論舞蹈中女權主義的體現(xiàn)
——以舞劇《簡愛》為例

張夢妮，張 逸，馬樂聰

(1.湖北科技學院 音樂學院，湖北 咸寧 437005;2.華中師范大學 音樂學院，湖北 武漢 430079)

論舞蹈中女權主義的體現(xiàn)
——以舞劇《簡愛》為例

張夢妮1，張 逸2，馬樂聰2

(1.湖北科技學院 音樂學院，湖北 咸寧 437005;2.華中師范大學 音樂學院，湖北 武漢 430079)

女權主義是一項主要以女性經驗為來源與動機的社會理論與政治運動。隨著時間的推移，女權主義逐漸滲透到文學、藝術、科學等各個領域。本篇論文主要論述女權主義在舞蹈中的各種表現(xiàn)。同時，筆者也希望通過這篇論文，可以喚起更多獨立自強的女性為男女不平等的現(xiàn)象而努力做出改變。

女權主義；簡愛；舞劇

一、女權主義簡介

(一)女權主義產生背景

儒家文化作為中國傳統(tǒng)的思想文化，五千年來在人們心中根深蒂固。在封建時期，封建禮教宣揚男尊女卑和三從四德的理念，使得女性在當時的社會制度下沒有話語權，處在被玩賞的位置。婦女受盡歧視，一直生活在沉重的壓迫中。例如：我國封建時期盛行的女樂，全由女性組成，專職表演為了迎合、取悅于君王、男性等。

直到18世紀——法國大革命時期，在“自由、博愛、平等”和“天賦人權”等思潮的鼓舞下，女權主義的萌芽悄然展開。法國婦女領袖奧倫比·德·古在自己的俱樂部發(fā)表了《女權宣言》，并且主張自由平等的公平權利不能僅限于男性。女性雖然結婚后會歸屬自己的丈夫，但人格不能低于自己的丈夫。女性有自由脫離男性，建立屬于自己的社交圈。男人、女人具有相同的思維能力，不應以性別之分，使兩者受到不公平的對待 。20世紀上半葉，中國處于急劇變革的歷史時期，各種思想從各個方面迅速傳入中國。在“五四”風潮的帶領下，大批先進積極的西方女權主義的書籍被翻譯成中文，使我國的人民和女性在不斷地覺醒，以及不斷與以男性為中心的“父權制”社會反抗。

(二)女權主義理論

女權主義是指以女性經驗為主要來源和動機的社會理論與政治運動，又被稱為婦女解放的社會運動。女權主義主要為爭取男女平等，其中包括追求經濟平等、政治平等、職業(yè)平等和性別平等。具體來說，在工作中，女權主義者追求擁有與男性工作者相同的工作機遇；在政治方面，女權主義者追求與男性政治家擁有平等的發(fā)言權。換句話說，女權主義是女性為了擺脫父權制度，維護和表達自身思想的正當權利的產物，它讓女性在殘酷的社會中不再處于約定俗成的尷尬的“他者”地位。女權主義最基本的目標是消除男女間的不平等。

1840—1925年，是女權主義運動的第一階段。這一時期的女權主義運動帶有強烈的政治色彩。她們強烈要求擁有和男性一樣平等的社會地位和社會權力，在這一時期，男女地位平等、機會平等、工作平等和心靈解放等是它的重要標志。

1960—1995年，是女權主義運動的第二階段。這一時期的女權主義者更為理性，相對于第一階段的女權主義者少了一些不理性的偏激行為和語言。這一時期的女權主義同樣希望打破現(xiàn)有男女不平等的現(xiàn)象。但這一時期的女權主義更希望建立一種良好的兩性關系，并且，男女平等話題不再只存在于單個國家、單個行業(yè)領域或者單個年齡階段，而是各個階級、各個地方、各個領域的人均可參與到這場正義的運動中來，女權主義真真正正成了一個全人類范圍討論的主題。在這期間，女權運動慢慢的滲透到文學、藝術、醫(yī)學、科學等各種領域。科學家、醫(yī)生、作家、教師、律師、舞蹈家、音樂家……各個文化藝術領域都有女性從事者，通過自己的努力為提升女性地位，尋求一個真正的解決方式。

