竹內棲鳳繪畫藝術萌芽與早期繪畫簡析

曹簡

（一）竹內棲鳳藝術的出發

1、繪畫藝術的萌芽【1882～1887】

1881年（明治十四年）八月，棲鳳進入幸野楳嶺（1844～1895）門下學畫，幸野楳嶺是日本明治維新之后京都畫壇中四條畫派的中心人物，而幸野楳嶺①的繪畫理論則是《畫學綱領》 。《畫學綱領》是將圓山應舉創立的京都四條派的主旨“寫形純熟”重新組合，并以中國的《芥子園畫譜》為核心，以中國畫中的文人繪畫與注重寫生為教義，融會謝赫的“六法”劉道醇的“六要六長”，郭若虛的“三病”作出了《畫學綱領》的十則要義：

主客判然，對比有序，明誨適度，排色鮮淡，五彩調和，形狀要新，立意選善，心頭畫定。

竹內棲鳳在畫塾學習的時候，把《芥子園畫譜》與《畫學綱領》對應的部分作了對應的整理與記錄，即《雜錄》，對于繪畫的本質是什么，年輕的竹內棲鳳一直帶著強烈的好奇并一直對《芥子園畫譜》》進行摹寫，并在幸野楳嶺的指導下進行著嚴格的四條派繪畫表現手法的訓練以及漢學修養的培養。

1884年（明治十七年）六月，美國的美術史學家芬諾洛薩（Fenollosa）②在京都祗園中村進行演講，演講內容雖沒有記錄，但根據幸野楳嶺著的《楳嶺略歷》③的介紹，在這場演講結束之后，芬諾洛薩對幸野楳嶺的畫塾進行了參觀。這時竹內棲鳳入門已三年，當時竹內棲鳳在畫塾內任工藝長一職，陪同芬諾洛薩一起的可能性極高，而這可能也是竹內棲鳳開始學習歐洲西洋美術的契機。

1886年（明治十九年）四月，日出新聞對芬諾洛薩在東京上野“第二回鑒賞會”的演講記錄進行了報導。同年四月二十七日又進行了七次新的連載。同年六月二日，芬諾洛薩再次入京都進行繪畫演講，而這場演講也對京都畫壇造成了空前的影響，畫家們逐漸對西洋美術有了興趣，而以這場演講為契機，也加快了京都美術融匯東西方藝術向現代化邁進的步伐。年輕的竹內棲鳳曾經感嘆“芬諾洛薩真乃偉人，瀟灑年輕就能發表如此卓越的言論。”而這段言論也明確了竹內棲鳳已經開始受到全新的影響。

在這場演講中，芬諾洛薩十分推崇巨勢派畫家巨勢金剛，并把他比喻成東方的米開朗基羅，與此同時也十分推崇中國繪畫中的寫意精神，推崇雪舟與狩野無信，貶責了狩野探幽與園山應舉，并評論其“兩三代至今依舊墨守陳規，徒有其法。而作品變得沒有精神，毫不打動人。”④此時代的竹內棲鳳的藝術創作則是以極為傳統的水墨工筆手法進行的，在其創作的諸多作品中可以明顯看出帶有強烈中國繪畫的影子。無論是從構圖，用筆，造型上都深受漢學，漢畫影響。

作品《池塘風靜》（圖1）描繪了郊野池塘秋風初起，跳出水面的鯉魚，寂靜的水面，充滿生命力的蘆草，構成了一片寧靜的氣氛，而奮力跳起的鯉魚卻打破了這一片寧靜，給作品帶來了無限的生命力。畫法上繼承了中國的寫意文人畫，把沒骨與工筆畫法相結合，蘆草一蹴而就，鯉魚細細描繪，整體看來，竹內棲息早期的作品帶有強烈的中國畫的影子，無論從技法上，構圖上，題材上，無疑是《芥子園畫譜》與《畫學綱領》對其影響的直接反映。

2、“花鳥寫生時代”時代的到來【1887～1892】

1888年（明治二十一年）九月二十五日，宮內省臨時全國寶物調取局成立，芬諾洛薩被任命為委員長，京都的幸野楳嶺共同協力工作，而作為助手的竹內棲鳳開始對古代繪畫進行大量的臨摹。如高山寺的《鳥善戲畫卷》，雪舟的《山水長卷》等，而此時的竹內棲鳳在對傳統繪畫方法的繼承中，試圖融多家之長，試圖為自己的作品注入一種全新的藝術力量。

