伊東豐雄建筑如水，隨時代而流動

賈冬婷

1.伊東自宅“銀色小屋”

2.巴洛克國際博物館

3.“大家的森林”岐阜媒體中心

與大部分建筑師不同，伊東豐雄很難讓人抓住某種特定形狀。他甚至摒棄了建筑的重量感和永恒性，而追求像水一樣隨時代變化的流動性。“如果將整個世界比喻為一條河流，那么一般建筑都是插在河流里的木樁，而我想創作的建筑則像河流里的漩渦，既擁有自己的空間，同時也是完全融合在水的流動之中的。”

一切堅固的東西都煙消云散了

伊東豐雄一身白走進來，白色的西裝，白色的褲子，白色的鞋，甚至白色的眼鏡，只有白T恤上有些圖形線條，如同在云端上浮游的思緒。我忍不住問他，為什么這么喜歡白色？他笑笑，因為建筑師都喜歡穿黑色，白色就顯得與眾不同。其實，以76歲的伊東豐雄如今的聲望，已經不會去刻意追求表面的特立獨行，更像是一種態度表達。如同伊東豐雄的建筑觀一樣，相對于黑色蘊含的重量感和堅實感，白色更能傳達輕盈感與流動性。

上海當代藝術博物館“伊東豐雄 曲水流思”展廳

在他流水般的建筑生涯回顧中，也有大的沖擊。最震撼人心的一幕，是伊東豐雄放的一段視頻，是2011年3月11日東日本大地震的瞬間景象：地震引發了海嘯，海水席卷而來，沿途房屋地基開始被水沖擊、晃動，最后坍塌，房子里的一切都被卷入水中，所有的有形物體都變成了碎片，煙消云散了。

1.臺中大都會歌劇院

如果說這種情感沖擊還是基于對普遍人類命運的悲憫，那么，仙臺媒體中心中的類似一幕對伊東豐雄來說則更有切膚之感。伊東豐雄原本計劃第二天去參加他的代表作——仙臺媒體中心的十周年慶典日，就在此前一天，大地震發生了。當時，有一位攝影師正好在場館內拍攝，他用攝像機錄下了實況：玻璃門先開始晃動，破碎，然后家具倒塌，天花板搖晃，書架上的書也飛了出來……3天后，全世界都看到了這段影像。伊東豐雄收到了來自各地的郵件，第一句話都在問：“你還活著嗎？”

2.“冥想之森”岐阜縣市政殯儀館

伊東豐雄得知東北部地震后的第一反應也是：仙臺媒體中心還好嗎？他得以造訪已經是地震發生的3周之后了。在伊東豐雄多產的建筑生涯中，仙臺媒體中心是具有里程碑意義的一個。他在其中嘗試了像海草一樣浮游而上的管狀結構，將都市街道的漫游體驗帶入內部，人們身在其中分不清哪里是場所，哪里是通道，但也因為這種曖昧不明而充滿趣味，可以自由選擇聚集地。所以這里本來是在仙臺市民圖書館老化之際建造的，但后來不僅僅是圖書館，同時也作為仙臺舉辦藝術和音樂等活動的文化沙龍，成了一個人們“沒事就去轉轉”的地方。伊東豐雄十分樂見這種結果，而且他從一開始就認為，所謂公共建筑，不應為了某個特定功能而存在，而應該以功能為媒介，形成社區中心。他還記得2000年12月31日零時，準備迎接21世紀的那一刻，即將開放的媒體館將燈點亮，玻璃外立面的屏幕上投射出倒計時畫面，步行街上的人們涌向這里，一齊喊“一、二、三”，然后巨大的玻璃門打開，這是仙臺市民與媒體館的第一次接觸。伊東豐雄也在激動的人群當中，他說在那一刻，“第一次為自己的建筑人生感到由衷高興”。

3.仙臺媒體中心

地震之后伊東豐雄終于去到仙臺時，發現市中心看上去沒有太大問題，但實際上絕大部分公用設施都處于停用狀態，公寓里的水、電、氣等供給也處于停滯狀態。市長拜托他盡快讓媒體中心重新開館，好讓人有個能集合的地方。2個月后，終于重開了一層空間。伊東豐雄看到人們在移動書架邊駐足借書的身影，仿佛肅穆的災后氣氛也被驅散了一些，感覺很欣慰。他覺得，經過了這場地震，仙臺媒體中心原本具備的公共性愈發凸顯出來。

