鄭覲文時代音樂聲學發展的歷史局限

＼[摘要＼]

鄭覲文是我國近代著名的古琴演奏家、音樂學家、社會音樂活動家，對中國民族管弦樂隊的建立具有重要貢獻，對中國早期音樂聲學的發展做出了力所能及的努力。然而，由于受當時科學技術發展和音樂研究思維的局限，鄭覲文在許多方面沒有突破民族管弦樂隊在音樂聲學方面的瓶頸問題。其中，民族管弦樂隊的音響動態平衡問題就是一例。

[關鍵詞]鄭覲文；音樂聲學；動態平衡；歷史局限

[中圖分類號]J611[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）04-0067-03

一、鄭覲文的音樂聲學探索

1定“十二平均律”為基本律法

1924年，鄭覲文在《大同樂會籌備修正中西樂》中明確提出了廢除現行民族樂器所通用的九宮七調法、恢復古代唐宋以前的五音十二律法的主張：“考中國唐宋以前，無論雅俗各樂，無不用十二律為一音階者，現行之九宮七調法，實非胡樂之遺傳，本非雅制。僅當以恢復古法，融會西法，通以十二律為作用，不再用完全之七調。”[1] 鄭覲文所指應“恢復”的古法指的是以“十二律”為體，“五音”為用的“三分損益律”，而其實際踐行的卻是西方的“十二平均律”。對此，鄭覲文的看法是：“音樂之產生由于造化大法……是故中西律體皆止于十二相生之法，亦完全相同。”[2]作為律學大家，從鄭覲文的言論可看出，他已然看出中國“三分損益律”與“十二平均律”之間的異同之處，因此他在《大同樂會籌備修正中西樂》中提出的是“恢復”古法和“融會”西法。然而其之后的思想言論卻又將三分損益律簡單等同于十二平均律，這想來是與鄭覲文根深蒂固的傳統音樂思想觀念有關。[3]在鄭覲文看來，音樂的產生是順應自然而生，是“自然法”和“自然律”，因此雖然兩個律制的生成方式有所差異，但同以“十二律”為體卻是不爭的事實。而產生這種結果的原因更是證實了音樂是順應天道而生的。因此，在鄭覲文看來，這兩種律制即使在生律方式上有所差異，從生律本質上看卻是一樣的。且古時的“五音十二律”已失傳，為了能夠與西方音樂更好地實現接軌，通用西方“十二平均律”為基本律法則是顯而易見了。鄭覲文提出要恢復古代通用的五音十二律律制（踐行的是十二平均律），一方面是鄭覲文意識到律制是實現振興國樂的根本，另一方面則是為了實現各種樂器之間音響的協和統一，是出于組建國民大樂隊（民族管弦樂隊）的需要。而他將中國的“三分損益律”從產生根源上等同于西方“十二平均律”的思想，卻是體現了他從舊有的禮樂文明中尋求解釋與詮釋新知的一種歷史的局限性。

2仿制與改良古樂器

為了實現振興國樂，以達大同的最終目標，鄭覲文通過對古籍里描繪的樂器進行考證，走訪各地找尋古代和民間樂器拿來仿造，終于在1931年1月制成163種國樂器。其中彈弦類35種，拉弦類20種，吹奏類43種，敲擊類60種，音律儀器5種。[4]在鄭覲文看來，當時中國的現行樂器存在著極大的不足。一是做工粗糙，音色不夠精美。二是現有樂器的來源大多非漢族本土樂器。三是樂器所用律制多不完備，應該用十二律律制。四是現行樂器已不能滿足大“樂隊”的需要，必須進行完善與改制。如：鄭覲文在談到舊笛改良的理由時說道：“……工料太漏，聲音與調子高高低低無一定標準……不能翻十二翻，與西琴相合。”[5]通過對比，鄭覲文做出了很多有意義的嘗試。他曾于1925年制作成50弦大瑟，在大瑟的本體基礎上配上了軫子以方便演奏。為了方便孔笛吹奏出十二個半音，將低孔制成了橢圓形，以方便按半孔，并提出了定“黃鐘”為“C”的主張。當然這一想法由于從認識上存在錯誤在當時并沒有實際操作，直到1928年制成了以A為標準音的笛子，基本上解決了舊笛音高不穩的缺陷。同時，鄭覲文意識到低音樂器對于樂隊整體音響平衡的需要。因此，在改良與創造低聲部樂器方面鄭覲文也做出了很多貢獻。如：1929年，鄭覲文制作了在臥箜篌基礎上比較完善的21弦箜篌。這種箜篌高五尺，音量較琵琶大一倍。在20世紀20年代末，鄭覲文制作出了中音拉線樂器“弓胡”，和低音拉弦樂器“幢琴”。在傳統琵琶的基礎上制成了“葫蘆琴”。這把“葫蘆琴”為6相19品，在本體基礎上增添了品位，擴寬了音域，十二律俱全，具有方便轉調與便于演奏的特點。鄭覲文在古樂器的仿制與改良方面，也有很多突破性的創舉，但由于鄭覲文并沒有接受過專業的音樂訓練，在所做改良與仿制古樂器這項工作的同時并沒有完全按照樂器本身科學的發聲方式進行改制，出現了如按照心理音響增加弦數，導致樂器的共鳴效果不是很理想等情況，降低了這些改良樂器的實際應用價值。但拋卻這些專業音樂角度上的不足之處，鄭覲文仿制與改良的這套仿古樂器在當時的中國乃至西方都產生了積極的影響，在中西方交流中起到了積極作用。