法國存在主義文學家西蒙娜·德·波伏娃。波伏娃被譽為20世紀世界最有影響人物之一，她所著《第二性》被譽為西方婦女的“圣經”。《第二性》涵蓋哲學、歷史、文學等方面，全面分析了從原始社會到現(xiàn)代社會，婦女的處境、地位和權利的歷史演變，使女性在這個男權社會有所覺醒。2015年11月，《第二性》被評為最具影響力的20本學術書之一。在科學界，居里夫人、屠呦呦等杰出女性也向世界證明著，女性也可以和男性一樣巾幗不讓須眉。

二、女權主義在舞蹈中的發(fā)展

《詩經》中曾寫過：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足；不知手之舞之足之蹈之也。”這句話的意思是指人的心如果有所感動，那么他就會通過語言來表達；如果語言不能很好的表達自己的情感，那么他就會發(fā)出感嘆；如果感嘆還不能很好的表達自己的情感，那么他就會放聲唱歌；如果大聲唱歌還表達不了情感，那么他就用舞蹈來表達。可見舞蹈是人們最好表達情感的方式，它與人們生活有著緊密的聯(lián)系。縱觀歷史，舞蹈在表達情感的同時，女性也用舞蹈來追求男女平等的地位，即男女平等。

(一)女性在舞蹈中卑微地位的體現(xiàn)

20世紀之前，女性處于被男性掌控的尷尬地位，沒有自己的話語權。父權制為主的社會沒有給予女性在舞蹈上表達自己情感的空間，舞蹈者多以被玩賞的對象存在，舞蹈藝術不是女性表達自我情感、與外界溝通的方式。

春秋時期的楚靈王便是很好的例子，眾所周知，“楚王好細腰，宮中多餓死。”這句話的意思是，楚王喜歡腰細的女子，宮中的女子為取悅楚王，不惜餓死也要追求瘦瘦的腰。1997年，北京舞蹈學院舞蹈編導孫穎。從我國漢畫像石、壁畫及古代造型藝術中還原春秋時期的舞蹈《楚腰》，我們從舞蹈《楚腰》中，不難看出這個舞蹈大多用腰部的動作完成的，舞者動作信步搖曳，羅裙輕擺，纖細腰肢環(huán)佩叮當。舞者眼神撲朔迷離，顧盼生輝，仿佛能把欣賞者的魂給勾走了(圖1為舞蹈《楚腰》)。

圖1 舞蹈《楚腰》

不僅在中國，在西方也同樣如此。西方芭蕾舞的足尖鞋，要求女性每次在跳舞的時候，將腳尖立起來，腳尖踮起后，腳與地面的接觸減少，身體的不穩(wěn)定性增加，女性便顯得更加楚楚可憐需要男人扶持，這種病態(tài)的審美也是男權主義下的犧牲品。

舞蹈發(fā)展的前期，它處于一個尷尬的，被把玩，被觀賞的地位。舞蹈服務的對象是男性。舞蹈的任何動作都是為了吸引男性統(tǒng)治者的注意力和好感而創(chuàng)作的，而不是真實的抒發(fā)舞者內心的情感。由此可以看出，公元前600—400年，舞蹈的發(fā)展一直受到男權主義的制約，不能發(fā)自內心的表達自己的感情。

(二)女性在舞蹈中平等地位的體現(xiàn)

隨著法國大革命后女權主義的出現(xiàn)，舞蹈家被給予一定表達情感的空間。舞蹈家可以自由的用舞蹈語言展現(xiàn)從女性視角感受世界的點點滴滴。舞蹈家進一步把目光轉向自己舞蹈所要表達的情感內容。舞者們開始主動的思考社會狀態(tài)，而不再僅僅創(chuàng)造為取悅男性觀眾而設計的舞蹈動作。女權主義舞蹈作為舞蹈種類的一個分支，帶領一代舞蹈家在為追求男女自由、平等的道路上摸索前進。這樣的舞蹈思想內容，也為日益枯燥無味的舞蹈注入了新的活力。女權主義代表女性將自己特有情感體驗作為主體打開了舞蹈藝術新視角，這就如萬花筒中多棱鏡般投射出繽紛多彩的圖案。

