少數民族的唱法。例如，蒙古族長調的“呼麥”唱法、達斡爾“扎恩達勒”的“顫音唱法”等，風格多樣，內涵豐富，是不朽的藝術寶庫。在這四大類別中，又以戲曲唱法最為獨特：它不僅是我國文化藝術的瑰寶，而且還展現出中華民族獨特的文化、人文情感以及價值理念等。我國現代民族唱法是基于傳統的戲曲而逐漸發展起來的，因此，在民族唱法表演的過程中，其不僅具有我國戲曲傳統的表演形式，也傳承了我國傳統戲曲表演的藝術精神以及文化理念。因此，我們可以說：民族唱法是在中國戲曲美學基礎上的進一步發展。

一、戲曲與民族唱法之間的關系

（一）戲曲的起源

戲曲，它作為我國自古以來就存在的一種具有綜合性的舞臺藝術，其涵蓋了文學、音樂以及舞蹈等不同的藝術元素。戲曲是由最初的原始社會中的歌舞，在經過漫長的歷史歲月中，人們對其進行不斷的改革和創新，并逐漸發展起來的。即使戲曲源自于我國傳統的民間歌舞以及其他的藝術，然而實際上，戲曲與這些藝術又存在著本質上的區別，即音樂唱腔方面，戲曲與其他的民間歌舞形式存在著不同的聲腔系統。并且，由于結合的當地的語言、民族等本土特色，在我國古代，由于戲曲的形成主要源于“戲”和“曲”，從而在后來，人們通常將其稱之為“戲曲”。在過去，我國的戲曲主要包含了宋元南戲、元明雜劇等，而自從新中國成立以來，人們對于戲曲有了更多的要求，并在其中融入了更多現代題材的相關元素，從而使得我國戲曲不僅涵蓋了古代戲曲的元素，同時還包括了近現代的現代劇，為此，目前我國對于戲曲的定義不僅包括了過去古代的傳統戲曲，同時也涵蓋了現代的現代劇，即戲曲為二者的統稱。

（二）民族唱法

民族唱法是誕生于20世紀初的一種藝術表演形式。隨著我國傳統音樂的不斷發展，基于我國的戲曲藝術并逐漸發展出我國現代的民族音樂。我國現代的民族音樂不僅是我國傳統戲曲的發揚和傳承，同時，還是弘揚我國民族傳統文化的一種表演形式。縱使如此，我國現代的民族唱法與傳統的戲曲藝術有著本質上的不同，即民族唱法雖然也是一種載歌載舞的演唱方式，然而，在民族唱法表演的過程中，更注重歌唱的形式，相比戲曲，在民族唱法中，音樂的中心地位更加突出，也就是說傳統的戲曲表演是以表演藝術為重心的一種表演形式，然而，民族唱法則是以音樂藝術為重心的一種表演形式。我國的民族唱法與傳統的戲曲相比，起步較晚，為此，在民族唱法的藝術表演中，其更賦有現代感與時代性。

二、戲曲演唱與民族唱法的比較與借鑒

（一）吐字行腔的比較

在我國傳統戲曲表演的過程中，由于其屬于一種以“唱、念、做、打”為基礎的表演形式，為此，在傳統的戲曲表演過程中，對于表演者的咬字要求是十分嚴厲的。由于在戲曲表演的過程中，多是以通過語言的形式來表達其中的情感以及思想，為此，在進行戲曲表演的過程中，對于表演者的語言表達就顯得十分講究。從而，也使得戲曲在后來的發展過程中，逐漸從我國語言的四聲中，將其母音逐漸細分，并最后發展成22個韻部。也正因為如此，我們便不難理解無論是在戲曲或是其他的歌唱形式表演過程中，語言具有重要的地位。

在民族唱法表演的過程中，對于語言咬字方面也同樣有著一定的要求。然而與傳統戲曲表演對于母音的講究有著本質上的區別，民族唱法在咬字方面可以分為字頭、字腹以及字尾。字頭是由聲母、介母組成。聲母即輔音，介母是元音。在進行民族唱法表演的過程中，對介母發音時，能夠有效地控制口腔的形狀。其中，最能夠表現聲音特色的字腹，由于字腹屬于元音中的重要組成部分，民族唱法的演唱過程中，為了能夠有更出色的表演，這就要求演唱者需要嚴格把握字頭的咬字、字腹的演唱以及收尾的到位。只有嚴格把握好這三點要求，才能夠使得演唱者在整個民族唱法的表演過程中具有更完美的表現。

（二）呼吸方法的比較

戲曲演唱中經常使用哦、嗽、擻等特有的裝飾音，以及“音斷意不斷、意斷氣連”的藝術處理方法。除此之外，在戲曲表演的過程中，為了結合故事的需要，表演者在進行戲曲表演的過程中往往需要以丹田為支點，從而進行“演”和“唱”的綜合性表演。尤其是對于如擻音等有明顯轉音的地方，更需要表演者充分地使用丹田為支點，并讓自身的小腹快速收縮，從而使得氣體能夠快速往上走，并最終使其所發出的聲音能夠呈現出一種被“彈” 出來的效果。

在民族唱法表演的過程中，對于呼吸上的要求與傳統的戲曲有著異曲同工之處，這樣的呼吸方法也就是我們通常所指的“腹式呼吸”。我們的民族唱法在呼吸方法上，于實踐中采納了胸腹式聯合呼吸方法。通過對呼吸的把控，從而使得在民族唱法表演的過程中，氣息彈性好，這樣不僅可以有效地解決聲帶過于拉緊的問題，從而保護了演唱者的聲帶，并最終使得表演者在演唱的過程中能夠展現出均勻、沉穩、流暢的聲音。

