王兵：紀錄片是這樣講故事的

宋詩婷

無論是紀錄片還是劇情片，最難的部分都一樣，那就是你能用手中的素材構建出一個怎樣的世界。

《15小時》

采訪那天，工作人員安排了王兵的新作品《15小時》的放映。這是王兵為卡塞爾文獻展希臘展區所創作的影像裝置，片長與片名一樣——15小時。

放映從早上9點開始。片中的制衣工人穿過長長的走廊，鉆進堆滿半成品長褲的昏暗作坊，電動縫紉機嗡嗡作響，一天就這樣開始了。

我下午1點趕到采訪地，工作人員已經外出吃飯，留我一人看片。影片已經放映了4個小時，片中的時間也到了中午，工人們邊哄鬧著聊天，邊捧著飯碗狼吞虎咽。整個下午的采訪都在縫紉機的嗡隆聲中進行，起初會分神，但很快就適應了。采訪結束已接近傍晚，片中的天色也暗淡下來。工人們松散了，年輕女工在對著手機點個不停，男人們互相吹牛打趣。

一個是北京二環外的高檔社區，一個是湖州市織里縣的陳舊小作坊，兩個截然不同的地理空間，卻在時間維度上達成了共識。

作為紀錄片，《15小時》沒有一刀剪輯，一鏡到底的15小時里，每一幀都是真實的工廠生活。曾看到有人這樣評價王兵的作品：“其實王兵的片子沒有必要一分一秒全部看完，那是一個平行現實，中途跑出去抽支煙，給女朋友打個電話，或者睡一覺都沒關系的。但但凡把目光落在那個銀幕上的時候，你便已經開始經歷了另一種生活。”

這段話是作者對王兵另一部電影《瘋愛》的評價，用在《15小時》上似乎更貼切。

“很簡單的一個片子。”王兵把《15小時》看作紀錄片創作中的調劑。的確，這部作品與王兵以往的創作不同，它不以人物為主導，甚至不構建故事，展現的只是工廠生活的一個切面。

“片子為展覽館而創作的。以往的紀錄片都是一個文本化的過程，是壓縮時間的過程，為講故事而服務。但展覽館和放映廳不一樣，沒有人會看一個完整的故事，大家都是看一段就走。展廳不是一個展示電影技術的地方，所以，我選擇回到電影最初的概念——用最簡單、最普通的電影語言記錄一段生活，讓它和現實世界產生聯系。”王兵說。

這段最簡單的影像并不像王兵說得那么簡單。他和攝影師、助理前后拍了兩次，兩個完整的15小時。每次拍攝他們都舉著攝像機，再背上一個能撐夠15小時的電池，這對體力是很大的考驗。

采訪間隙，王兵和大家一起看片。他指著電腦，告訴大家哪個工人做工最快，哪個大姐最會混日子。“這周圍上千家工廠，誰最快，哪家活兒最好，我都清清楚楚。”王兵說，他已經在這個織里縣拍攝了很久，對當地的產業結構、工人生存狀況幾乎一清二楚。《15小時》只是他拍攝計劃中的一個插曲，“一個新的嘗試”，而真正的創作據他說還在醞釀中。

從《鐵西區》開始構建的電影語言

相較于在歐洲的活躍，王兵在國內一向低調。2004年移居法國后，他的大部分作品都在歐洲發行，因為題材敏感，很多影片沒能在國內公映。

如今，提起王兵，很多人想到的依然是他的第一部作品《鐵西區》。1999到2001年，王兵拿著一部租來的松下EZ1攝像機，深入重工業基地沈陽鐵西區的工廠、艷粉街、鐵路沿線，記錄了國企改制期間工廠的沒落和人們迷茫的狀態。