3. 組建新型國民樂隊

“國樂”要復興的最終載體是“大樂”的復興，如何能夠組建一支具有較大規模，體制完備的國民大樂隊，這支樂隊要能夠演出代表國家民族特質的大型樂曲，這是鄭覲文最終要實現他振興“國樂”的目標。對此，鄭覲文借鑒了西方交響樂隊的編制，按照吹、拉、彈、打四個聲部組建了規模在當時較為龐大，體制較為完備的新型國民樂隊。至1932年，鄭覲文組建的國民大樂隊已為32人編制，初具中國管弦樂隊規模。[6]根據1932年的照片我們看到當時樂隊的編制如下：

吹管樂器：簫（4）、排簫（1）、笙（1）、笛（2）、塤（1）。

拉弦樂器：二胡（4）、大胡（2）、幢琴（1）。

彈弦樂器：阮（2）、大呼雷（2）、小呼雷（2）、秦琴（2）、箜篌（1）、瑟（1）、琵琶（4）。

打擊樂器：海鑼、小編鐘、薄鈸等。

以上可看出，鄭覲文已經認識到了音響平衡在樂隊中的重要性，在編制上分為吹、拉、彈、打四大聲部的配置，具有了高、中、低不同的聲部。即使如此，在1933年5月21日，國民大樂隊與上海工部局樂團在上海大光明電影院舉行聯合首演的反響卻并不理想，和當時的西洋交響樂隊相比，民族樂隊在聯合演出時所展現出的音響效果從音響的豐滿、豐富、洪亮、表現力上都顯得單薄許多。鄭覲文也意識到了這點，于1933年7月和衛仲樂首次以共同的名義發出了征求會員的消息，以求擴大樂隊的規模。可以說，在當時，對于一個剛剛建立，樂器編制上初具一定規模的民族管弦樂隊來說，還尚未能更為全面地從聲學的角度去細細考究各聲部間的音響平衡以及各聲部與樂隊間的音響平衡性，大型民族管弦樂曲的創作也在剛剛起步階段，這是時代的局限性使然。

二、民族管弦樂隊的音響動態平衡問題

民族管弦樂動態平衡是一個復雜的音樂聲學問題。從音樂聲學的角度，“動態平衡”包括聲部間配置、在演奏過程中的音響平衡，民族樂器間的律制平衡以及在表現過程中演奏家與觀眾間的和諧共鳴。

1動態平衡的物理學內涵

從物理學的角度來講，平衡是指在力學系統內部，依據某一參照系的幾個力在相互作用時，仍然保持靜止、勻速直線運動或繞軸勻速轉動的狀態。動態平衡則是指在一定時間范圍內的力學系統內部，某一受力物體多重外部力量作用下，保持靜止狀態、勻速直線運動或繞軸勻速轉動狀態時點上的軌跡。在科學研究中，平衡是有條件的，相對的。在任何力學系統內部處于平衡的物體只要相互作用的外部條件（例如：風、電場、磁場）發生改變，都有可能破壞這一力學系統的平衡。因此，對于力學系統平衡的研究主要側重于影響力學系統平衡的外部環境。而對于力學系統動態平衡的研究則顯得更加復雜，因為影響某一力學系統的外部環境復雜多變，每一個外部環境因素亦復雜多變。這樣一來，對某一力學系統中某一物體受力情況的動態平衡研究將變成一道十分復雜的數學和物理學難題。