1902年（明治二十五年）四月，竹內棲鳳在京都市的美術工藝品展上展出了名為《貓見付暄》的作品，表現了春日中正在休憩的貓咪，貓咪匍匐在地，相互取暖，貓的形態及毛發的畫法是以園山應舉的寫生法繪成，配以狩野派⑤的巖石，吳春景文的花草，一副畫中融匯了三派的筆意。而這種折衷樣式的畫派在當時被稱為“鵺派”。鵺為傳說中的動物，頭為猿，身為貍，尾為蛇，手足為虎，鳴叫像鵼。意為竹內棲鳳的繪畫能看到多派的影子。而這種畫法褒貶皆有，即使如此，竹內棲鳳仍舊堅持各種組合的嘗試，試圖將這種畫法發展成熟。

（二）竹內棲鳳藝術的發展

1、從京都走向世界【1892～1908】

1905年（明治二十八年），幸野楳嶺因肺炎在京都去世，享年五十歲。在此之前的八個月， 1904年（明治二十七年）六月寬森齋去世，享年八十歲，同一年中京都畫壇就相繼去世了圓山派與四條派的兩位大師，而當時二十歲的棲鳳，芳文，香嶠，華香遂即成為了京都畫壇的領軍人物。

明治時期后半段，政府的歐化政策使得西洋美術教育的觀點進入日本，并以日本畫不輸西洋畫為目標，大力發展美術運動。1900年（明治三十三年），竹內棲鳳迎來了其藝術的一個大飛躍。此年，法國巴黎萬國博覽會的召開，東京農商務省派遣竹內棲鳳渡歐，而這次游學，使得竹內棲鳳在藝術上有一次大轉變。視覺的全新體驗使得竹內棲鳳發現了東西方美術繪畫在空間中的相同與不同之處。在大量觀看西方美術作品之后，竹內棲鳳最喜歡的是柯羅與透納的作品，并深感歐洲的印象畫派與東方美術中的寫意精神是互通的，以此為契機，之后的竹內棲鳳作畫在強調寫生的基礎上，更近一步開始注重畫的意境與筆墨的生動性。

歸國之后在1901年（明治三十四年），日本第七回新古美術品展中，以《金獅子》（圖2）作品亮相。以在絹背后貼有金箔的六曲屏風作為基底，以水墨的手法畫了一頭獅子。1900（明治三十三年）之前，竹內棲鳳一直學習狩野派的“唐獅子”（圖3）畫法，即傳統抽離形象的畫法，從古至今，唐獅與龍一直被當作是傳說中的動物，因為日本沒有這種動物，所以日本人并沒有見過實物，之后在歐洲游學中，竹內棲鳳對這種從未見過的動物抱有極大興趣，整整三周，每日竹內棲鳳都在動物園對獅子進行速寫寫生，觀察其色澤，動態，并從各個角度捕捉獅子的不同動態。而之后名為《金獅子》便油然而生。唐志契在《繪事微言》中云：“傳神者必以形，行相與心手湊而相忘，未有不妙者也。”⑥可見在造型準確的基礎之上，生動的筆墨也不可或缺。而此時代的竹內棲鳳在進行大量寫生的訓練的同時，也試圖用各種不同的畫法增加畫面的豐富性。

就整幅作品來看，大膽的巨幅空間中，搭配以威風凜凜的雄獅，以傳統寫意畫中的留白法對空間進行了處理，以闊達的筆觸繪以水墨感十足的雄獅，在寫意畫的基礎上，融匯了西方視點寫生的方法，獅髯以絲毛法畫出，而身體則是用濕畫法來表現，水墨的暈染效果帶來了雄獅皮毛毛茸茸的質感，柔軟的肌肉與眼看就要動的尾巴，帶來了傳統日本畫中前所未有的真實感，竹內棲鳳所主張的“其一剎那的感情”入畫，配合全新的畫法把猛獸即便在休憩中卻依然警惕感十足的神情表現的淋漓盡致。三者的相輔相成繪就了融匯多家藝術風格及與歐洲寫實主義相結合的大手筆作品。而獅子背后貼以金箔，再施以巖繪具，在日光之下顏料能散發一種金箔的光輝，使得雄獅金光燦燦，氣勢非凡。而在那個一提到獅子就只能想到狩野派“唐獅”的環境下，出現如此罕見的寫實雄獅，不免引起世人矚目，并被冠以“金獅子”的稱號。