4.比利時布魯日展館

隨后去災情更嚴重的東北部地區考察時，伊東豐雄深為焦慮：“過去創造的建筑有何意義呢？在這里能做些什么呢？”他認為，如果說有什么是建筑師能做的，答案或許就是體會居住在其中的人們的心情，并將其融入建筑之中。

伊東豐雄在災區發起了“眾人之家”項目，如今已建成15座，又計劃在去年遭遇地震的熊本地區再建80座。“眾人之家”名字聽上去宏大，其實只是一個小平房，在地震中失去家園的人們可以聚集在這里，吃飯，聊天，相互安慰，為今后的生活鼓足勇氣。而且，它是“群眾合力建造的家”，讓將來使用它的人們從一開始就參與其中，融為一體。更重要的是，伊東希望它不僅僅是一個讓大家放松愉快的場所，也要成為大家一同為復興而思考的根據地。

他看到，地震災區最常見的“臨時住宅”，實際上是被分割成一塊塊的規則空間，入住由抽簽決定，人們在相互之間毫無聯系的狀態下開始自己的生活，就像是城市公寓的簡易版和縮小版，沒有家的感覺。這種“臨時住宅”雖然條件看似比初期“避難所”好些，但很多年長者反而不愿意搬進去，因為避難所里的人們基本都是同一地區的人聚集在一起，可以說是一種村莊共同體。但按規定，受災的人們都要逐漸從避難所轉移到臨時住宅居住，既然如此，伊東豐雄就在軍營式的臨時住宅之間做了一些小房子，讓人們能夠聚在一起讀讀書、喝喝茶、聊聊天。

左圖：臺灣大學社會科學院

“眾人之家”看上去很平常，就是一棟杉木搭建的小木屋，以至于很多人問：“蓋這么普通的房子不要緊嗎？不該展示出更多伊東式的建筑風格嗎？”但伊東豐雄在跟災區的居民交流之后，覺得只能這么做。他常聽到有災民說，“要是有檐廊的話就能跟人下將棋了”，或者“原來的檐廊底下可以堆放柴火，多好啊”。于是建成了傳統的人字形屋頂的平房，在屋里放了一個能讓大家圍坐的暖爐。而且，建材就取自當地因海嘯而枯死的樹木“氣仙杉”，也以此象征災區也可以重獲新生。他希望，這個項目可以讓人們重新認識“家”這一概念：“家”不再是僅限于血緣關系群體的場域，而是整個社會里人與人相遇的地點。

右圖：寧波華茂國際學校圖書館（效果圖）

大地震過后，伊東豐雄對建筑師的角色認知也改變了。他說，建筑師原本應該是將來居于建筑中的居民與周圍社會的協調人，同時也應該是自然與人類所生活的世界的協調者。只是在當代，建筑師的這一功能被弱化了。“在現代主義以經濟發展、物質文明和消費文化的形式籠罩社會的過程中，建筑師們是不是丟失了建筑與公共性之間的聯系呢？在日本東北這個還留有社會共同體氣息的地方參與重建規劃的同時，我也從基于現代主義的建筑中再次轉型，投入到與社會緊密相連的建筑中去。”伊東說。

浮游的時代

如同仙臺媒體中心搖曳如水草的圓管，伊東豐雄的很多建筑都有流水的意象。而他的整個建筑生涯，也如流水般隨時代變化。伊東豐雄這次在上海當代藝術博物館的回顧展就取名為“曲水流思”，源自中國古代“曲水流觴”的習俗：古代的文人雅士們閑坐于蜿蜒的溪流旁，他們在上游放置了酒杯，當酒杯順流而下時，漂到誰的面前，誰就取杯飲酒作詩。