這部總長9小時的紀錄片分為三個部分——工廠、艷粉街和鐵路。影片沒有一個代入的過程，一開始就把鏡頭拉進了工廠車間的休息室。工人們光著膀子吹牛、喝酒、下象棋、賭錢，不經意間聊著工廠買斷和養老金的話題，一副聽天由命的樣子。緊接著，鏡頭隨工人深入到工作車間，昏暗的車間閃著紅色的火光，霧氣繚繞，隔著屏幕就能感受到畫面中潮濕、憋悶的空氣。金屬泡在溶液中，工人拎起一塊鐵片查看，紅彤彤的顏色讓整個氛圍魔幻起來。

作為土生土長的沈陽人，我見過很多展現重工業基地工廠風貌的紀錄片、宣傳片，那些影片干燥、爽利，畫面老派卻讓人看著舒服。《鐵西區》走到了那些影片的背面，它潮濕、陰暗，鏡頭里有最腐朽的機器和最失意的人。工人站在長椅上穿衣服，在瀕臨破產的工廠里晃蕩，尋摸一兩件值錢的家當。艷粉街的小孩兒學著大人模樣，滿口臟話。年輕人合了又散，散了又聚，無非是無聊中找點消遣。曾經最驕傲的鐵路工人失了魂，離了眼前這條鐵軌，路該怎么走啊？

王兵鏡頭里的這些場景和故事，我大多見過或聽過，看這部電影時，我能回憶起當年的溫度和氣味，但他的鏡頭隨人物流竄，呈現出亦真亦幻的畫面韻律，這種美感卻又是我不熟悉的。

“拍《鐵西區》的大部分時間里，我心里也充滿疑問。”回憶當時的拍攝，王兵慢慢梳理自己的思路。1999年，他已經從魯迅美術學院畢業4年，早已離開沈陽到北京發展。念書時，他常到鐵西區采風和拍作業，那些巨大的鋼鐵設備和圍繞工廠而構建的生活總有莫名的吸引力。他離開4年后，國企改革不可逆，鐵西區的工廠越發沒落，王兵在這個節點上又回到沈陽，開始了《鐵西區》的拍攝。

“什么是真實？拍攝的過程中我每天都在想這個問題。”王兵的拍攝從來不大張旗鼓，他花了足夠長的時間和工人、艷粉街的年輕人相處，直到他手中的攝像機成了錘子、扳手一樣的工具，他就真的把自己融入鐵西區的日常中了。

起初，他也搞不清楚這樣拍攝的意義。日復一日的工作、休息場景，每天跟著年輕人晃膀子，手里的DV早已傷痕累累，但拍攝還不知在何處收尾。“有意思嗎？故事在哪里？人物在哪里？戲劇性在哪里？普通人的生活對電影來說有意義嗎？”困惑一波波涌來，“但拍了足夠長時間后就會發現，有時候影像會突然給你一個答案，在真實的生活中你會突然撞到屬于電影的故事。”

最終，一個叫王震的18歲男孩解開了王兵的困惑。王震是王兵的一個主要拍攝對象，他是一群年輕人中的一分子，每天無所事事。“我當時就在想，這群人活著，對他們來說，世界的范圍是什么？有一天，我突然就拍明白了。”

“拍明白”的那天，王震很憂郁。他去破舊的小賣部閑逛，在小賣部里，他和一個比自己年齡大很多的女人聊天。閑扯了幾句，無聊，轉身去了朋友家。朋友不在家，朋友的奶奶坐在床上，他和老太太又閑扯了幾句。“寫字多少錢？褲子多少錢？”王震心不在焉地回答老人的問題，很快就覺得無聊，起身，再回小賣部。女人還在，王震湊過去，又和那女人說了幾句話，還是無聊，又轉身出門。出了門，他摸黑回家。家里，父母正坐在昏暗的油燈下吃飯，王震加入了他們，三個人默默無聲地繼續吃飯。