中國舞者，特別是女性舞者，在接受了女權主義后，也漸漸具有女權主義的意識了，這些女權意識可以通過她們的舞蹈作品表現(xiàn)出來的。例如舒巧，從小接受傳統(tǒng)舞蹈教育的她，在她早期的舞蹈作品中能強烈感受到為男性表演的痕跡，如《小刀會》、《寶蓮燈》、《牛郎織女》等。但她在任香港舞蹈團藝術總監(jiān)后，創(chuàng)作的《胭脂扣》、《玉卿嫂》等作品，讓她內心的女權主義傾向逐漸表露了出來，與早期她表演的舞蹈有很大差別。值得注意的是，舒巧的情感表達的方式不是直接表達，而是通過封建社會這個大背景，表現(xiàn)堅強女性跟殘酷世界頑強斗爭的精神。

除此之外，北京舞蹈學院現(xiàn)代舞編導王玫老師，同樣也是女權主義的踐行者。《我心中的釵頭鳳》、《舊夜》、《似水流年》等作品都不遺余力的刻畫了人與人之間復雜的情感變化，王玫之后的作品《也許是要飛翔》和《雷和雨》等，又繼續(xù)延續(xù)了這種女性的堅強和自立。《也許是要飛翔》中刻畫的一個從失望，到絕望掙扎，最后努力堅強站起來的女性(圖2為舞蹈《也許是要飛翔》)。《雷和雨》中通過錯綜復雜的感情關系，突出表現(xiàn)侍萍努力與不公社會的斗爭。

圖2 舞蹈《也許是要飛翔》

(一)《簡愛》的簡介

小說《簡愛》是著名英國作家夏洛蒂·勃朗特以自己的生活經歷為創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作的帶有女權主義色彩的經典文學作品。從小說中所塑造的女主人公簡愛身上可以清晰看到她對生活不公的反抗，對愛情平等的追求，對經濟上獨立的追求。現(xiàn)代芭蕾舞劇《簡愛》是由德國優(yōu)秀編導帕特里克·德·巴納、中國編劇喻榮軍及舞美設計熱羅姆·卡普蘭等，以長篇小說《簡愛》為創(chuàng)作藍本，共同打造的。現(xiàn)代芭蕾舞劇《簡愛》在第14屆中國上海國際藝術節(jié)閉幕式中，在上海大劇院首演。

舞劇《簡愛》以19世紀90年代的英國為背景，運用簡潔、考究、創(chuàng)意的舞美設計和唯美的現(xiàn)代芭蕾動作，刻畫了簡愛、羅切斯特和貝莎夫人三人截然不同的人物。舞劇不僅強化了簡愛作為女權主義代表，獨立堅強的性格特點，同樣也表達了對貝莎夫人淪為男權主義的犧牲品的同情憐憫。上海芭蕾舞團以新穎的創(chuàng)作手法再現(xiàn)了原著中的經典人物和古典風情，以及他們三人之間的愛恨交錯的情感關系。

(二)簡愛的愛情觀

女權主義的愛情觀概括而言就是自由和平等。所謂平等愛情，最基本的是需要外在形象和物質條件平等，更重要的是需要內在精神追求相同，心靈相通。在戀人之間，要有相同的精神世界和共同語言。

對于簡愛來說，要求自己與羅切斯特的愛情平等，不摻雜地位、階級和金錢等方面的因素影響。簡愛努力消除和淡化她和羅切斯特在社會地位、財富擁有、外貌形象上的不平等的現(xiàn)象。簡愛走過了一條摻雜著艱辛卻又甜蜜快樂的尋找愛的旅程。

1.簡愛對于平等精神的追求

在舞劇的開頭，羅切斯特先生高傲的一個人穿梭于偌大的宅子里，雙手背在身后，一個人從舞臺前面走到后面，再從后面走到前面，一束白色的追光打在羅切斯特的身上，將羅切斯特的孤單和高傲表露無遺。羅切斯特下巴微揚，孤傲的巡視著宅子里的一切。大膽、機靈、象征著青春活力的簡愛，總是忍不住想要跟這個古怪而又孤僻的男人打個招呼。舞劇中簡愛用墊腳、探頭、伸手三個簡單的動作，四個八拍，就把她機靈、大膽的性格表現(xiàn)了出來。當羅切斯特發(fā)現(xiàn)看到躲在幕后的簡愛后，簡愛先是靦腆地扭頭一笑，然后把打招呼的手慢慢的放下，和觀眾有個眼神交流，合上優(yōu)美動聽的音樂，簡愛的開朗外向的性格就流露出來了。

