鄉愁與回憶

摘 要：鄉愁是離開故土四處漂泊者永恒的話題，在僑民作家的創作中更是不可回避的一環。多甫拉托夫在他的中篇小說《手提箱》中，通過“故事環”的形式，以手提箱這一物件的設置將故國的過去與如今移民生活的時空連接起來，將私人的記憶碎片拼接成了一幅荒誕不經而又感人至深的畫面，折射出20世紀末精神流亡的生活狀態，表現了移居海外的“無根者”對過往的回憶與思考。

關鍵詞：多甫拉托夫 《手提箱》 鄉愁 回憶

20世紀是動蕩的時代，千百萬人自愿或非自愿地背井離鄉，過上了流亡的生活。家與“非家”的思考充斥著20世紀的俄國文學。對俄國僑民文學“第三次浪潮”主要代表人物之一的謝爾蓋·多甫拉托夫（Сергей Довлатов）而言，鄉愁與回憶既是他主要的創作素材與靈感來源，也是他作品的核心要素。1986年問世的小說《手提箱》是多甫拉托夫的代表作。這部作品是作家生活與藝術相融合的產物。

一

“鄉愁”（ностальгия）一詞，來源于兩個希臘語詞根，notos（返鄉）和algia（回想）。它是對故土的向往與回返的欲望，與回憶緊密相連。這一概念在創造的初始，本是指向“對故土的回返”。然而對多甫拉托夫這樣一群“祖國的棄子”而言，故土的回返在當時看來似是一件不可能的事情。他們的故鄉是留存在過去的時間里的。因此，唯一回返的道路是通過小說，書寫也便成了懷鄉的唯一方式。小說《手提箱》中所記錄的事情均與作家人生軌跡息息相關。

小說是以手提箱作為回憶的空間框架，通過對放置其中的八個物件展開敘述，使往昔的回憶得以復活，以空間換取時間，使逝去的時間得以重現。八個物件承載著回憶的象征能量，是回憶的凝結物。一只陪伴著“我”的手提箱，承載著“我”從懵懂的少年時代到迷茫的青年時代的回憶，象征著“我”在蘇聯時的一切。然而，回憶形象也是作家對于回憶的再創造。在再創造的過程中，作家并沒有賦予他們任何異乎尋常的力量。它們既沒能主宰人物命運，也沒有操縱人物關系的權力，牽起的是一個個荒誕的故事。拍攝電影，擔任主角的“大業”，最后在一個露天酒棚里無疾而終，只留下一雙司機手套；采訪各民族代表的任務，最后也“告吹”，卻收獲了一件體面的雙排扣西裝；列寧格勒地鐵站的開幕儀式卻變成了庶民狂歡的場所，在一片混亂中，帶走了列寧格勒執委會主席的皮鞋……這些故事并沒有以物件為終結，而是開放性的，將讀者引向更為廣闊的意義場域。

不具形態的回憶被一個穩定的物的世界所取代，回憶形象被敘事文本賦予了穩定之感，從而為新的詮釋與解讀提供可能。手提箱的外面刻著兒時的記憶，“小班，謝廖沙·多甫拉托夫，掏糞工”。箱子內側則是洛奇·馬西阿諾·阿姆斯特朗、約瑟夫·布羅茨基和羅洛布里吉達的照片，箱子底下還墊著一頁1980年5月的《真理報》，報上是卡爾·馬克思的肖像。這些細節既是空間概念的表達，又具備時間含義——包含著蘇聯20世紀60年代的時代特征，是構成“生活空間”必不可少的要素。正如列斐伏爾所言，生活空間并不像一般想象中的那樣，是自然的、客觀的、物質的。相反，空間是被人制造出來的，是社會交往的產物。本應以時間線索展開的“一去不復返的”“無價的”“獨一無二的”人生，也被常常不樂于按常理出牌的作家以空間序列所取代。合上箱子，箱子里的物件發生了空間上的位移，時間也隨之發生逆轉。

當“餐桌上堆起五顏六色的雜物”時，本該留于時間的長河里的記憶，也從“藏匿在這些破鞋爛衣的褶皺里”鉆了出來。一個個故事，就像一幀幀畫面，在“我”的腦海中變得鮮活，變得“五顏六色”起來。在浮萍般的生活里，故國雖已不再真切，卻依舊是充滿歡笑與哀愁的，依舊是色彩斑斕的。