“拍完這一段，我突然明白了我要拍的故事是什么，人物的命運是什么，也知道了在這部片子里，我的人物的世界有多大。”王兵說，大概就是從那一刻起，他找到了屬于自己的電影語言，“不是和任何人學來的，沒照搬任何理論，我用我的攝影機在真實的生活中去拍攝，去捕捉，去和真實的人物相處，在這樣的創作中慢慢找到了自己的方式。”

2001年至今，他再沒回過東北，也沒再留心鐵西區的命運。“拍完《鐵西區》我覺得自己對東北無話可說了。”王兵說。

獨立的語言，獨立的創作

《鐵西區》讓王兵在短時間內拿到眾多國內外電影獎項，也收獲了諸多贊譽。他幾乎是一夜之間，成了國內最重要的紀錄片導演。

“念書時，我沒學過紀錄片拍攝，我所用的都是電影的方式，只是不小心走到了紀錄片這個分類里。”和王兵聊天，他從不刻意區分紀錄片和劇情片，只稱自己的作品為電影。他喜歡聊抽象的電影理論，與此形成反差的是，他又常常強調自己非科班出身，作品里沒有半點體制電影的痕跡。

法國電影手冊前主編讓·米歇爾·傅東把王兵歸為中國第六代導演，但與其他主要“第六代”不同的是，王兵并非畢業于主流的電影、戲劇學院，而是從美術學院半路出家的。

頻繁出入鐵西區拍作業的那些年，王兵就讀于魯迅美術學院。“憑空出來的一個攝影系，美術學院體系里最早的攝影系。”王兵在那里學習圖片攝影，但當時攝影在國內藝術圈的地位很低，社會需求也少，“找工作都成問題”。

王兵不甘心，打算去北京繼續求學，“當時全國只有兩個攝影系，一個在魯美，一個在北京電影學院，我就去把另一所也念了，對比對比。”他在北影念了一年的攝影進修班，從圖片攝影轉向了動態攝影，“整個思維方式都不一樣了”。

王兵的紀錄片新作《15小時》劇照

一進入電影的世界，王兵就再沒走出來。“圖片攝影就是要對形象進行抽象創作，但電影還是更關注人物。我發現自己對人更感興趣，覺得挖掘人的內心世界更有魅力。”從走進電影的那一刻起，王兵就放棄了對傳統的圖像美的追求，“放棄形式，轉而關心人”。

他最欣賞的兩位電影人是意大利導演安東尼奧尼和蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基。“我喜歡安東尼奧尼對于意象的表達。雖然我拍過很多寫實的片子，但我的寫實中有很多意象和隱喻。”相較于安東尼奧尼，王兵對塔可夫斯基的喜歡似乎有點為自己尋找精神坐標的意思，“在塔可夫斯基之前，蘇聯電影基本都是愛森斯坦的電影理論，是體制化的電影，為共產國際運動服務，但塔可夫斯基把電影重新拉回到個人表達，他的創作是基于個人的感受和體驗，是個人對整個民族命運的思考。”

王兵對他口中的“愛森斯坦”很警惕，他把這一曾在國內被推崇的電影理論體系視作“政治電影的學術支撐點”。這種思維方式決定了他的電影題材和審美傾向。從《鐵西區》開始，他的作品就在主流之外。

拍完《鐵西區》之后，王兵沒有在東北戀戰，很快把目光投向了自己的家鄉西北。在張藝謀、陳凱歌等第五代導演的電影中，西北有種原始的接近人類本能的美感：黃土地，精瘦的男人，豐腴的女人，強烈的故事。

但在王兵眼中，西北是另一副模樣。“我是陜西人，陜西作家群喜歡描寫家鄉那種原始性，但我覺得，原始的美感寫一寫、拍一拍也就夠了。西北還有更重要的東西值得去呈現，那就是流放人的歷史，這才是我眼中現在的、真實的西北。”