簡短的初次相見后，簡愛不知不覺的愛上了羅切斯特，同樣簡愛的落落大方，不卑不亢的氣質吸引著羅切斯特。在隨后的一場雙人舞中，兩人相互愛慕的情感表露無遺。簡愛拉著羅切斯特的雙手，一腳固定，一腳圍著羅切斯特旋轉，羅切斯特突然放開簡愛的手，走向臺邊，走了兩三步之后，忽的跑向簡愛，抱起簡愛。編導通過轉圈、放手、牽手三個簡單的動作，將簡愛和羅切斯特難分難舍的感情表露無遺。

雖然羅切斯特是一個上流貴族，擁有顯赫的財富，但實際上，他的內心一直承受著巨大的痛苦，精神非常空虛。而簡愛象征著積極，樂觀，自強的女性出現(xiàn)在羅切斯特的生活中，使得羅切斯特重新燃起對生活的追求。真正的愛情應該建立在精神相互平等的條件下，相互尊重的基礎之上的。簡愛的性格、思想、精神無時無刻不吸引著羅切斯特，并且越來越吸引他，使得簡愛最終和羅切斯特彼此相愛。這份平等的愛情顯然也是對等級分明的資產階級社會提出挑戰(zhàn)和抗爭。

2.簡愛對于平等人格的追求

伴隨著舞劇的發(fā)展，簡愛在她和羅切斯特的婚禮上知道了羅切斯特已經結了婚，并且妻子是閣樓上的瘋女人而且還活著的時候，簡愛毅然地拒絕了羅切斯特。簡愛在面對不是以平等人格為前提的愛情中，不能忍受降低自己尊嚴，把自己擺在女性低于男性，女性一定要順從男性的舊觀念的地位上選擇愛情，這一做法強烈凸顯出簡愛的女權意識。

在舞劇的這一部分中，簡愛的動作具有越來越強的反抗性，動作的幅度以及爆發(fā)力也比以前更強了，比如轉圈、大跳以及高難度的托舉技巧動作。例如在舞劇中，羅切斯特一而再，再而三的極力挽留簡愛留在自己身邊時，簡愛運用大量旋轉，跳躍的動作，一方面表現(xiàn)簡愛心中對羅切斯特的不舍；一方面表現(xiàn)簡愛對于命運不公的憤怒。雖然在舞劇的這一部分，音樂沒有前一段那么激昂壯烈。但是，對于表達簡愛心中對愛情平等自由的追求一點也不亞于之前。除此之外，簡愛在這一段中沒有像古典芭蕾中那么多“開”、“繃”、“直”的動作，反而動作多以扭曲的形態(tài)為主。例如，躺在地上一只手鉤在頭上，一只手鉤在腳上；或者佝僂著腰，小碎步前進和后退。在女權主義的舞蹈中，鄧肯曾提出“女性跳舞并不是為了愉悅誰、不是為了展現(xiàn)女性婀娜的胴體、更不是作為父權制社會中的‘他者’——充滿肉欲的身體而存在。女性的身體已經成為了思想與靈魂的載體，女性跳舞是為了通過自己的肢體尋求自由精神，不僅僅是肢體的運動，而是為了向內找尋，尋找迷失的自我，實現(xiàn)自我的存在。”

簡愛用舞蹈作為表達內心的方式，用舞蹈動作和外界交流、與世界對話，沒有將神圣自由的舞姿作為男性的欲望觀看、玩賞的物體。簡愛因為貝莎夫人的出現(xiàn)而離開羅切斯特，并不代表她放棄了羅切斯特，而是表明簡愛在追求自己所要的平等的愛情。在真正的愛情中是不能夠有任何不平等的因素存在的。簡愛抵制了金錢和地位的誘惑,這使得她的人格和尊嚴保持得完整無缺。

(三)貝莎夫人的愛情觀

在《簡愛》里，人們常會忽視那個住在閣樓里的瘋女人——貝莎夫人。事實上，貝莎夫人是扭曲的、被壓迫的、令人同情的形象。貝莎夫人并沒有瘋，“瘋”只是她的一個面具。貝莎夫人就像另一個簡愛，是簡愛的潛意識里反抗男權主義的斗士，貝莎夫人一直在為被歧視的女性地位作斗爭，為不幸的生活作斗爭。分析貝莎夫人的特點也有助于更好的理解《簡愛》這部舞劇。由于簡愛是未婚女性，對于婚姻有選擇的權利，所以簡愛作為女權主義的代表一直追求選擇的愛情是平等，自由的。對于貝莎夫人而言，貝莎夫人作為一名已婚女士，她的婚姻是被父母包辦的，所以貝莎夫人的愛情觀與簡愛有些許不同。貝莎夫人表現(xiàn)出來的愛情觀是擺脫束縛自己的閣樓上的房子——傳統(tǒng)的男權主義，以及反抗不公平的愛情——簡愛和羅切斯特的愛情。

