李安：心有臥虎，細嗅薔薇

雷曉宇

李安已經好多天沒睡好覺了，這一趟從紐約到臺北，從臺北到北京，還要再飛上海和香港，為了宣傳自己的新片《比利·林恩的中場戰事》，他盡職盡責，力求票房更好。不過，他是有壓力的。

“我們是昨天看的。”

“怎么樣？”他立刻抬起頭，眼睛直視過來。

“我覺得沒什么不適應的，不知道美國人這次反應怎么會這么大，可能他們中年危機，所以不那么自信，變得保守了。”

李安來北京之前，他的新片已經在紐約電影節首映快半個月了，這段時間，票房數字和媒體風評一一出來，老實講都不太樂觀。在美國豆瓣上，這部電影的好評度只有49%，換句話說可能有超過一半的美國人都不喜歡這部電影。

我希望能把觀眾拉回電影院

李安說：“這個電影可能在價值觀上會刺激到美國人。另外，你知道嗎，電影是美國人發明的，所以有時候很難講。你說當年《斷背山》為什么沒有拿到奧斯卡最佳影片，說不清楚，但背后也是有整個系統在發生作用。”

李安不是一個愿意把話講明的人，恰恰相反，他簡直是一個暗藏鋒芒的太極高手，只要他愿意，他能夠把中文的曖昧表達到極致，諸如“我就是王佳芝”、“每個人心中都有一座斷背山”、“這部電影就是我的中年危機”這種話。實際上，中年危機這個說法他在《臥虎藏龍》《色·戒》和《少年派的奇幻漂流》上映時都說過，你可以這么理解，也可以那么理解，高深莫測卻又捉摸不定。他很享受這種神秘感，同時又不冒犯任何人；他非常真誠，又覺得把話說穿了沒什么意思。

即便如此，上面這幾句話還是透漏出一點：李安不服氣。

這么說吧，《比利·林恩的中場戰事》這部電影對于美國的冒犯和《色·戒》對于民國的冒犯簡直如出一轍。在美國總統大選即將揭曉之時上映這部電影，就好比在1942年的上海上映《色·戒》，其對國家主義和國民性的解構之深、之狠，在狂熱的社會氛圍中得到反彈是再正常不過了。

其次，李安還有一個欲言又止的解讀：即便他今天已經是李安了，但在好萊塢他仍然是一個外人。電影是美國人發明的，是美國人僅次于軍火的第二大收入來源，在如何用新技術來定義未來的電影語法這件事上，美國人并不希望由一個外人來完成。

很久以來，美國的電影人一直在談論電影已死的話題。互聯網和娛樂新技術的出現，讓諾蘭、卡梅隆這樣的導演都覺得也許用不了多久人們就再也不會去電影院了，主流娛樂方式也不再會是電影，人們可能只是待在自己家的客廳里看看美劇或者戴起VR頭盔對著電腦。

“我希望能夠把觀眾拉回電影院來。”從這點來說，李安非常成功。

《比利·林恩的中場戰事》這部電影的結構很簡單，就是在戰場、球場和家里這三個場景之間不斷進行交叉剪輯，這種交叉剪輯基本上都是利用聲音和畫面效果的相似性來完成的，所以音畫效果細膩與否對于這個故事的成立有著至關重要的作用。

看過小說原著的人都知道，這個故事其實是作者借一個十九歲大兵之口來表達自己這個中年男人對社會的質疑，要把如此不同的兩個視角非常自然地融為一體，用文字是比較容易辦到的，但用影像的話難度就大多了。

李安顯然意識到了這個難度，所以他選擇使用3D立體效果+4K解析度+每秒120幀新技術來幫忙，這些新技術讓男主角比利的每一次記憶閃回都變得更加自然，因為它最大限度地突出了比利記憶中的聲音和畫面，讓球場和戰場在回憶中融為一體，突顯大兵在現實中的格格不入，使故事顯得更加荒誕。

我問李安：“如果不考慮劇情和技術的適配性，還會選擇《比利·林恩的中場戰事》這個故事來拍嗎？”

他笑著搖頭，說：“肯定不會。”