所以，王兵的第二部電影選擇了和鳳鳴的故事——一位活在回憶中的中國勞改營幸存者的故事。

拍這部片子時，王兵只從法國制片方拿到了幾千歐元的拍攝經費，時間也有限。他選擇了最簡單、最高效的方式——把攝像機架在老人的房間里，與她對話，聽她講述。

這個靈感來自于法國導演讓·尤斯塔奇（Jean Eustache）。“2003年，我在鹿特丹電影節上看到他的一個片子，畫面里是導演與一個老太太，兩人一直在聊天，每十分鐘一段。片子是法語的，沒有字幕，我一句都聽不懂，但就是被這種電影的呈現方式和人與人之間的交流方式吸引了。到了要拍《和鳳鳴》時，我就借鑒了這種方式。”王兵當然不愿單純借鑒，他在電影中加入了自己的風格，“我給了電影更強的隱喻性。和鳳鳴是現實中的人，但她活在過去的記憶里，她無法忘掉過去。片子結尾，她在幽暗的屋子里走來走去，像一個鬼影，而屋子就是禁錮她的墳墓。”

《和鳳鳴》沒有能夠在國內公映，但這些被歷史忽視的人的故事卻一次次激發王兵的創作欲。他的創作常常有著很強的關聯性。拍完《和鳳鳴》之后，他又創作了自己的第一部劇情片《夾邊溝》，講的也是西北勞改農場的故事。之后在云南拍攝的《三姊妹》《瘋愛》《德昂》等作品也呈現出這種地域上和人物生活狀態上的關聯性。

“也不僅僅是題材，影像本身的美感也是我選擇這些題材的重要原因。”王兵并不滿足于紀錄片最基本的記錄性，他也在每次創作中，嘗試新的方式以追求更好的電影感。

拍攝《三姊妹》時，他第一次嘗試了多機位拍攝。“我想試著把拍攝范圍擴展得更大，對人物的生活狀態覆蓋更完整，剪輯時讓人物行為更流暢。《三姊妹》是個開始。”王兵說。

這一個小山村里的留守兒童故事，王兵前后拍了5個月，分3次拍完，最長一次待了20多天，最短一次只有5天。很多紀錄片導演都要面對一個問題——如何讓拍攝對象適應鏡頭，適應這些外來的闖入者。在這方面，王兵似乎天賦極高，他說：“也有紀錄片導演問我如何融入，但我從來沒有這樣的問題，好像他們天然能適應我的鏡頭。機器一打開就能進入狀態。第一部作品《鐵西區》里，很多鏡頭都是我第一天拍攝的素材。”

采訪中，他堅決反對我用“邊緣人”定義他任何一個拍攝對象，即便是《瘋愛》中那些住在精神病院里的病人。從《鐵西區》開始，他就找到了屬于自己的電影語言，也是在跟隨王震們漫無目的的游蕩中，他找到了與拍攝者的相處方式——最大限度地成為他們。

過去十幾年，王兵的生活和工作軌跡幾乎隨拍攝對象的流動而流動。他養成了隨時打開攝像機的習慣，“走到哪里就拍到哪里，迅速決定選題，有時候拍攝題材是拍攝對象帶來的”。

《15小時》中的這間工廠和它背后的整個產業就是采訪對象為王兵帶來的。在云南的拍攝中，他結識了三個姐妹，女孩們要出門打工，王兵決定和她們一起去。他們一路火車、汽車、步行……輾轉多次，終于到了湖州市織里縣，而這里就成了王兵的新選題。

拍電影這么多年，王兵幾乎一直維持著一種小成本、可持續的拍攝方式。他熟悉歐洲的制片體系，總能為自己謀到拍攝資金。“不多，但夠用。”王兵說，“這些電影沒什么商業性，制作甚至有些簡陋，但我相信，它們對于電影本身來說有它的價值和藝術性，這就夠了。”