之后，在1901年（明治三十四年）與明治三十五年（1902年）間，竹內棲鳳大量描寫以獅，虎為題材的屏風畫。獅子，老虎作為屏風畫與隔扇畫很好的題材，從桃山時代開始就大量被描繪。在《金獅圖》之后竹內棲鳳又畫了以雄獅與雌虎為題材的金屏風，十二曲屏風《虎.獅子圖》（圖4）中，右側靜靜躺著虎，左側描繪了前腳踏在巖石之上的雄獅。在畫面的處理上，在強調大面積留白的同時，畫面以深棕色為主基調，褐色的獅子與虎被描繪在金地的屏風上，帶有極強的寫生感與真實感。更要一提的是在處理獅子腳下的巖石上，竹內棲鳳使用了狩野派的巖石畫法。粗筆急行，一氣呵成，雄渾自然，把中國畫中的寫意精神完全的體現了出來，與寫實工筆畫風的獅子形成了明顯對比，和諧而毫不突兀，寫生逼真的猛獸動態搭配寫意的巖石，疏密得當，工寫兼顧。由此確認，竹內棲鳳在對傳統的日本畫十二分研究的同時，追求傳統與創新的結合，試圖以全新的畫風帶動日本畫新的發展。

2、全新的實驗時代【1909～1926】

根據美術學校的建議，大多數對西洋美術抱有興趣的日本畫學生開始進入以竹內棲鳳為主導的“竹仗會”等社會繪畫團體。而竹內棲鳳從1907年（明治四十年）開始擔任文部省美術展覽會（通稱文展）的評委，正是這個時期，作為竹內棲鳳學生的土田麥倦也初露頭角，諸多原因使得竹內棲鳳在日本畫壇上地位已經開始確立。歐洲游學歸來的竹內棲鳳依舊毫不怠卸的繼續研究著全新的繪畫表現手法。例如竹內棲鳳引以為傲的動物畫法，單單從外形與皮毛質感的描繪已經不能夠滿足他對自己繪畫的要求，對于猛獸的力量，神情，以及畫面的氛圍渲染顯然成為了這個時期竹內棲鳳繪畫的重點。而竹內棲鳳所主張用“其一剎那的感情”入畫的主張也直接反映到了他的作品之中。

竹內棲鳳在1904年（明治三十七年）所作的《河畔群鷺圖》（圖5），描繪了鴨川旁佇立休憩的白鷺，以水墨寫意畫法畫柳，以墨為彩，枝干水墨淋漓，筆法到位，帶有強烈中國水墨寫意畫的影子，而白鷺則是帶有宋元傳承而來的工筆與歐洲寫實主義的特點，施以胡粉，細細畫就。整幅作品表現了一派寧靜蕭瑟的深秋景象，渲染出一派朦朧，清冷的境界。構圖上取兩個端角，右下柳枝叢生，水面之上，兩白鷺曲頸縮足，棲于古柳之上，眼睛微閉，或憩或立。和右扇屏風隔水相望的是一漁舟，又一白鷺佇于船首，以枯墨畫出漁舟并用淡墨暈染舟底。兩幅畫面相互呼應，顯得一素凈，一古樸，一溫情，一寂寥，呼應成趣。整幅作品可謂把傳統的水墨畫法與歐洲寫實技法結合的天衣無縫，發揮的游刃有余。

期間，竹內棲鳳又創作了大量帶有強烈水墨風格的屏風畫。例如《象圖》（圖6），同《金獅圖》一樣，當時的日本并未見過象這種動物。《象圖》正是描繪大象和猴子在一起幽默的場景。《象圖》右扇描繪一巨大的象，左扇描繪一大象背著一猿猴，并繪以兩只驚飛的小鳥，這種夸張的對比藝術模式與日本江戶中期京都畫家長沢蘆雪⑦的《白象墨牛圖》（圖7）極為相似。而金地水墨畫的起源來自于圓山派，園山應舉的隔扇畫《松朱雀圖》把金屏風畫與水墨首次做了結合，另一方面，圓山派的寫生畫與西洋繪畫的寫實性促就了竹內棲鳳全新的并帶有濃重現實感的水墨動物畫法。可以說竹內棲鳳在技法上的創新是尤善用“水”與“墨”，而諸如《象圖》之類的帶有水墨實驗性質的作品正是此時代竹內棲鳳理想藝術的實踐。歐洲之旅后，其已接觸到了印象派的繪畫，而其把寫實主義為主的自然主意表現手法與以寫生為宗旨的京都圓山派繪畫相結合，在把握對象形態的同時，重視利用墨的濃淡變化所帶來的很強的表現力，創作出既帶有水墨塑造，有帶有光感，空氣感的全新表現手法。