原來李安是因為要從技術上探索未來電影的語法，所以選擇了這么一個輕巧的故事。說它輕巧，因為它沒有《少年派的奇幻漂流》那樣的深邃主題，也沒有《色·戒》那樣的復調結構，就連成本也只有四千八百萬美元，而且它看起來太好懂了一點。不過，它操作起來卻一點也不輕巧——做一件人類歷史上從來沒人做過的事情肯定十分困難，還可能要面臨費力不討好的窘境。

不過，這就是李安。這一次，他用大兵比利的小故事來完成新技術的初步探索，這是大師過渡性的“小片”，而他真正的野心是在下一部電影《馬尼拉之戰》，這部關于阿里和拳擊的電影里，不知道李安又會解構些什么，但唯一肯定的是，它的成本會是這一次的三倍左右，而且無論成敗都將是電影史上第一部用3D立體效果+4K解析度+每秒120幀技術詮釋的史詩電影。

在紐約，人們總是喜歡問李安：“Why did you do this？”其實，李安心里在說：“Why did I do this？ Because I can！”

著手拍自己隱性的部分

李安是人見人愛的天秤座，照理說他的電影不該那么狠辣刻骨，他也不像是會發狠的人，但他說：“我是天秤和天蝎交接的那一天出生的，年輕的時候像天秤座，怎么都可以，現在年紀越大，好像越來越被天蝎座拉過去了。”

李安的狠勁全在電影里，現實中要讓他撂一回狠話還真不容易。長久以來，父子關系是李安探索人生和電影的起點，作為一個受儒家士大夫教育長大的華人，他在生平第一部電影《推手》里，拿來開刀解構的就是父親的形象，接下來的《喜宴》和《飲食男女》，無一不是在“父”的形象上著力，所以又被稱為“父親三部曲”。

我手邊有一本《十年一覺電影夢》已經快被翻爛了，李安在這本自傳里講過一句話，大意是說“父親三部曲”都是帶點輕喜劇色彩的情節劇，等到這三部電影拍完，《理智與情感》跑到英國去適應了一下外國大片場的制作，他就覺得自己顯性的部分已經拍完了，于是從《冰風暴》起，開始拍自己隱性的部分，而且越拍越沉重，一發不可收拾。

李安經常說自己喜歡拍關于個人成長主題的電影，這個“個人成長”不妨從探索人的潛意識的角度去理解。一個人來到這個世界上最先相信和依賴的是自己的家庭，在儒家社會里，父親在家庭中有著極高的地位。在“父親三部曲里”，當李安反復把父親形象解構掉，讓他從一個無所不能的偶像變成一個固執憂傷的老人之時，接下來李安要拍什么呢？或者說當一個人已經不相信來自父親的超級力量之后，他要如何繼續生活呢？

當父親作為一種超級力量破產之后，李安自此啟動了他的魔鬼探索之旅，一次次尋找新的超級力量，一次次以為得到了救贖，卻又一次次失望、幻滅和轉移，而他所謂的個人成長就是一個不斷解構的過程。你會看到李安在接下來的作品里，從夫妻（《冰風暴》）、兄弟（《與魔鬼共騎》）、導師（《臥虎藏龍》）、科技力量（《綠巨人》）、牛仔社會（《斷背山》）、革命（《色·戒》）、宗教（《少年派的奇幻漂流》）……他通通重新解讀，呈現世界的荒誕，一一還以本來面目。

確實，相比較關注人的外部世界變化，李安更關注人內心世界的變化。

講人的孤絕、溫厚和狠辣

當年第一次看《臥虎藏龍》時我還不到二十歲，除了覺得美，什么也不懂。但后來的十幾年里，每一次重看這部影片都能看到之前沒有感悟到的東西。《臥虎藏龍》就是個大千世界，尤其玉嬌龍這個人物，小時候以為她縱身一躍是在償罪，后來才領會到她根本不是一個真實的人物，而是一種無法實現又心向往之的生活理想，李安在她身上寄托了太多想法，她往下跳，其實是飛，是升華了。

