游戲改編電影，為什么看不懂？

項蕾

從2016年11月到2017年2月，《刺客信條》電影版延續了游戲的跳票傳統，無意間錯開《魔獸世界》電影版與《憤怒的小鳥》電影版后，迎上了《生化危機終章》，海外票房和口碑雙敗。進入中國市場后，《刺客信條》排片量不足《生化危機終章》的1/2，首周票房被落下五倍有余。最終，被《生化危機終章》111222.6萬的亮眼成績，甩出好幾條街。

不過《生化危機終章》在票房上的優秀，主要來自于系列電影的翻拍在游戲改編電影中已算是“歷史悠久”，又有電影本身廣大的粉絲基礎，以及在非玩家群體中的知名度和系列作最后一部的加持。

拋開對比，《刺客信條》作為游戲第一部系列長片，票房成績尤其是海外的收獲并不算差（這還不包括全美票房5000美萬），這些商業上的數據很好地體現出了游戲本作IP優秀的變現能力。

同以往的游戲改編電影一樣，《刺客信條》電影版的評價普遍不高，且呈現兩極分化——玩家粉絲與單純觀眾的褒貶相差極大。

事實上，這兩個群體間評價的差異已經不是第一次在游戲改編電影中體現出來。

以2016年的《魔獸世界》電影版為例，單純觀眾雖然認為這是一次卓越的商業成功（盡管海外反響平平，在中國地區出現了票房奇跡），但仍舊表示就電影而言這并非一部優秀的作品；玩家粉絲盡管承認電影中出現了一些小問題，卻更多以“我們看的不是電影而是青春”這一理由對其力挺到底。

游戲作為體量更大的媒介，在將自己容納進電影時難免會出現不適應。

這種不適應尤其體現于《魔獸世界》這樣世界觀龐大、包含著無數故事的MMORPG（大型多人在線角色扮演游戲）和《刺客信條》這種基礎設定復雜，充滿藝術風格的單機游戲系列。

同時，這也是為什么同為游戲改編的電影，2016年上映的《憤怒的小鳥》完成度更高的原因。其作為風行世界的休閑益智游戲，故事內容簡單，自身體量較小，留給電影發揮的空間和自由更大。

最初在游戲改編電影領域獲得成功的《生化危機》、《古墓麗影》等也是因為作為動作冒險游戲體量更小、留白更多，所以游戲原作對改編為電影的阻礙力更小。

要將數部游戲的精華濃縮到電影短短的120分鐘里并非易事，尤其作為系列長片的第一部，天然地擔負著講述世界觀的責任。這也意味著如果電影的處理并不巧妙，那么那些沒有做過功課的觀眾的確很難有良好的觀影體驗。

《刺客信條》中國地區口碑兩極分化的罵戰便常常圍繞著這一點展開。單純觀眾表示“這拍的是什么根本看不懂”，玩家則拋出“看之前不會先做功課嗎”的必殺技。

高維至低維，游戲改電影

在游戲改編電影領域，“看之前要不要先做功課”這一問題被抬高到了空前重要的地位上。雖然這個問題從改編電影誕生的那一天起就存在，但舊有的改編電影大多以小說或漫畫為基石，是將故事從體量較小的媒介搬運到體量更大的電影上來。換言之，這是一種從低維到高維的改編。

這種低維和高維之間的差異，用一個最簡單的例子便能很好地說明。在表現任意一個場景時，小說僅可以用文字去描繪，漫畫呈現出的則是二維平面，電影在視覺效果上能做到美輪美奐，只有游戲能將接受者放進這個場景里去。讀者可以了解到暴風城偉大的歷史，觀眾可以領略到君士坦丁堡的雄奇瑰麗，但只有玩家能夠生活在其中，甚至書寫自己的喜怒哀樂。

所以從低維媒介到高維媒介的改編佳作頻出，從高維媒介到低維媒介的轉換如游戲改編電影等，取得的成績一直以來都不算太好。隨著技術的發展，游戲畫面能和電影一樣精美時，其豐富程度也將完成超越，邁入了媒介最上游。

玩家的觀影體驗良好在于他們有游戲知識作為后盾，他們在接受電影媒介的故事時，早已從另一媒介里獲得支撐了。

跨媒體敘事是“精明營銷”？

玩家在觀看游戲改編電影時，接受的并非普通的電影敘事，而是一種跨媒介敘事。

跨媒介敘事這一概念首先由麻省理工學院教授亨利詹金斯提出，“在娛樂內容項目的企劃過程中，充分考慮受眾在不同媒介平臺（如電視、出版、電影、游戲）的內容體驗需求，圍繞一個統一的世界觀，在不同的媒介平臺上展開相互獨立，但邏輯上高度關聯的故事主線，使得角色更加豐滿、立體。”

在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中，亨利詹金斯將《黑客帝國》作為跨媒介敘事的最佳范例。作為十幾年前首開跨媒介敘事先河的作品，《黑客帝國》電影的評價和如今的《魔獸世界》、《刺客信條》等如出一轍。諷刺漫畫家彼得巴奇的漫畫故事“弄明白了嗎？”中描繪《黑客帝國》放映結束后兩極分化嚴重的評價。有觀眾激動地說：“哇！真是太棒了！”“是很久以來我所看過的最好的電影！”也有觀眾一臉黑線：“這部電影我一句話也弄不懂！”“我整場電影都坐在那兒迷惑不解。”