在蜿蜒如流水的展臺內側，立著一個巨大的穹頂空間，仿佛天外來客。這一造型脫胎于伊東豐雄之前的項目“大家的森林”岐阜媒體中心里的11個穹頂，這些由聚酯紡織和無紡布黏合的“穹頂”，不僅將自然光吸入內部空間，同時也促進了空氣循環，讓身處媒體中心的人們感受到自然。展場里的穹頂內部更是別有洞天，參觀者陷在一個個乳白色的豆子沙發里，四周穹頂上不斷變幻出圖形，如雪花、如卵石、如螺旋、如星星……其實都是伊東豐雄一些作品的原型。伊東豐雄在回答我提問的時候，也不斷在紙上畫出草圖，大部分是與立方體高樓相對的不規則形體，仿佛要抓住一些飄浮在空中的思緒。他告訴我，現代主義建筑大都源自規則網格，他則希望建筑更接近自然，就好像在一個森林里面，有樹木，有河流，樹木和河流都會根據環境影響而有不同的變化，所以他在構思階段就想打破網格規則。這種浮游的思緒也是展覽主題“曲水流思”的一個注解，伊東認為，他的建筑設計也好像不斷地從流水中汲取思想，處于持續的變化之中。

可以說，雖然伊東豐雄的風格一直在變，從現代主義的純美學返回到自然世界，建筑本質從“抽象”轉為“存在”，風格又從“輕建筑”“浮游建筑”再到“會呼吸的建筑”，但總以“時代”為主線：他本人經歷了日本多次巨大的時代變化，也總是根據時代與所處的環境，發現當下的建筑問題，將其轉變為自己的設計理念。而且，他并不是隨波逐流，而總是主動地與時代產生共鳴，并把自己當作主角沉浸其中。

伊東豐雄展示了一張1964年夏天的照片，照片里的他坐在代代木體育館工地的屋頂上，當時正值東京奧運會舉辦前夕，丹下健三設計的這個主體育館即將完工。那時候的伊東還是東京大學建筑專業的“大四”學生，有機會去參觀這個令人震撼的建筑。也是在那時候，他真正對建筑產生了好奇。在丹下健三的影響之下，上世紀60年代一群年輕的日本建筑師們成立了“新陳代謝”派，強調在迅速變化的時代中，建筑也需不斷地隨之“更新”與“變化”，建筑的機能性等于可替換性。伊東豐雄畢業后選擇了菊竹清訓事務所，因為菊竹清訓正是新陳代謝派的代表人物，那時的伊東對盛極一時的這一理論感興趣，但他也隱隱感到，新陳代謝派從社會角度看待建筑的方式是片面的，他們忽略了建筑的精神層面。1970年大阪世界博覽會順理成章地成了新陳代謝派的舞臺，但是這一時期的日本經濟衰敗、學生運動導致的政治不穩定以及環境問題等，讓人們對世博建筑所描繪的未來都市藍圖感到失望，大阪世博會也被認為是“政治時代最后的慶典”。也在這一年，伊東豐雄離開了菊竹清訓，成立了自己的事務所“URBOT”——URBAN ROBOT（都市機器人）的簡稱，以此表達對于科技時代的回應。丹下健三的弟子、前輩稹文彥形容包括伊東在內的這一批出生于40年代的建筑師為“和平時代的野武士們”，指出了他們的血氣方剛，也暗示了他們開始于一種“建筑沒有未來”的時代。