除了手提箱及其相關物件作為回憶形象被空間化了之外，值得注意的是，在空間化過程中具有空間屬性的地點在《手提箱》這部小說中的作用。有研究者指出，三個城市——列寧格勒、塔林、紐約對多甫拉托夫的書寫和記憶具有重大意義，形成了三種不同的空間經驗{1}。而對于回憶而言，空間化了的地點在小說敘事中常作為非常重要的標識。巴拉耶夫認為，地點具有空間性向時間性轉化的功能：“地點是一個無聲的人物，它和文化背景、歷史時代一起決定了個人與團體所受創傷的價值。”{2}小說中出現的地名，已不僅僅是一個地點的指稱，作家將它們賦予了新的含義。它一反蘇聯主流文化，解構了官方話語中對名勝的熱愛與崇敬。多甫拉托夫作品中的每一個地點，都是普通人的活動場所，都與他回憶的點點滴滴息息相關，就像納博科夫“為在俄國的某一個地點嘆息”一樣，他懷念的對象不是“國”，而是“家”，是“家”的某一個地點，是故國生活的象征。附加有地點意義的回憶是作家創作的綜合體現。

二

作家在小說《手提箱》形式的建構上可謂獨具匠心。他將八個短篇故事巧妙地結合在一起，形成一個連貫統一的“故事環”（цикл）。小說中的八個短篇故事對應著八個物件。這些物件看似零散，實則卻是一個精心規置的整體。《手提箱》這部作品具有顯著的系列化 （циклизация）特點。美國學者福利斯特·英格拉姆將這一類型的作品稱為“短篇小說故事環”（short story cycle）。在《二十世紀具有代表性的短篇小說故事環》中，《手提箱》曾對“短篇小說故事環”進行如下定義：“一部短篇小說集，由作者將其中各個部分相互連接起來，讀者從整體模式的不同層次獲得的連續的經驗有效地修正了他從作品的各個組成部分獲得的經驗。”{3}

作家通過運用“故事環”的結構形式，使這部以作家零散的舊日回憶為素材的小說在情節富于變化之余又顯得有條不紊。作家對形式的“匠心”與小說的內容是息息相關的。整部小說在內容上是對回憶的書寫，是對故國往昔的追憶，而作家所采用的“故事環”敘事樣式，則是以回憶作為本質而設定的，統一于“手提箱”的框架之下。利波維茨基則認為，在數部作品的“序言”中，多甫拉托夫就已經為整個故事環建立了“一個完美的后現代主義的敘事框架”。序言在敘事中常常有助于找到有效的敘述視角，形成小說整體敘述視角的多角度性從而增強敘述整體的完整性，凸顯小說的形式意義及審美價值。{4}在《手提箱》的“序言”中，從舊箱子里發現的八個物件在小說的主體部分充當了八個短篇故事的標題，也成為作家敘事的提綱。多甫拉托夫分別講述了這八個物件背后的故事，同時也串聯起了主人公對于故鄉生活的回憶。

碎片化的回憶是構建起整部作品最基本的元素，并且每一個碎片都被作家還原得完整而豐滿，甚至連人物間的對話都絲毫不馬虎。葉·揚格在關于多甫拉托夫的研究專著中提到：“這八個短篇故事不僅通過同一個敘述者的聲音和形象，同時也通過《手提箱》中每篇故事間的拓撲關系被整合在一起的。”{5}這位研究者所指出的“每篇故事間的拓撲關系”，正是回憶的聚合力量以及回憶形象得以存活的空間關系。在《手提箱》中，作家正是采用了這種“迷樓”似的結構模式，魔術般地將八個短篇故事組成為一個有機的整體，安放在他的“手提箱”中。多甫拉托夫的《手提箱》通過人與物、物與物之間的關系將一個個零散的碎片化的小故事，甚至是小笑話聚合在一起，沒有給讀者留下絲毫的凌亂感和拼接感。作品中每一個相對獨立的聚合體的中心則是“序言”中打開的手提箱里的“八個物件”，如一片片打碎的馬賽克，經藝術家之手，拼貼成一幅新的圖畫。此時，單個馬賽克已不再具有其自身的獨立意義，而均成為一個個不具備獨立意義的個體，一并融匯在了整個畫面之中。回憶不再是某個瞬間的個體經歷與感受，這種聚合形式有助于將回憶片段融合，更好地勾勒出回憶形象的輪廓，延伸回憶的半徑，搭建起回憶的版圖。

