都節調式的運用
——詳析《冬花》調式特點

黃 珩 （四川音樂學院 610021）

都節調式的運用
——詳析《冬花》調式特點

黃 珩 （四川音樂學院 610021）

通過對汪立三先生的《東山魁夷畫意》組曲的第一首《冬花》的分析，深度剖析這首音樂中涉及的調式——日本都節調式，并著重觀察都節調式和西方和聲手法的運用的結合，從而從調式運用方面對汪立三先生的創作手法進行進一步的了解，也對分析較少的日本都節調式有一個從作品而不是從理論出發的更為深刻的認識。

《冬花》；調式；都節調式

《冬花》是我國著名作曲家汪立三先生的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》中的第一首，《東山魁夷畫意》這部作品是作曲家在看到日本畫家東山魁夷先生的作品之后，有感而發進行創作的，將畫意與音意進行了完美的結合。這部鋼琴組曲在我國鋼琴藝術史上具有開創性意義，被譽為“中國鋼琴音樂在新時期的第一個里程碑”。

這部鋼琴組曲，在很多創作手法上面都進行了創新，為新時期鋼琴音樂的發展起到了很好的借鑒作用，而《冬花》這首作品作為這部組曲的第一首，也在很多方面對整部作品的特點進行了統一的揭示。作者將中國傳統曲式結構，中國民族調式的和聲手法、日本的都節調式以及西方的作曲手法相結合，所創作完成的一首現代鋼琴作品。

正是由于這部作品所有的特殊的歷史地位，在理論界中，對這部作品的分析還是很多的，但是在總觀所有的已有論文中，大多都集中在演奏技巧方面的分析和對于音樂創作背景的分析上，偶有一二篇是建立在曲式結構上的，筆者在對這些文章進行分析歸納后發現，作為這首作品甚至是這部作品最大的一個特點——都節調式的分析上，反而顯得薄弱，沒有一篇文章對這部作品的調式進行了完善和詳盡的剖析。因此，筆者在對汪立三先生的整個組曲的研究之上，對《冬花》這首作品進行了調式及和聲方面的特有分析，并希望借用這篇論文，對《冬花》的分析內容進行完善。

一、總論

《冬花》這部作品采用了中國傳統音樂的曲式結構，已不同于西方傳統曲式結構特征，首先在音樂布局上就體現了濃濃的中國氛圍。全曲分為6個段落，以不同的節奏速度形態，形成了每個部分的區分：第一段落（散）1-8小節，第二段落（慢）9-23小節，第三段落（快）24-40小節，第四段落（漸急）41-74小節，第五段落（慢）75-96小節，第六段落（散）97-102小節。但從整個的作品結構看，又可以將這首作品的1、2段看成第一部分，以慢散為主的結構；3、4段看成第二部分，急快結構；5、6段看成是第三部分，回到慢散結構。從這個原則來看，又符合西方作曲的主流，三部性的結構形態，可見作曲家在中國曲式的基礎上和他所接受的作曲理論學習有機的結合在了一起，形成了汪立三先生的特有的音樂風格。在調式及和聲布局上，也遵循了曲式結構的分布原則（詳細分布情況在調式部分闡述）

從創作技法來看，最重要的創作特點是主題的陳述采用了賦格的寫法，并且作曲家使用了大量的倍增一度音程的碰撞以及不同和弦疊置，創造了不協和的音響效果，以此來表達冬花清冷的意境。

二、日本都節調式的特征及運用

日本都節調式是日本民族調式中所特有的，包含兩個小二度的五聲音階調式。都節調式從音階結構上看，包含三種形態構成：①.mi、fa、la、si、do、mi；②.si、do、mi、fa、la、si；③.la、si、do、mi、fa、la。從調式感上來看，帶有大小調式的感覺，保留了兩個小二度；同時，又能夠從中國傳統調式的“三借三賃”所導致的“宮羽交替”來進行解釋。