對于風景畫來說，一直以來以學習中國傳統山水畫表現手法的竹內棲鳳在歐渡歸來之后，由于印象派繪畫對其的影響，其逐漸開始追求通過色彩的處理達到空間的變化。《山之花》（圖8）所描繪的是早春山間腹地盛開的櫻花。畫面處理上，從前至后的樹干由粗到細，顏色由深至淺，細長的畫面也加強了畫面的縱深感。而櫻樹的樹干在使用傳統的皴，擦，染等手法的同時又兼顧了歐洲繪畫中的明暗處理。而留白的背景卻可以看出其在畫面處理上對傳統意識兼顧。從這個時期的作品中來看，本作品可以明確看到西洋繪畫對于明暗，空間，背景的處理，也可以看到對與傳統筆墨，構圖的兼顧，至此可以明確竹內棲鳳已從西洋美術與傳統美術中吸取了各家所長。逐漸創作了如《古都的秋天》，《荷蘭春光.伊太利秋色》，《羅馬古城址真景》，《羅馬廢墟》，《熱帶風光》等一系列帶有現實自然主意的水墨風景作品。

在日本第五回日本國內勸業博覽會出品的《羅馬古城址真景》（圖9），以巨大的屏風為基底創作西歐風物在竹內棲鳳所有的風景畫也是少見的，作品在十二曲屏風描繪意大利羅馬郊區的古城遺址，在褐色的調子之中，虛實處理畫面前方的胡楊及后方的遺址，不同于之前以留白為畫面主要處理手法的是，《羅馬古城址真景》在背景處理上大面積采用了暈染法，在水墨淋漓的自然間，霧靄層層。畫面之中，既有粗狂之處，也不乏細膩之筆，幽雅沉穩的色彩，增添了以古城址為主體畫作的滄桑感，把握得當的虛實處理既表現了城址與樹木間的層次感，也把一種帶有東方藝術氣韻的“靈氣”注入畫中。

① 幸野楳嶺（1844.4.20～1895.2.2）日本江戶末期至明治初期著名日本畫畫家，教育家，日本京都四條畫派代表畫家，代表學生有竹內棲鳳，菊池芳文，谷口香嶠，都路華香等。

② 芬諾洛薩（Ernest Francisco Fenollosa）美國著名東洋美術史家，哲學家，對日本美術近現代畫起到了非常重要的推進作用。

③ 《楳嶺略歷》[M]巖田美都子 幸野豐一監修 藝艸堂 1996年（平成7年五月）

④ 《フュナロサ氏演說（二）》[N]日出新聞社 明治十九年四月二十八日

⑤ 狩野派：日本著名的宗族畫派，畫風歷時七代，長達兩個多世紀。畫風粗狂，題材和用墨技巧上極具傳統中國繪畫特色，表達方式卻極具日本特色，畫風粗曠，具有很強的裝飾性。

⑥ 《繪事微言》《歷代畫論選》[M]潘運告編著 湖南美術出版社 2007.1.1 120頁

⑦ 長沢蘆雪（1754～1799.7.10）日本江戶時期著名的日本畫畫家，以文人畫融匯西方現實主義畫風憑此聞名一時。

參考文獻：

[1] 《竹內棲鳳的人和藝術》[M]日本 北野重光 昭和五九年

[2]《日本畫素描大觀》[M]日本 平也重光 昭和五九年

[3]《竹內棲鳳的繪畫論，京都畫壇の大家》[C]日本 廣田孝 平凡社 2013年9月2日

[4]《日本畫 繚亂的季節》[M]日本 田中日佐夫 美術公論社 1983年6月17日

[5]《竹內棲鳳 ちいさな美術館》[M]日本 青幻舍 2009年11月20日

[6]《日本美術史》[M]日本 美術出版ライブラリー歷史編 2014年3月22日

[7]《文藝春秋》[N]中《棲鳳閑話》[J]日本 昭和七年四月連載

[8]《棲鳳閑話》[M]日本 竹內逸 改造社 昭和十八年二月

[9]《名家歷訪錄.竹內棲鳳一》[N]日本 黑田田外 日出新聞社 昭和三十一年五月

[10]《もっと知りたい 竹內棲鳳 生涯と作品 （アート·ビギナーズ·コレクション）》 [M] 日本 吉中充帶 東京美術 2013年8月29日

[11]《巨匠の日本畫 竹內棲鳳―生きものたちの四季》[M]日本 學習研究社 2004年9月1日

[12]《海を渡り世紀を超えた竹內棲鳳とその弟子たち》[M]日本 田中日佐夫 ロ—タスブラン 2002年5月1日