1.貝莎夫人對于自由的追求

在舞劇中，貝莎夫人對羅切斯特最明顯的一次反抗是在羅切斯特回到臥室，脫下衣服，準備休息的時候。貝莎夫人一襲白裙從閣樓里偷偷的溜出來，在羅切斯特的床頭放了一把火。一個失去理智的“瘋子”為什么不燒管家、羅切斯特女兒或是其他人的房間，而是直奔羅切斯特的房間呢？ 因為在貝莎夫人眼中羅切斯特是男權社會的標志，他代表的清規(guī)戒律、森嚴的社會等級觀念、傳統(tǒng)的父權思想。從貝莎夫人周密的謀劃、精確的行動，可以看出貝莎夫人作為女權主義者對這個不平等社會自由的渴望, 貝莎夫人的斗爭大方向從來沒有偏離過，永遠直指剝奪她自由、毀滅她人性、把她置于野獸般境地的敵對男權。

其次，在舞劇中，貝莎夫人最明顯的動作特點就是，出場大部分的動作都是在足尖上完成的。例如：貝莎夫人出場時，立著腳尖，赤裸著大腿，披散著頭發(fā)。身著一身白衣，一手輕搭著簡愛，一手拿著一個白色的手絹，顫顫巍巍，跌跌撞撞如幽靈般游走于世間的女子，凄涼中透著悲傷。她為觀眾呈現(xiàn)著壓抑到令人無法喘氣的緊張和悲劇(圖3為舞劇《簡愛》貝莎夫人出場時劇照)。在貝莎夫人放火報復羅切斯特，準備燒房間的時候，貝莎夫人所有動作都由立著腳尖，變成了全腳掌著地的舞蹈，例如：放火時的大跳，奔跑，旋轉。全腳掌著地的動作，也是對男權主義的反抗，這也從另一個層面看出來，貝莎夫人在反抗羅切斯特的壓迫，在和男權主義作斗爭(圖4為舞劇《簡愛》貝莎夫人反抗時劇照)。

圖3 舞劇《簡愛》(左一：簡愛，右一：貝莎夫人)

圖4 舞劇《簡愛》(右一：貝莎夫人)

2.貝莎夫人對于平等人格的追求

羅切斯特和簡愛的愛情在不同的程度上都危害到來貝莎夫人的妻子的權利，因為貝莎夫人是羅切斯特合法的妻子，簡愛對貝莎夫人來說是嚴重威脅到她婚姻的第三者，貝莎夫人有權利阻止丈夫第二次不道德的婚姻。

舞劇中，貝莎夫人對羅切斯特和簡愛愛情的反抗表現(xiàn)在：當貝莎夫人在閣樓上看到了簡愛和羅切斯特在樓下親密的交流。貝莎夫人一人在閣樓上，無奈的為了發(fā)泄心中無名的怒火，一腳踮著腳尖，一腳奮力向外蹬。似乎要踹開這個束縛自己的牢籠，只怪這束縛她的牢籠太結實，單憑自己瘦弱的身子無法掙脫。接著，貝莎夫人用“錯步”、“吸腿跳”、“轉圈”等動作，在這個牢籠里，發(fā)泄著對現(xiàn)實的不滿。“錯步”、“吸腿跳”、“轉圈”幾個動作的不斷重復，也使得整個舞臺場面此起彼伏，聚散有序，全場的氣氛忙而不亂。