因為整個經濟的不景氣，伊東豐雄接不到公共建筑的項目，所幸還可以借給家人設計住宅維持。因為是家人，也就可以任性地在其中進行各種建筑實驗，造出一個個“都市機器人”。第一個項目“鋁之家”是為姐夫設計的，伊東沒收設計費，條件是他要隨心所欲。被鋁板整體包裹的房屋頂部是兩個朝向天空的煙囪形長筒，光線由此進入屋內。伊東豐雄隨即又將它延伸為“無用膠囊之家”，通過照片拼貼，假設了若干個“鋁之家”融入東京銀座附近街道的場景，寓意新陳代謝派為未來城市構想的個人膠囊已經從高空中墜落，功能喪失的膠囊在地面上形成了凌亂的分布景象，以此表達他對新陳代謝派的批判。第二個住宅“中野本町之家”，是為剛剛經歷喪夫之痛的二姐設計的住宅，也可以視作伊東豐雄的出道之作。這個房子形如巨大的白色U形圓環，朝向城市的立面全部封閉，只在背面留有開口。一方面源自對姐姐和她的兩個女兒遠離外界紛擾、寄托于內部療傷心情的一種撫慰，另一方面，也是對前輩建筑師篠原一男的致敬。篠原一男曾提出，在一個混亂的城市中建構一個封閉的箱體，在這個箱體中便可形成烏托邦式的自我體驗世界，伊東豐雄也以這個內向性住宅，做出對當時不景氣時代的回應。隨后的“銀色小屋”則是伊東自宅，與純粹、透明、封閉、內向性的“中野本町之家”相反，“銀色小屋”是一間開放的、與城市產生連續互動的住宅。以鋁板覆蓋形成的拱形屋頂，也完整地呈現了伊東對輕盈建筑的設計追求，所以他將其詮釋為“風的建筑”，即“將氣球加以膨脹般從內側擴張，被架起來作為薄膜的遮蔽物就由此變成了外皮的建筑”。對于當時的建筑界來說，“銀色小屋”極具前瞻性，正如日本建筑史學家藤森照信所言：“伊東如決堤般打開了建筑碎片化、輕量化、浮游化的潮流，并孵化出了妹島和世、西澤立衛的登場亮相。”

進入80年代，日本的泡沫經濟來臨，一下子從工業社會轉入了消費社會。伊東豐雄大膽地提出“只有沉浸在消費之海中，才有新建筑”，“因為整個社會都稱得上是消費的極限狀態，令人分不清晝夜，住宅的功能也逐漸被都市空間所吸收，人們在餐廳吃飯，在酒吧喝酒，到游泳池游泳，這樣的都市空間可以用‘游牧來形容。有沒有辦法在這樣的環境中發現全新生活的感受呢？”在此思考下，伊東為東京的一座商場設計了“游牧少女之包”，也是將現實加以稀薄化，給迷失于消費時代的女性設計的一個家。在這個游牧包中，一切化繁為簡，除了床以外，只有三個家具：情報收集家具、化妝家具、咖啡餐飲家具，當時任職于伊東事務所的妹島和世是創作的原型和模特。在伊東豐雄看來，城市就是一個舞臺，在踏上舞臺之前，“家”只是用來裝扮的地方。在泡沫經濟末期，伊東豐雄總結說：“以前我只是跟在磯崎新后面，大喊著‘建筑解體，20世紀70年代的我們都是抱著這樣的想法。現在回想起來，才發現根本不是我們解體了建筑，而是現代的消費社會使建筑瓦解了。都市生活已經失去了根，卻只有建筑物是沉重的，這是一種時代錯誤。”

如今，我們仿佛正處于伊東豐雄40年前所描繪的都市環境里。他曾經構思的銀座路口的許多“膠囊”，已經化為無形，變成更輕、更薄、更小的信息設備，跟著現代人自由地在街上行走。而目前的中國也處于一個消費社會，幾乎所有人都被卷入了資本急速的循環流動中，或許正如伊東豐雄40年前所說：“面臨消費之海，除了游過去，別無他法。”

超越現代主義

1951年，日本處于經濟貧瘠的狀態，一年一度的賞櫻習俗是民間難得的歡聚時刻，伊東豐雄家也是如此。10歲的伊東以這一場景畫了一幅畫：櫻花樹下，用布或薄膜圍合成一個圓圈，大家在里面自由聚會和交流。伊東豐雄說，這是他對場所選擇的最初構想，也可以說是他日后建筑的原型。日本大地震之后，他又開始重新思考公共建筑的初衷——人的集聚。

2000年建成的仙臺媒體中心已經有了一些轉型的萌芽。從最初的設計手稿中，我們可以窺得伊東豐雄最初希望支撐柱可以像水草一樣浮游而上，形成一種自然生發的狀態，這與他早期追求透明感和輕盈感相吻合。但是在實際施工中，他被支撐柱壓倒性的實體力量所震撼，也由此轉變了建筑思想，由“抽象”轉為“存在”，提出“少一點純粹的美，多一些活力與樂趣”的理念。伊東豐雄開始從現代主義的純粹建筑轉向動態的建筑，關注自然形態、非純粹幾何結構以及兩者的關系。