2015年夏天，我看了《刺客聶隱娘》，去臺北采訪了侯孝賢導演，回來又把《臥虎藏龍》找出來看。聶隱娘和玉嬌龍都出身官宦人家，一身武藝，桀驁不馴，但兩個人物的本質完全不同。隱娘從小遭遇不幸，身世坎坷，她的逃離和反叛有其世俗的邏輯，是對命運的反抗。玉嬌龍雖從未身遭不幸，但她走得更遠。父親要她嫁入豪門，不要；師父要她永遠追隨，不要；大儒要收她為徒，不要。她不愿服從這些秩序，也不可能和羅小虎去那自由天地，因為她不是那樣長大的，那不是她的世界，最后天地之大竟然無處可去，她往懸崖下一跳，就是叛逆到淋漓盡致。她說她要的就是自由自在，但她發現活著就是不自由的，所以她寧可不活也不妥協，她姓玉，玉碎不瓦全的意思。

俗話說不怕怒目金剛，就怕瞇眼菩薩。別看侯導一張刀削斧刻的臉，李安一副菩薩相，但其實他比侯孝賢還要狠得多。侯導好歹讓隱娘活了下去，還給她留了一個磨鏡少年，說是“一個人，沒有同類”，但還是給了聶隱娘一條路走。但李安呢，他把美夢摔碎，其實玉嬌龍才是真的孤絕，才是真的“一個人，沒有同類”。

《臥虎藏龍》之后，李安又拍了六部電影，他一次次地講人的孤絕，更濕潤、更溫厚、更老到，也更狠辣。

李安花了五年時間拍出《少年派的奇幻漂流》，他挑選了一個和他年輕時候長得非常像的小演員來扮演派。派相信所有的宗教，拜所有的菩薩，但是當他在大海上獨自哭喊的時候，沒有任何一個神來幫助他，就連佛形的島嶼也是幻象，最后只有他和他的老虎在一起，但這只老虎也是幻象。派最終活了下來，這就是人的孤獨和偉大。

《少年派的奇幻漂流》是又一座豐碑，這一次李安的探索更加終極，因為他的討論對象是人類最終極的歸宿系統——宗教，而且他毫不含混地揭示出它的虛妄之處。與其說李安在解構——解構讓人孤獨，倒不如說他在求真——求真讓人偉大，解構和求真、孤獨和偉大，這是生命歷程的一體兩面，已經無限接近于神性。

說白了，李安拍的從來就不是年輕的電影，它們一個比一個溫柔，一個比一個深沉，一個比一個復雜，這就是李安的魅力，人人覺得他是個呆萌害羞的老好人，但那不過是他的皮相、他的教養、他的保護色，他把他最強烈的激情和最深刻的溫柔全都給了他的電影。

三代巨流，父愛如山

作為導演，李安已然非常成功，供應最嘆為觀止的視覺奇觀，講好一個個精彩絕倫的故事，這些都已經不在話下。但李安最大的秘密是他管窺世界的這個“管”是什么，他的認知系統的核心是什么，這個東西的有無或高下，決定了一個人是巨匠還是大師。

關于這個秘密，李安說：“我十八九歲還在臺灣的時候看過一陣子存在主義的書，不過后來去美國覺得自己的架子已經在那里了，就再也沒怎么看過哲學，一直到三十歲左右從電影研究所畢業開始接觸道家的東西。李淳跟我說，他小時候對父親最深的印象就是爸爸坐在餐桌邊寫劇本，望著窗戶外面發呆，他遠遠看著，不敢過來。是啊，我做電影，對家人其實很不公平，但是沒辦法，我認命，這輩子注定要在色相里打滾。”

“兒子也做了這一行，你會為他擔心嗎？”

一向溫和儒雅的李安一臉愧色地說：“我不是一個成功的父親，因為我的時間都給電影了。”

那天我剛剛見過他的小兒子李淳，他在新電影里扮演一個配角，大兵比利的戰友Foo。他們父子坐在同一張沙發上的時候，竟然有一種局促的氣氛，兒子不敢和父親開玩笑，他的拘謹和誠懇跟父親年輕時一模一樣，父親對他無疑有愛和歉疚，但是似乎也沒有注視兒子眼睛的習慣。