2動態平衡的音樂學闡釋

對于音樂學來說，動態平衡同樣是一個復雜的問題。例如，當合唱團表現出合唱作品的效果為最佳狀態時，這時合唱團的合唱效果可看作是處于平衡狀態，這是不同聲部（男生與女生聲部，男生高、中、低音聲部，女生高、中音聲部，男女生各聲部之間）間聲音響度和音色達到了平衡狀態。然而，這一狀態的平衡也是有條件的。不同人群對這一狀態具有不同的解釋，專業的音樂人士（音樂家、高等學校音樂專業的學生、教師）認為平衡的音樂非專業人士（工人、農民、少年兒童）并不一定認可。這是由于每個人對于所聽音響效果的一個心理評價的方法和標準問題。如果用規范分析（理性的價值判斷）的方法去界定何為平衡狀態，一定會出現截然不同的結果。如果列舉民族管弦樂的例子，問題就變得更加復雜。無論從民族管弦樂隊編制、音樂廳的聲場效果，演出場地的音響設計、演出現場演奏員的排列位置，還是從各聲部樂器是否出自同一廠商、低音聲部是否引用大提琴、低音提琴等西洋樂器，都會給聽眾帶來不同的視聽感覺。如果聽眾認為某一民族管弦樂團演出的水平不高、表現出來的音樂不好聽，那么一部分原因想必是這場音樂會的音樂表演出現了音響不平衡的問題。反之，則達到了音樂表現力的平衡狀態，對于一部完整的音樂作品來說，實現這一音樂作品在表現過程的動態平衡就顯得更加復雜。這種復雜性對音樂聲學的研究提出了更為苛刻的要求，如果僅僅從上述影響音樂平衡的因素研究音樂表現的動態平衡，顯然會力不從心。因為音樂表現的動態平衡已經超出了利用實證分析來研究音樂表現外部環境的范圍。這時，民族樂團的指揮和每一個演奏人員都構成了音樂表現動態平衡的重要因素。

3.動態平衡的音樂聲學節點

影響音樂動態平衡的原因是復雜多變的。即使是音樂聲學家、物理聲學家、最權威的指揮家，也很難制作出滿足所有人群的音樂視聽作品。因此，達到理性狀態動態平衡的音樂作品是不存在的。但是如果用愛因斯坦的相對論來客觀地描述音樂的動態平衡，就能夠找到比較現實的答案。第一個答案，是我們可以用科學的方法尋求音樂表現在聲學方面的聲響平衡，對于民族管弦樂隊來說，找到最佳的音樂聲場環境（音樂廳），較好的音響設備和調音師，民族管弦樂團購置的樂器出于理想廠商的統一定制，樂隊高中低音聲部發出的頻率、頻譜達到和諧的狀態，音樂配器達到較高水準，指揮家對音樂的演繹控制得當。第二個答案，是聽眾對中國民族音樂文化的認知和欣賞水平。比如對于京劇來說，京劇票友就是很好的聽眾群體。第三個答案，是民族管弦樂隊的演奏家們有著較高的演奏水準，并且在演繹民族管弦樂作品時能夠做到與指揮家的默契配合。第四個答案，是音樂作品的演奏與觀眾的互動，就是說民族管弦樂作品在表現的過程中得到了觀眾的最佳反響。在這樣的假定前提下，民族管弦樂隊音響動態平衡的聲學節點就有了比較明確的答案。這就是音樂表現的聲場環境、民族管弦隊編制、不同民族樂器音色、音量、指揮、演奏員與觀眾的互動等等。如果將這些因素加以整合，民族管弦樂音響動態平衡的聲學節點就變成了與其相關的內部因素（音量控制、民族管弦隊編制、民族樂器品質）、外部環境（音樂作品的聲學需求、音樂廳視聽效果、音響設備）以及音樂表現現場的和諧與共鳴（指揮與民族管弦樂隊、器樂演奏與觀眾、指揮與觀眾）。