三

如同大多數“60年代人”，《手提箱》中的主人公謝爾蓋不愿隨波逐流，遂過著“內在流亡”（внутренняя эмиграция）的生活。為了在制度化的虛偽中生存下來，許多人都退而尋求一種被稱為“內部流亡者”的生活。當蘇聯公民開始閱讀地下秘密出版的索爾仁尼琴或布羅茨基的作品時，即便還沒有決定跨越國境真正地開始流亡生活，他們已經變成了“內部流亡者”，游離在兩種生活之間，過著“布羅茨基在上，馬克思在下”的離心生活。像小說《手提箱》里描述的那樣，主人公謝爾蓋常常受到來自工作單位的責難；有時還會因某些“叛變行為”遭到“群眾批判”；甚至還會被克格勃找上門來，時不時去移民局走上一遭。而在私人生活中，他們卻表現出在公共場合難以表現出來的誠實，努力在個人信仰中尋求慰藉，在民族認同感中尋求精神歸宿，在亞文化中尋求精神滿足。{6}

作家善于將幽默因素與悲劇因素相融合。“作家的任務就是來講述一些有趣的、可笑的、感人的故事，這些故事能同時引起歡樂和憂傷。”{7}同時，作家還借以完成了一個崇高的使命——“讓世界和諧化的一個嘗試”。作家以及一代“60年代人”，表面上妥協隱忍，卻在內心將自己邊緣化，主張尊重個人自由和公開性，極力規避主流話語。“我們以自己唯一的天賦——冷漠，抵抗生活中的全部誘惑和恐懼。”多甫拉托夫這一代人在個人自由、流行文化的基礎上，制造出一個“60年代人”對于“西方”的想象，在概念中的“西方”里“流放”自我，尋求精神上的滿足。

多甫拉托夫以“狂歡化”倡導平等與民主，消解社會中的不平等與距離感，從而賦予小說高度的全民性與大眾性。這種“狂歡化”亦可視為是庶民大眾抵抗強勢一方的一種“戰術”。作家采用了“以部分代整體”（pars pro toto）的手法，將私人的記憶碎片拼接成了一幅幅荒誕不經而又感人至深的畫面，在嬉笑怒罵中又用一幀幀畫面聚合成了一部生動的整體。多甫拉托夫將自我放逐到了邊緣，用荒誕解構了蘇聯社會的主流文化。

《欽差大臣的矮皮鞋》中，地鐵羅蒙諾索夫站隆重的揭幕儀式，正是一次別開生面的“狂歡”。臨近收工，地鐵站已是一片節日的氣氛，雕塑師和工友們身著節日盛裝，口袋里一如既往鼓鼓囊囊地揣著酒瓶子。參加揭幕儀式的是一眾列寧格勒的精英——市長西佐夫同志、作曲家彼得羅夫、舉重運動員杜德科、導演弗拉基米羅夫以及列寧格勒社會各界名流。儀式一如既往沉悶的講話與掌聲被舉杯的喧鬧所打破，觥籌交錯中，虛假和謊言一步步逼近真實：雕塑師向舉重運動員吐露了與猶太女人同居并分手的故事；齊平擁抱了導演弗拉基米羅夫，工友們抱怨起薪酬的問題，而“我”則在這一刻默默觀察著市長。在這一分鐘，一切看似沒有關聯的人與事在一片嘈雜中交錯相生，仿佛變成了一個狂歡的場域。人們在這里盡情地放縱自我，等級的界限被消解，每個人都是彼此的伙伴，一起縱情歡樂、開懷暢飲、狂歌狂舞。隨之也被附上了一層平等化、平民化的色彩。一向正襟危坐的市長，如釋重負地脫掉皮鞋的枷鎖，同普通人一樣，愉快地釋放自己的欲望——“他愉快地拿起桌上的三明治……緊裹著綠色短絲襪的寬厚腳掌，腳趾在微微顫動，仿佛在即興彈奏鋼琴”。而“我”似乎意圖將這一刻的自由與平等進一步延續，伺機拿走了他的矮皮鞋，裝到了平日容得下16瓶首都牌伏特加的皮包里。“我”的“戰術”獲得了勝利，而隨即官方話語也在一片狂歡的喧鬧中被顛覆。因市長皮鞋的失竊，本應回歸嚴肅的儀式進一步陷入混亂。