《冬花》這首作品，一開始就出現了都節調式，并以此奠定了整部組曲的調式基礎。第一小節就出現了全曲的主調，F都節調式。

譜例1：

F都節調式音階：

緊接著，第二小節進入了F都節調式上方增五度的#C都節調式上，并且處理手法和第一小節相似，形成了完整的#C都節調式音階。

#C都節調式音階：

從第三小節開始，作曲家使用了和聲疊置的處理手法，將F都節調式的主三和弦以及#C都節調式的六度音及其上方五度屬音形成的空五度進行疊置，并形成了增一度音程的碰撞。

譜例2

這種和聲疊置的手法，一直持續到第一段的結束，并且在第一樂段的結束處，使用了F都節調式的屬音進行了一個屬持續，為主題在F都節調式上的出現進行了屬準備。在整個主題的呈示中，即整個第二樂段都使用的F都節調式，但第二樂段仍然結束在屬音上，同時為第三樂段的出現進行準備，但是這次準備應該將其看成是調式轉變的一個伏筆。

從調式的布局來了解曲式結構的話，則可以將第一和第二樂段看成為一個整體，因為從調式的角度來看，第一、二段有很好的調式統一性，整個兩個段落都在對主調—F都節調式進行陳述。從這個方式來理解的話，也可得出結論，前兩個段落，在對整個音樂的調式基調進行鋪墊和鞏固。

第三樂段一開始，調式就進行了較大幅度的改變。四個降號被全部還原，五聲音階式的結構也被和弦式的結構所代替。整個第三段都建立在不確定調式基礎上，從和弦的結構來看，這一部分，汪立三先生似乎又運用了瓦格納時期的作曲技法，將不協和音極度擴大，并且沒有解決，盡力的抹殺和弦式結構帶來的調式感，但是從深層次的角度來看，又能看到每個和弦之間的五度關系（主屬關系），似乎帶有一定的調式感，但又不能完全確立的調式風格。并且在第三段的最后通過低音的明顯變化又回到了五聲性調式。

首先，將第三樂段的和聲進行提煉出來，主要是26—33小節。

譜例3：

從這8個小節的和聲分布情況就不難看出，在第三段的一開始，作曲家的和弦運用就建立在七和弦的基礎之上，七和弦的連續進行持續了將近7個小節，并且這七個小節的和弦以C調的重屬開始，然后以C調的重導和弦結束，應該來說，這個部分的調式感還是比較強烈的，但是作曲家又刻意避免了主和弦的出現，并且從和前文的關系來看，以第二段的結束音所代表的調式關系，來進行第三段的調式布局，使得整個第三段的調式感具有C調特征，很好的進行承上啟下的調式關系。但是，在第33小節，為了回到五聲性調式，作曲家在第33小節的和弦上加入了四度音，并且和弦根音回到了本曲的主音F音上，為后面的五聲性調式的回歸做好了準備。

從34小節開始，進入了第三段的第二部分，旋律織體的改變也標志著調式的改變。從這個位置開始又回到了五聲性調式的布局。從34小節開始使用的是陰化雅樂呂調式。在日本傳統調式的基礎上，將雅樂呂調式的第三個音降低半音而成。34小節開始，使用的是A雅樂呂調式。

譜例4：

A雅樂呂調式持續了5小節，并且通過級進半音的變化，在39小節將bD升高半音，從而成為了C都節調式，并且這最后一個調式的選擇也和第一、第二段進行了很好的呼應—這三段都是結束在以C音為基礎的各種調式上。

譜例5：

第四段整個使用五連音音型結構，而調式也完全的回到了五聲調式上，但是從調式結構上看，第四段和第三段一樣，可以看成是整首作品的高潮部分，因此即使調性回到了五聲調式的基礎上，但是調式變化還是很大的，造成了一個五聲調式的游離。

