淺論湖南西部苗族儺戲的發展軌跡及其唱腔藝術

黃菊

【摘要】帶著對湖湘傳統音樂的濃厚興趣，筆者多次到湘西少數民族地區進行實地調查，去感受這片古老土地上散發的原始古樸氣息，循著仿佛來自遠古“儺腔”的足跡進行追索，筆者在聽覺與視覺的雙重震撼中去感受湘西儺堂戲的特殊風韻，由此迷上了博大精深的湘西儺文化。在傳統音樂文化面臨各種生存危機的今天，湘西儺戲的保護與傳承更顯得困難重重，日益惡劣的文化環境正吞噬著它們本已狹小的生存空間，“青黃不接”的傳承困境已將它們逼到了斷脈的邊緣。對此，筆者認為有責任也有義務對被譽為中國戲曲文化中的“活化石”的唱腔藝術進行初步研究，并結合口述史、民族音樂學、聲樂藝術學等相關理論，展開湘西苗族儺堂戲的本體分析與多學科視角的功能探討，藉此為湘西儺堂戲的研究提供有益的探索與借鑒。

【關鍵詞】湘西儺戲 研究視角 發展軌跡 聲腔研究

【中圖分類號】J605 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）30-0226-02

一、苗族儺戲的發展軌跡

清末民初，苗族儺戲作為湘西地區儺戲藝術的重要構成，它與同一時期發展起來的土家族、侗族儺戲一起廣泛流布于湘西地區，鑒于現有的文獻資料與研究成果還不足以將苗族儺戲從湘西儺戲藝術的整體發展過程中剝離出來，因此只能從湘西儺戲藝術的整體發展態勢中窺測并探尋苗族儺戲的發展特征。較之前代，明清時期發展起來的儺戲音樂更注重“娛人”的藝術審美功能，這極大地促進了儺戲唱腔對本土花燈、陽戲、辰河高腔等聲腔藝術形式的借鑒、整合與創新。這一時期，都以上演“三女戲”為主要劇目參與祭祀還愿活動，自身成熟穩定的戲劇結構與唱腔形式為苗族儺戲逐漸脫離儺祭儀式走向藝術化提供了重要基礎，職業性的儺戲班社應運而生。20世紀30年代前后，苗族儺戲基本脫離了傳統的還愿儀式而成為純粹的舞臺藝術，儺戲唱腔亦隨之褪去了宗教色彩而成為藝術價值較高的戲曲聲腔音樂。這一階段的湘西苗族儺戲不但流傳面更廣，且隨著職業性的儺堂戲班越來越多。在“熟苗區”的重鎮鳳凰，“藝人們能夠集中在一起演唱，提高了演唱技藝，豐富了節目內容，民國20年前后，是儺堂的全盛時期。”另外，此時的湘西儺戲在演出劇目、演唱特征、樂器伴奏、使用曲調上呈現出戲曲音樂特有的成熟形態，盡管此時尚未與酬神儀式完全脫離，但儺戲演出在當地民眾的精神文化生活中超出了巫儺儀式本身的內涵，已初具獨立意義，并取得了與其它戲曲藝術同等的文化地位。乾隆年間，已演出《孟姜女》連臺大本戲。在懷化沅陵縣內保留的儺戲劇目有《孟姜女》、《七仙女》、《龍王女》、《鮑三娘》四大本和《蠻八郎賣豬》、《三媽土地》、《觀花教子》等小本戲。演出時戴面具，一唱眾和，鑼鼓幫腔。曲調有姜女調、開山調、師娘調、梅香閣等。由于儺戲與酬神同時演出，藝人附于壇門。以“三女戲”為代表的一批固定劇目程式逐漸形成，成為儺戲音樂與其他戲曲藝術爭奇斗艷的主要手段，亦是湘西儺戲音樂真正完成宗教藝術化進程的重要標志。

抗戰時期，嚴峻的戰爭環境與貧困的社會經濟狀況迫使許多儺戲班就地解散，加之大量內遷民眾帶來的京劇、漢劇、昆劇、辰河戲等外來戲曲品種充斥戲劇舞臺，湘西各地儺戲逐漸淪落民間，儺戲的發展遭受著前所未有的重創。建國初期，由于儺戲長期伴隨還儺愿等迷信形式演出，藝人又多為壇門巫師，所以都不同程度受到限制與追究，還儺愿的也日漸減少，《儺愿戲》也就不大演出了，有些地方雖然演出，但演出內容、形式、性質都已產生根本變化，如桑植地區、桃園地區就加進了新內容的劇目，也有專業劇團將它搬上舞臺經常演出。受極“左”思潮的干擾以及特定政治年代的局限，本地區儺戲有的被棄之不顧，有的被“機械”式改造，雖處于“百花齊放”的文藝環境中卻仍面臨著種種生存危機。20世紀80年代以后，隨著國家相關宗教、文藝政策的落實，湘西儺戲音樂終于迎來了“新生”的春天。由于儺戲藝人逐漸摒棄了迷信儺堂而發揮它的戲曲功能，儺戲唱腔藝術得以真正從巫儺儀式中獨立出來，受宗教因素的影響已微乎其微，而作為戲曲唱腔藝術形式的基本特征漸趨完備，部分傳統儺戲劇目得到恢復演出。自90年代始，乘著湘西各地民族旅游業迅速發展的強勁東風，具有濃郁民族特色及文化底蘊的苗族儺戲與土家族、侗族儺戲藝術一道，被賦予了振興文化產業的特殊使命，正經歷著新的“涅粲”與“新生”的巨大轉型。進入新世紀，旅游產業已成為湘西鳳凰等地的支柱產業，苗族儺戲藝術作為湘西本土民族文化資源的重點，日趨成為旅游產業中最富特色的核心部分，依附于民間儺事活動的儺戲藝術獲得了良好的發展環境，部分健在的儺堂巫師開始組壇建班、招徒授藝，這些都促成了本地區儺戲唱腔藝術在當代的傳承與發展。