“他們是發不出聲音的人，但并不邊緣”——專訪導演王兵

三聯生活周刊：這次的作品《15小時》在卡塞爾文獻展希臘展區展出，在此之前你也多次參加當代藝術展覽，所以，是希望自己同時嘗試電影和當代藝術兩條路嗎？

王兵：我一直還是按照電影的思路在創作，走的也是這一條路。但有時候會接到一些展覽和博物館的邀請，通常情況下我也不愿意拒絕，會嘗試一下。在做的過程中，我也希望自己能認真一些，漸漸地就和當代藝術展覽發生了一些關系。你一直在電影的邏輯上創作，偶爾做一些另類的影像作品，它又沒跑出你的專業，依然在影像的范疇內，這種嘗試對我思維的轉化很有用。會讓我重新思考一些問題，這種經驗是很寶貴的。

三聯生活周刊：你從2004年就主要在法國工作和生活了，過去這十幾年，你覺得歐洲的環境對自己影響大嗎？是那個相對成熟的電影體系影響更大，還是美學上的影響更大？

王兵：我覺得體系的影響更大，我的電影語言從《鐵西區》開始就確立了，幾乎沒怎么變過。我不是那種變化很快，很容易受外界環境或其他人的作品影響的人。我的電影語言和拍攝手法幾乎只隨拍攝的人物和環境改變。

三聯生活周刊：你拍攝的題材也很穩定，都是相對邊緣的人和事。

王兵：不能用“邊緣”這個詞。你想想，中國十幾億人里面，我所拍攝的人才是絕大多數。像《三姊妹》《鐵西區》里的工人，農民工不主流嗎？工人不主流嗎？怎么會是邊緣人？那我們的社會主體到底是什么？他們只是普通人，普通到個體的存在不存在可以被忽略。我不是想爭什么，我只是想說，他們是發不出聲音的人，但并不邊緣。

三聯生活周刊：你在拍完幾部紀錄片之后，也嘗試拍過劇情片，但后來還是一直堅持紀錄片創作，為什么？

王兵：對于我個人來講，我喜歡的和要拍的是電影的未知性。它不是一個已知的故事，我始終在一個未知的過程中體驗電影一段又一段影像的產生。這是創作電影最有意思的部分。這么多年來我不愿意放棄，很重要的原因就是這種創作方式的未知性，始終不可預測，不能被限制。這不是紀錄片獨有的方式，現在很多故事片也在尋找這種未知性。剛剛我們談了很多體制化的電影，體制化電影的邏輯永遠是復制和拷貝。現在有些導演不愿意去寫劇本，其實是對固有的電影工作方式的抗拒。我是同意這種創作方式的，只是無意中走到了紀錄片這個電影類別里。

三聯生活周刊：我們一直在聊電影，你似乎不愿意用“紀錄片”來定義你的作品，更強調它們的電影屬性。在你看來紀錄片和劇情片有什么區別？

王兵：沒必要強調紀錄片，它就是電影。第一它符合電影的語言基礎，第二它是我們從真實的生活中獲取故事和戲劇，獲取人物的生存邏輯，再將這些經驗變成一個可以敘述的文本，我覺得紀錄片就是這么一個東西。大概是10年前，我和達內兄弟（比利時導演讓·皮埃爾·達內與弟弟呂克·達登內）的剪輯師聊過這個問題。我們都覺得，故事片是用虛構的影像，在剪輯過程中建立真實的人物和故事，而紀錄片是將真實世界中的片段抽象出來，構建一個可敘述的邏輯。無論是紀錄片還是劇情片，最難的部分就是你能構建出什么。現在是數碼時代，拍東西很容易，但構建出合理的電影邏輯就太難了。

三聯生活周刊：所以你應該很反對“數碼時代，人人都可以做導演”的說法吧？

王兵：這是非常頭腦簡單的說法，這個世界的任何領域都永遠不會因為材料的變化而降低對創造力的要求。創造力永遠是主宰。所以，任何工具材料的變化，并不意味著創造力可以被代替。什么是電影邏輯？什么是故事？要構建成什么樣的故事？它的標準是很高的，是需要學習的。