三、 中國民族唱法中的戲曲元素

京劇唱法融入民族唱法——以《貴妃醉酒》為例。

《貴妃醉酒》戲曲的著名唱段，以梅蘭芳先生的演唱京劇版本最為著名。它講述的是我國的四大美女之一楊玉環的故事，描寫的是楊玉環對唐玄宗的不滿之情。《貴妃醉酒》逐漸出現了不同版本的改版。其中以王祖皆、張卓婭及詞作家王曉嶺所改編的作品為例，結合京劇中的《貴妃醉酒》，對于楊玉環的“醉”進行了全新的詮釋，并進行了與傳統京劇中的《貴妃醉酒》不同視角的編排。

第一部分求醉，從前奏第五小節后的道白“醉、醉、醉”開始，貴妃發出幾聲嘆息，就表現出求醉的心態。這里“醉”的處理，一定要以京劇“叫板”的方法來呈現，方能有所韻味。這一階段從借景寓情。“金爐香冷空羅緯”“百花亭前月低垂”來反映楊貴妃此時獨自飲酒。郁郁寡歡、沮喪與冷清的心情。這是貴妃醉酒的前奏，實質是借酒澆愁。從景到情，貴妃在幾杯酒下肚后。把原本想在下人們面前強裝臉上的不在乎、無所謂的面紗終于戳破，躁動、懊惱的情緒開始展現。

第二樂段，再次觸景傷感，從天上墮落凡塵的強烈對比。“華清池，霓裳羽衣”，那些曾是自己與皇上愛意綿綿、溫情脈脈的情景猶在眼前；可惜那時的千般寵愛與現在的形只影單、孤零無奈有如天仙被打入凡塵一般；皇上的千種情愛瞬間轉變，令貴妃懊惱、難受。這一段的演唱要從f的強度開始，相較于第一樂段有情感推強的趨勢。在音量和音色的把握上也要略推亮一些，語氣如說話一般，也要稍強烈一些。幾杯酒下來，貴妃略有醉意，自顧自憐，不斷主動喝酒，酒精的作用開始呈現。這里的幾個“醉”字處理，須比第一樂段強烈，高亢些，帶些醉態地誦出來。尾音往上略拋，借用兩腰控制氣息，加強小腹的收頂力，使音量由弱至強再逐漸減弱，有拋遠的感覺。

第三部分沉醉，這一樂段從旋律、歌詞與人物內心世界來看，都是情緒最為激動、語氣最為強烈的一段，所以借鑒京劇“二黃快三眼”的演唱方法，用噴口出字、干凈利落的說話一般的語氣來處理。隨著旋律的漸快漸強和上行，演唱的音量、語氣、力度均要相應推強推大，緊扣楊貴妃此時的內心情結，把這種悲怨、不滿發泄一通。這里的兩組“醉”的處理，以咬字的力度、聲音的強度、情緒的釋放度來說是全曲中最強的，表現出貴妃借酒發泄到極致的激動情緒變化。

第四部分酒醉心明，這一樂段的演唱處理，對聲音技巧、咬字的功底要求均較高，是全曲處理的關鍵之處，也是全曲最能打動人心的部分。音樂的對比，語氣的對比，情緒的對比也在這一樂段里最為集中。在一段發泄哀怨之后，楊貴妃突然意識到人間真情最重要，現在擁有的一切將在“紅顏在，朱顏退”之后消失掉。要表達楊貴妃的這種情緒轉變，在演唱“待等那，青絲白，紅顏退”時。應學習戲曲跺板唱法，把音量收小，語氣急促，字頭更加用力，一字一腔，字與字之間干脆利落如帶著激動的情緒說話一般，急促有力的噴口的運用，才能有所體現這種激動而又有些清醒的語氣。“千姿百媚。比不過人間真情貴”的演唱，要急轉情緒，從急促、強烈突然轉為輕柔自憐的語氣，發出對自己未來生活的哀嘆，也是貴妃酒醉心明白，經此一事悟得人生真諦的點睛之句，給《貴妃醉酒》一個圓滿的場景結尾。

結語

民族唱法在發展過程中，在解決了發聲、氣息等問題后，產生了“千人一面，萬人一聲”的現象， 而目前，民族聲樂已經發展到新的階段，為了更加貼近人民、貼近生活，則需要有各種各樣的唱法，駕馭更多種風格的歌曲。我們認識到的民族唱法與傳統的戲曲其演唱要求有著本質上的不同，然而，彼此之間存在著一定的相關性。因此，研究戲曲元素對民族唱法的影響有重要的理論意義與指導價值。從民族唱法的源頭入手，研究其傳統的戲曲唱法，挖掘潛藏其中的寶貴財富，不僅有利于戲曲傳承，也有助于民族唱法在廣泛吸收西洋唱法之后，重新回歸民間和民族，并得到發展提高，獲得更多的觀眾喜愛。

[參 考 文 獻]

[1]李娜.戲曲唱法與民族唱法差異之我見[J].藝術研究，2008（03）.

[2] 張紅霞.淺論聲樂藝術中唱法跨界的問題[J].中國音樂，2008（03）.

（責任編輯：崔曉光）