作為媒體融合時代和集體智慧時代的娛樂活動，從《黑客帝國》開始，跨媒介敘事作品開始向觀眾們提出了非常復雜的要求：觀眾需要尋找在其他多樣化媒體中潛藏著的信息資料，審視能夠深入了解這一故事世界的每一種文本。也就是一部分人持有的“要在觀影前做功課”的觀點。

《黑客帝國》從誕生之初就被傳統的電影觀眾抵觸，尤其是習慣于只把電影本身作為評判對象、只把電影院發生的事情作為觀影體驗的影評人們。

純然的電影行業歷史悠久，針對電影本身的評價體系已經相當完善。跨媒介敘事作品誕生的時間還并不算長，真正具有代表性的優越的作品也并不算多，審美標準至今仍未確立下來也就不是什么稀奇的事情了。對于“是否要在觀影前做功課”這一點的爭論，大約還需要時間的積淀才能得出結果。

即便是將跨媒介敘事納入考量范圍，也依然有許多老派的影評人無法接受跨媒介敘事作品。如《圣荷西信使報》的邁克安東努奇就認為跨媒介敘事并非“精彩的敘事”，而是“精明的營銷”。

當時華納兄弟公司負責營銷的副總裁邁克薩克薩說《黑客帝國》是公司的“協同增效器，公司所有其他分支都靠它獲利”。跨媒介敘事確實是一場“精明的營銷”，用一個故事世界作為聯系多種媒介的橋梁，接受者基于情感紐帶的存在而從單一媒介跨入多種媒介。

這里的“情感紐帶”就是我們俗稱的“情懷”。玩家的忠實程度越高，愿意為情懷買單的個體越多，故事世界這一IP的變現能力就越強。

也許是跨媒介敘事作品的路走得還不夠長，處理此類作品的經驗還太少，許多公司拿出的最終作品質量不高。其中，尤其以游戲改編電影這一類撲得最為慘烈。

亨利詹金斯曾定下過跨媒介敘事作品的最高標準：故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻；每一種媒體出色地各司其職，各盡其責；切入故事世界的每個系列項目必須是自我獨立完備的，這樣你不看電影也能享受游戲的樂趣，反之亦然。

現階段能夠達到以上所謂最高標準的游戲改編電影，恐怕屈指可數。

事實上，隨著技術發展，游戲作為高維媒介的特色越發清晰，作為低維媒介的電影的表現手法完全可以被囊括于游戲之中。成熟的電影語言只要運用得當，完全可以在游戲中融入無痕。

與此相反，要將優秀的游戲語言納入電影之中是非常困難的。以《刺客信條》電影版為例，許多消費者觀影后表示畫面非常亂，但有一部分玩家聲稱這個“亂”實則是在快速打斗中穿插現實VR，雙重視角切換使節奏更緊湊，這不是一部傳統的電影，而是一部第三視角游戲。

情懷存款并非取之不竭

作為被情感紐帶領入電影院的玩家們，用游戲經驗來解讀電影無可厚非，但解讀的層面觸及電影語言，則未免過于深刻了。

游戲公司利用情懷變現，原本就有責任與義務在電影中體現游戲元素，但這種元素的體現是有限、有序的。玩游戲時我們身為刺客兔起鶻落、輾轉騰挪，自然需要游戲的視角。但觀影時，消費者端著汽水和爆米花，期待的是優秀的電影而非所謂“第三視角游戲”。

作為高維媒介，游戲早已有將一個故事世界講述得完整詳實的能力。

曾經斬獲游戲界奧斯卡TGA年度最具革命性游戲的《奇異人生》，在主線劇情之外就具有巨大的折疊空間。如果說《魔獸世界》的折疊空間在于玩家自身創造的喜怒哀樂的話，那么《奇異人生》則是游戲制作方在游戲里造出了許多固有的、不因人而異的細節，玩家有權利選擇是否去感知，感知了以后如何理解，但無論玩家是否創立屬于自己的旅途，這些細節全都存在。

高維媒介游戲具有其獨一無二的折疊空間，這是電影語言無法展現出的部分。

不同于以往的各種改編電影，游戲改編電影反而不需要電影承擔超越游戲的功能。野心勃勃的，會借助這個契機做一些游戲外的拓展；中規中矩一些的，只要讓觀眾收獲一場好電影就可以。

受限于低維媒介的表現能力，玩家在觀看電影的時候能夠清楚地感受到與游戲的不同：兜帽非由我手而戴，袖劍亦非自我手而出。

但這樣鐵血而華美的故事，歐美成熟的電影工業絕不缺少讓觀眾產生代入感的手段。他們原本能夠做到更多，能夠拿出更好的作品來打下系列長片的第一塊基石。

用來感染觀眾的情懷存款，并不是取之不盡用之不竭的。