二、苗族儺戲的唱腔藝術

（一）本腔

本腔即通常所說的“大本嗓”，聲樂藝術學上稱之為“真聲”——亦即習慣性地將聲帶拉長拉緊來發音。這種發音機能狀態下，兩聲帶常常僅是相當地靠近而己，聲音也系由整段地上下振動發出的。據筆者對慣用此法的儺戲演員觀察，發現他們的演唱音域一般在小字一組的c到小字二組的e的范圍內。在傳統儺戲中以表演巫師腔或儺壇正戲腔的部分劇目見長，而對于大本戲的儺戲腔唱段會明顯感到力不從心。

本腔雖然具有上述諸多局限，但卻能給人以質樸、自然、親切的音質色彩感覺。從音色特征及其演唱風格來說，這種大本嗓的演唱，適用于表現豪放、粗獷的性格；從實際演出效果與民眾的審美心理來看，質樸、自然、親切的唱腔不僅能打動觀眾，引起其內心的強烈共鳴，演唱至爆發性、戲劇性強烈的唱段時，演員為渲染特殊情感而使盡渾身解數，將觀眾帶入忘我忘情的藝術境地，此時觀眾亦會為演員的生動表演與“入戲”的敬業精神而感動。這種嗓音類型往往以情感上的親和力受到觀眾的普遍歡迎。

本腔多為生、丑角所使用，以老生使用最廣泛。以筆者所見，苗族儺戲中的【土地腔】的演唱音域大致在小字組的a到小字二組的e之間，且以大小三度、純四、五度的旋律音調下行為主，其演唱基本屬于本腔類，即采用大本嗓全真聲演唱。據著名儺戲藝人李福國介紹，20世紀50年代前的儺戲生、丑角演員基本使用本腔演唱，20世紀50年代以后由于相關文化部門的指導，各地儺戲藝人在“戲改”運動中相互學習借鑒，用嗓方法逐漸多樣化，即使是老生演員單純使用大本嗓的情形也不多見。

（二）假腔

假腔即聲樂藝術學上所謂的“假聲”，據嗓音科學家的研究，“假聲”是指唱到高音區時，因聲帶張力跟不上導致兩聲帶中間的縫隙被強烈的氣息吹開，產生的一種漏氣較為嚴重的空虛的聲音。據陳少全先生回憶，這種用嗓方法大約興起于民國初（約1910-1920年代），隨著女演員加入儺戲班社飾演旦角，男演員在大本戲《孟姜女》、《龐氏女》的“生旦對唱戲”中需以原來固有的聲腔為基礎，取得與女演員“同腔同調”的音樂效果，故使用假腔。特別像《龐氏女》中的部分唱段，生行在行腔走句時因調門的提高以及加花旋律的增多，迫使他們不得不捏造出假腔。另外，與男性演員相比較，女演員使用假腔的嗓音條件與音樂表現的范圍更廣。在苗族儺戲唱腔藝術中，假腔的使用雖然較為廣泛，但也存在諸多爭議，尤其受到部分中青年演員的質疑。如陳剛、李福顯等中青年一輩儺戲演員就對男性演員使用假腔極為反感。而通過筆者的深入了解，發現這些演員大多有過演唱苗歌以及在此基礎上初步接受現代意義的“民族唱法”的經歷，他們的用嗓喜好中摻雜了“民族唱法”的某些審美理念。更因自身較好的高音演唱條件而盡量避免使用假腔。另外，有著現代聲樂教學體系背景的新時期戲曲工作者，都普遍認為假腔不符合男性嗓音發展的科學規律，而應該采用本腔基礎上的真假聲結合的發聲技巧取而代之。即便如此，在陳少全、張啟榮等儺戲藝人看來，假腔用在部分傳統儺戲劇目與唱腔中仍有著自身獨特的表現意義，而且部分觀眾對于假腔演唱的情有獨鐘也導致這種演唱方式在儺戲表演中得以繼續保留。因此，“科學上認為‘正確的聲音，不一定就能完全適合聲樂藝術的要求；而藝術上認為‘正確的聲音，有時候不一定就是應用效率最高，或是最合乎嗓音衛生的方法發出。”

（三）陰陽腔

陰陽腔是將本腔與假腔結合使用的發聲技巧。就筆者接觸與感受的情況而言，陰陽腔的使用在苗族儺戲演出中主要分為兩種：一種即中低聲區使用本腔，高音區采用假腔演唱，但中、高音區過渡時因發聲機能狀態的巨大差異導致兩者無法順利銜接，即聲樂藝術學所謂的介于胸聲區與頭聲區之間的換聲區容易產生“破裂音”。此種情形主要見于生行唱腔；另一種表現為咬字時使用本嗓，假腔則用在行腔過程（特別是旋律上行至高音區）中，這種用嗓類型較之前者不易產生“破裂音”，主要見于旦行與丑角唱腔。當前活躍于湘西苗區的各儺戲班社都不同程度地加強了與外界的交流活動，中青年儺戲藝人們普遍有意識地借鑒其他劇種甚至“民族唱法”的用嗓方法，提高了本腔與假腔的混合能力。因此，除老一輩儺戲藝人在部分傳統劇目中的沿用外，陰陽腔已逐漸淡出了儺戲舞臺。