三、鄭覲文時代音樂聲學發展的歷史局限

1鄭覲文時代中國科學技術發展的歷史局限

鄭覲文時代處于民國初年，那一時期中國的科學技術遠遠落后于西方列強國家。在當時半封建半殖民地和不斷戰亂的社會背景下，科學技術的發展不僅受到西方帝國主義國家的壟斷封鎖，而且遭受長期戰亂負面影響。音樂聲學雖然是研究音樂和樂律的學問，但是這門學問與數學、物理學、計算機應用具有密不可分的因果關系，因而是一門十分復雜的交叉學科。如果從樂器和人的發音原理著手研究音樂聲學，其研究對象涉及激勵體、共鳴體、振動體、調控裝置[7]等領域。如果從樂音的角度著手研究，音強、音高、音色則成為音樂聲學研究的主要對象。對激勵體、共鳴體、振動體、調控裝置的研究是物理學問題，通過物理參量的數據分析以求得樂器和人發聲的優美音色。如果從音強、音高、音色的角度著手研究音樂聲學，聲壓、時程和頻譜是最為重要的研究對象。然而，無論采取哪種方法來進行音樂聲學的研究，沒有科學的儀器設備進行科學實驗，其研究的結果都是天方夜譚。在鄭覲文時代，中國的計算機應用技術十分落后，相對簡單的測試聲壓、時程和頻譜的設備也很難找尋。對于音樂而言，聲壓決定它的強度或響度感覺，頻譜決定它的音色。音高在聲學上稱為音調，由頻譜中的基音頻率決定。顯而易見，沒有測試聲壓的科學儀器，就不能取得聲音強度的準確數據。沒有測試音量的科學儀器，就不能取得聲音響度的準確數據。沒有顯示頻譜的科學儀器，就不能取得音色頻譜的準確數據。人們對世界公認最佳的意大利斯特拉迪瓦里（Stradivari）小提琴的物理參量有哪些特色，直到現在人們才有了深入的研究。因此，在鄭覲文時代音樂聲學發展滯后也就不言而喻了。

2鄭覲文時代民族管弦樂隊發展環境的歷史局限

由于鄭覲文時代民族管弦樂隊發展環境受到社會發展、民族管弦樂團發展現狀、民族音樂文化的多重環境制約，因而在那一時代音樂聲學的發展必然步履艱難。首先是社會發展速度停滯對音樂聲學發展的制約。社會發展停滯、軍閥混戰，是那一時期的真實寫照，在這樣的社會背景下，中國音樂的發展勢必困難重重。第二是民族管弦樂團發展現狀。鄭覲文時代民族管弦樂團的發展只能說處于萌芽狀態，盡管1929年以后鄭覲文開始組建大樂隊，《國民大樂》《春江花月夜》《霓裳羽衣舞》等曲目也搬上了百姓的舞臺，在1932年鄭覲文組建的國民大樂隊也達到32人的規模，其樂隊的聲部已經齊全，但是由于缺少低音樂器，要實現樂隊高、中、低聲部的音響平衡也是相當困難的。第三是民族音樂文化發展滯后，民族音樂還不能做到為廣大的人民群眾服務。鄭覲文時代中華民族正處于水深火熱之中，人民群眾飽受戰亂和封建壓迫的痛苦。因此，中國民族音樂的發展沒有深厚的民眾基礎。即使以鄭覲文為代表的音樂精英們付出再大的努力，沒有民眾基礎的民族音樂發展也是難以想象的。

3鄭覲文時代民族管弦樂隊創新發展的歷史局限

民族管弦樂隊的創新發展需要必要的前提條件，首先是民族管弦樂隊的改革創新，第二是民族管弦樂隊的開放發展，第三是民族管弦樂隊共享發展。民族管弦樂隊的創新發展與音樂聲學的發展息息相關，音樂聲學是集音樂學、物理學、計算機應用等學科的交叉學科。民族管弦樂隊的改革創新包括聲場環境的創新和聽眾音樂欣賞水平的不斷提升，而在鄭覲文時代，建造高水平的音樂廳和培育廣大聽眾的民族音樂欣賞水平是難以做到的。從音樂聲學的角度來講，民族管弦樂隊的開放發展包括民族管弦樂隊編制的發展、民族管弦樂隊演奏家隊伍的開放發展。在鄭覲文時代民族管弦樂隊編制的發展是十分困難的。一部好的音樂作品的完美演繹，需要龐大的民族管弦樂隊提供強大的音樂支撐，這樣的音樂支撐不僅需要各聲部高、中、低音樂器聲部的和諧與共鳴，在民族管弦樂隊低音聲部樂器缺乏的前提下還需要適當引入西方大提琴、低音提琴等樂器加以襯托，這在當時專業院校發展緩慢、民族樂器與西洋樂器互不融通的環境下亦是十分難以達到的。

＼[參 考 文 獻＼]

＼[1＼]鄭覲文.大同樂會籌備修正中西樂＼[N＼].申報，1924-02-13.

[2]鄭覲文.中國音樂史﹒序＼[M＼].上海：大同樂會，1929年版.

[3]李師瑩.尋根求源與傳承發展：鄭覲文“國樂觀”研究＼[D＼].天津音樂學院，2016.

[4]＼[6＼] 王麗麗.鄭覲文研究＼[J＼].南京藝術學院學報，2011（04）.

[5]鄭覲文.簫笛新譜＼[M＼].上海：上海書局，1924.

[7]韓寶強.音的歷程——現代音樂聲學導論＼[M＼].北京：中國文聯出版社，2003.

（責任編輯：郝愛君）