從41小節開始，使用了D雅樂呂調式，并配合等音的不同書寫形式，來造成視覺上調式的不確定性。

譜例6：

持續三小節以后，通過伴奏織體的半音變化，進行到了B都節調式，但是作曲家在記譜的時候采用了等音記譜的方式，因此44-45小節的記譜是采用降號記譜方式呈現的。

譜例7：

從46小節開始，將41-45小節完整的重復了一次。51-52小節，采用了bA都節調式，并且和44小節的記譜方式一樣，采用了等音記譜的方式。

譜例8：

41-52小節可以看為是第四段的第一部分，從53-63小節，是按照前十個小節的布局展開了第二部分。第二部分的前三小節，在第一部分前三小節的基礎上進行了上方小二度的摸進，調式為bE雅樂呂調式，56-57小節與44-45小節完全一致，63-64小節也與51-52小節完全相同。作曲家用相似的結構手法，變化調式特征，構成了第四段的前兩個部分。

從65小節開始，可以看做是第四段的第三部分，也可以看做是第五段的準備，出現了兩個小節的C雅樂陰化呂調式，然后變為了bD都節調式，同樣采用了等音記譜的方法。71-74小節，每兩個小節為一個調，但是在無聲調式的基礎上，開始漸漸的模糊，形成了以F和bB音為主音的調式，但是五聲性漸漸被半音化進行取代，為第五段的和聲化手法的出現做好準備。

第三段和第四段為全曲的第二個整體，無論是半音的和弦化進行還是頻繁變化的五聲性調式，都以一種激烈的方式，宣告了這一部分作為全曲的高潮部分，所表現出來的音響激烈碰撞的不穩定感。

第五段的調式發展手法和第三段是相似的，使用了和聲化的進行，同樣半音化的極度發展也極大的削弱了調式感覺，這種進行一直持續到82小節。從83小節開始，作曲家又開始回到了五聲化的調式感上，為F都節調式的再現做了一個四小節的準備。87小節正式回到F都節調式，并且這一調式持續到這一段結束。

第六段只有短短的6個小節，把本曲的主要調式進行了再現，一開始是兩個小節的F都節調式，然后是bD都節調式，不過作曲家最后并沒有結束在主調上，而是結束在C都節調式上，從調式關系來看，相當于結束在了F都節調式的屬關系上，并且最后采用了和弦式的結尾，從本首作品而言，標志了作曲家沒有按照傳統的作曲技法的進行，從整個套曲來看，也為下一個套曲的展開進行了一個鋪墊。

第五段和第六段作為全曲的第三大部分，很好的起到了再現的作用，不管是音樂素材的再現還是調式的再現都是很明確的。從整個作品而言，這樣調性及素材布局也使的作者的傳統曲式結構——三步性特征貫穿全曲。

從整首作品來看，作者將都節調式的運用體現在了音樂發展的每一個環節，并將都節調式在局部的使用上進行了變化，比如陰化、陽化、等音記譜等手法，即立足于傳統但又不局限于傳統的使用手法，并且無論是從調式布局，還是寫作手法上來講，汪立三先生都將傳統與現代進行了很好的結合，并且將五聲性調式和半音化的碰撞也融入了一體，因此這部作品從創作技法上來講，也確實是中國鋼琴作品的一個創新，不愧為中國鋼琴作品創作的一個里程碑。

[1]項葵.汪立三鋼琴組曲《東山魁夷畫意》的分析與研究 [J].樂府新聲-沈陽音樂學院學報，2010（2）.

[2]李來璋.從西安鼓樂的譯譜再談日本都節調式(音階)的成因 [J].交響-西安音樂學院學報，1998（1）.

[3]徐榮坤.關于日本都節、琉球調式成因及形成時期等問題的探討[J].音樂研究，1998（2）.

[4]吳迪.汪立三鋼琴組曲《東山魁夷畫意》探析 [J].碩士畢業論文，2010.

本論文為四川省教育廳資助科研項目，項目編號為13SB0048