李淳個子不高，眉清目秀，是一位演員。二十三歲那年，他接到了自己的第一個電影角色，于是回到臺灣，在王童的電影里扮演一個叛逆又歉疚的兒子，當時他一句中文都不會說，如今他一邊照著父親的囑咐在讀經史子集，一邊臺北和北京兩頭跑演陳凱歌和韓寒的新片。

李安在他那個年紀剛好離開臺灣去美國，英文講不溜。兒子則剛好相反，離開美國回臺灣，中文要從頭開始學。時間再往前走，李安的父親李升在這個歲數正在江西德安教書，戰火四起，對未來憂心忡忡，再后來去了臺灣，一水永隔，被稱為“外省人”。這是李家三代的巨流河，好像注定要做“外人”。

我問李淳：“你是否已經決定把演員當成自己的終身事業了？”

他想了想，搖頭。

李淳今年二十六歲，李安在他這個年紀剛剛從伊利諾伊大學戲劇系畢業，父親李升希望他繼續深造做戲劇學教授，但李安打定主意要去紐約學電影，他跟父親說：“因為我屬于這里。”

將所有溫柔、愛和秘密都放在電影里

李安是在二十六歲時找到自己的天命的嗎？我曾經以為是這樣，但在重看了《綠巨人》和《比利·林恩的中場戰事》之后，我知道不是這樣。

有人認為研究一個作者最好從他被公認最失敗的一部作品入手，因為那里面有他最深的糾葛和秘密。我重看《綠巨人》，不知道是不是成本所限，感覺特效非常粗糙，情感上也有走火入魔之嫌，影片在一段父子關系、一段父女關系和諸多打斗場面之間匆忙切換，似乎沒有時間和精力去細致地塑造愛。

我相信，在拍完這樣一部電影之后，李安是不可能對自己感到滿意的。事實也的確是這樣，李安曾經多次提到在《臥虎藏龍》大獲成功之后，他不敢休息，未經深思熟慮就接拍了《綠巨人》，那之后他曾經歷了一次精神崩潰，甚至想要拒絕找上門來的《斷背山》從此退休。

李安和父親說了他的打算。父親一輩子反對他拍電影，認為這都不能算是個正經工作，而兒子所做的一切無非是要證明自己，但如今兒子親口跟父親說想放棄，這無異于承認他之前幾十年的堅持都是錯的，他的路錯了，一個人在四十九歲的時候發現自己的路走錯了。父親的反應出人意料，他告訴兒子：“你應該接《斷背山》，你要繼續拍電影，因為你屬于這里。”

很快，李安接了《斷背山》，開始在美國西部取景。電影開拍兩個禮拜之后，李安接到家人的電話，父親在臺北驟逝，沒能見到父親的最后一面，他說這是他一輩子都不能原諒自己的事。

幾天之后，在我第二遍看《比利·林恩的中場戰事》時，在這部電影里，我發現了李安的一個秘密：他把他所有的溫柔、愛和秘密都放在了電影里。

電影開頭是一段用廢棄攝影機拍下來的戰場畫面，比利為營救班長蘑菇開槍向敵人射擊，這時候畫面右邊出現拍攝日期：2004年10月23日，這是李安的生日，這一年他正好五十歲。半年多前，他的父親去世了，這是他此生度過的第一個沒有父親的生日，這是李安留在自己電影里的密碼、門票和小地雷，看懂了這一節，就窺視到了李安內心世界最隱秘的一角。

電影快結束的時候，比利產生了幻覺，他回到戰車上，又一次見到了已經死去的班長蘑菇。比利終于回去了，他深知戰爭的殘酷，但他必須回去，因為他是天生的士兵，他屬于那里。

李安也終于回去了，他深知電影的折磨，但他必須回去，因為他是天生的導演，他屬于那里。

電影最后這個場景從敘事上來說其實可有可無，但是李安一定要把它留下來。他當年沒來得及對父親說的話，今天借比利和蘑菇之口對自己的爸爸講了出來，他可能是那種一輩子都沒有跟父親講過“我愛你”的人，但是這句話反反復復在他心里打轉，算一算已經有十二年了。

我問李安：“你上一次哭是什么時候？”

他想了又想，說：“是在剪輯室看《比利·林恩的中場戰事》的成片，看到結尾，沒忍住哭了。”