仙臺媒體中心之后，伊東豐雄開始脫離現代主義，并以此獲得了更大的自由。2015年建成的岐阜媒體中心是他在低能耗、可持續性的生態環保建筑方向的嘗試，伊東豐雄認為，這也是讓自然與人類相互接近的方式。伊東將岐阜媒體中心命名為“大家的森林”，如同人們在“森林”中聚會、交流、傳遞信息的場所。森林之中包含著許多小“漩渦”，漩渦的擾動相互影響，就像信息在不同人之間的傳遞。起伏屋頂下面的二層空間尤其特別，搭建了11個紡織物粘合的“穹頂”，可以在下面閱讀和交流，仿佛室內聚落。伊東豐雄說，因為建筑的選址離長良川很近，地下水比較豐富，于是他們設計了輻射式的供暖和制冷方式，減少了空調成本，另外還融入了太陽能板發電和對雨水的利用。這樣一來，將能耗降低到以往建筑的二分之一。

某種意義上，到如今這個階段，伊東豐雄的建筑仿佛已經進化成自然界的一環，透過人類意識的注入，發展出人造物的一套生命演進。去年建成的臺中大都會歌劇院就是這么一個與自然渾然一體的空間。從外觀看，它像是一個鐘乳石洞窟般的有機結構，伊東豐雄稱之為“聲音的涵洞”。他也愿意將這一形態形容為一個會呼吸的人體組織，模糊了內與外的邊界，也打破了人與自然的隔離，希望聚集其中的人們有被包裹在母親子宮中的感覺。伊東豐雄說，從最初“中野本町之家”的封閉，到之后的開放外向，再到臺中大都會歌劇院又回到一種內向狀態，仿佛完成了一個圓。

伊東豐雄年輕時代求而不得的“超越現代主義”命題也在大地震后有了答案。他在受海嘯沖擊最嚴重的災區看到，據稱“能夠抵御任何海嘯”的人造防潮堤，面對這次海嘯脆弱得不堪一擊。事實證明，以為建好防潮堤，制造出分割自然與人類世界的界線就不會出事的想法，從根本上就大錯特錯了。他認為，從今往后，取消人類與自然的界線，讓二者相互接近，反而能提高安全性。“現代建筑與防潮堤一樣，也是本著現代主義的思維方式，用一道界線來分割內與外。即便是生態建筑，絕大多數也只是在隔熱性能很好的人工環境內部考慮如何減少能源消耗，這種做法是不對的。如果不讓人類所在的內部空間更加接近外部自然，是無法在實質意義上削減能耗的。所以反倒應該引入近現代以前的日本住宅中既有的思維方式，用更加柔性的方法活用現代的技術。”

伊東豐雄出生于1941年，童年時期居住于日本長野縣一個名為諏訪的小城市。他家老房子的對面，就是清澈平靜的諏訪湖，這是他成長的原風景。他后來曾經回憶：“諏訪湖風浪很少，總是像鏡子一樣平靜。所以對我來說，水就是平穩、清澈且透明的東西。而且諏訪湖真正的魅力在于和海洋的不同，是盆狀的群山環抱著平靜的水面邊緣，生活在周邊的人如同在研缽底部向外看，這種安全感或許一直到現在還留在我心中。”同樣來自長野縣的日本建筑史學家藤森照信認為，諏訪湖的原風景對伊東豐雄影響深遠，這讓他的建筑形成了流動性意識，還培養了他感官的一種“絕對水平感”，特別是冬天整個湖面結冰時，冰上僅有少許的雪，有些涌出溫泉的地方還被挖了圓圓的洞，洞里冒出水來——這完全就是伊東豐雄日后的建筑。

（參考文獻：《NA建筑家系列2 伊東豐雄》，日本日經BP社日經建筑編;《建筑家伊東豐雄》，謝宗哲著，中國青年出版社;《反建筑》，伊東豐雄、中澤新一著，中信出版社。本文圖片除署名外由伊東豐雄建筑設計事務所供圖）