而《防寒帽》中講述的發條玩具失竊大案，雖只是故事鏈條上的一個較小環節，僅是主體故事中嵌套的一件軼事，卻不無精彩。兒童玩具廠的兩名勤雜工挖了條地道，再將玩具上滿發條，那些玩具熊、坦克、挖土機就自己“離開”了工廠。工廠中的玩具，借助“普通人”——兩名玩具廠勤雜工的智慧，以時間換取空間，在地下獲得了屬于自己的場域。可以說，盜竊在這里絕非物質資料的占有。它既是手段，也是目的，是個體對于體制和規則的抵抗，是“內在流亡”的隱喻。這種“挖地道、上發條”的“戰術”是極富創造性的，帶有“某種可愛的冒險性質”{8}。普通人作為個體從一定程度上而言是自由的，他的自由就在于對“戰術”的使用，無須直面的殊死對抗，僅用一些小詭計，諸如這個故事中“挖地道、上發條”的把戲，便能消解“強者”的主流話語與既定規則。在工廠與地道相對立的世界里，“普通人”選擇了地道作為放逐自我的空間。

回憶形象本身所蘊含的潛在態度，正是作家在整部小說中所傳達出來的觀點——人是普通的，生活是荒誕的。多甫拉托夫在設置回憶形象的過程中，并未以所謂“民主”的眼光居高臨下地去批判蘇聯的生活，他并非“持不同政見者”，也從未曾想將生活與政治掛鉤。他并沒有像果戈理、布爾加科夫、左琴科那樣，揭露社會的荒誕之處，對社會的丑惡予以批判。多甫拉托夫一直保持著一種平視的姿態看待生活，看待過去，將生活本身視為荒誕的存在。作家所做的，并不是訓導人們為什么而活，也不是教人們應該如何生活。他把自己視為普通人中的一員，把“過去”揉碎了，再以一個“說書人”的方式，把“回憶”敘述出來。

多甫拉托夫在小說《手提箱》中通過巧妙的“故事環”的形式，將非邏輯性和無序性的回憶呈現出來，達到了形式與內容的完美統一。作家通過對回憶的書寫，表達出作家對過去與生活的態度，對故國的追憶與思考。作家在蘇聯生活的36年里，一直生活在主流邊緣，作品沒有機會發表，輾轉移民美國之后，才收獲了事業上的成功。小說《手提箱》創作于異鄉，作家建構起的“個人回憶”儼然成了一個時代的“集體回憶”，回憶的力量通過回憶形象的構建與再創造傳達出來，喚起了僑居美國的俄羅斯僑民的鄉愁，也引起了故國的回響與共鳴。

{1} 程殿梅：《流亡人生的邊緣書寫》，山東大學出版社2010年版，第29頁。

{2} 楊曉：《新興“創傷文學”理論對創傷小說的成功詮釋——評米歇爾·巴勒夫的〈美國創傷小說的實質〉》，《外國文學研究》2013年第1期。

{3} Forrest L. Ingram. Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century . Netherlands： Hague.1971. p.15.

{4} Mark Lipovetsky. Zabudet slovo realizm？. Literaturnaja gazeta. 1991（48） . c.10.

{5} Ekaterina Young. Sergei Dovlatov and His Narrative Masks. Evanston， IL： Northwestern University Press， 2012. p. 55.

{6} [美]雷切爾·沃克：《震撼世界的六年：戈爾巴喬夫的改革怎樣葬送了蘇聯》，張金鑒譯，改革出版社1999年版，第62頁。

{7} [俄]弗·阿格諾索夫：《俄羅斯僑民文學史》，陳方譯，人民文學出版社2004年版，第649頁。

{8} 張建華：《多甫拉托夫：一個重要和鮮亮的后現代主義現象》，《當代外國文學》2004年第4期。

作 者：馬軼倫，北京外國語大學俄語學院在讀博士研究生，研究方向：俄羅斯文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com