舞劇中，貝莎夫人對羅切斯特和簡愛的愛情最激烈的反抗：貝莎夫人破壞了羅切斯特和簡愛的婚禮，放火燒了羅切斯特的宅子，并且自己葬身火海。貝莎夫人在這一段舞蹈中，更是連芭蕾舞鞋都沒有穿，全場赤著腳，完成一些雙起雙落的跳，雙起單落的跳，分腿跳等一些高難度，爆發(fā)力強的動作。這也暗示著，貝莎夫人徹徹底底的掙脫了男權主義，心無雜念尋找自己心中的自由。不僅如此，那一把火不僅使羅切斯特成為了殘疾人，同時也讓簡愛知道了閣樓上的“瘋女人”是羅切斯特的妻子，使得簡愛離開了羅切斯特，放棄了對于簡愛來說不公平的婚姻。所以可以看出，貝莎夫人的反抗是成功的。雖然貝莎夫人的結局是以悲劇結尾，像流星轉瞬即逝。她控訴了舊傳統(tǒng)的吃人教條對婦女精神與肉體的殘害和桎梏，照亮了那個陰云籠罩的時代，沖擊著女性的心靈。

四、舞劇《簡愛》中女權主義經濟觀的表現(xiàn)

(一)簡愛的經濟觀

“人不是生來就是女人，是變成了女人。”這句話的意思是，女人的地位不是生來就是如此的，是男人、社會使她成為第二性。在《第二性》中波伏娃認為真正的自我解放是女性要想改變這一生活狀態(tài)，不但必須勇敢地走出家庭這個小天地，進入被社會承認的生產勞動部門，進而獲取法律和政治上的同等權利；還要接受并主動面對女性作為“人”這個個體的權利，利用并發(fā)揮女性特有的存在價值，為社會的發(fā)展、進步獻出一份力量。即經濟上的獨立是女性自我解放的前提條件，而文化思想上的獨立是獲得解放的必經之路。

女性如果想要從本質上擺脫男性的束縛和壓迫，就必須在經濟上徹底地與男性決裂，只有自身的經濟獨立才能使女性的解放與自由成為可能，并且實現(xiàn)現(xiàn)實中的自我獨立,實現(xiàn)事實中的真正平等。簡愛對經濟的觀點就是靠自己的能力賺錢，做到經濟獨立而不是依附于別人。

1. 簡愛對于經濟獨立的表現(xiàn)

雖然舞劇中沒有交代簡愛的身世，但是可以從書《簡愛》中可以知道，簡愛出生在一個原本溫馨的牧師家庭中，可是父母因病在一個月中相繼去世。在父母離世后，寄住在生活稍微富裕的舅舅家里，不幸的是不久后，舅舅也因病去世了，舅媽覺得簡愛加重了家里的經濟負擔，便把簡愛送去了洛伍德寄宿學校，簡愛從此就成為了一個孤兒。

幸運的是，在學校里，簡愛遇到了海倫和譚波爾。她們使得簡愛從成為孤兒的負面情緒中走出來，用積極，樂觀的心態(tài)重新?lián)肀鐣?/p>

從洛伍德學校畢業(yè)后，由于童年被舅媽因經濟原因遺棄，她知道只有靠自己的雙手得到一份工作，有經濟基礎，才能不被人欺負，才能獲得應有的尊嚴。簡愛決定像她的老師譚波爾小姐一樣，成為一名老師，每月獲得應有的穩(wěn)定的收入。最后，她去了羅切斯特莊園，當羅切斯特女兒的家庭教師。舞劇也是從簡愛來到羅切斯特家中做家庭教師這一幕開始的。

舞劇《簡愛》伴隨著一段低沉的聲音中拉開帷幕的。簡愛身穿一件樸素的格子裙，提著行李箱，從舞臺的左后方堅定的走進人們的視野。雖說舞劇《簡愛》是一部芭蕾舞劇，但是編導在處理這一部分的時候，并沒有讓簡愛像平時立著足尖行走，反而是讓簡愛全腳掌著地。通過這樣的處理，讓簡愛自尊自愛，自立自強的形象表現(xiàn)得更加淋漓盡致了。

2.簡愛對于經濟平等的追求

圖5 舞劇《簡愛》(左一：羅切斯特，右一：簡愛)

當莊園被貝莎夫人的大火燒毀后，羅切斯特也由原來吃喝不愁的高富帥淪落為一貧如洗的殘疾人時，簡愛又回到了羅切斯特的莊園。簡愛從舞臺后面緩緩地走出來，看著被火吞噬后物是人非的莊園，往日的回憶涌上心頭，佇立在斷壁殘垣的廢墟前，踟躕不前。羅切斯特莊園的老管家看到簡愛后，帶著簡愛找到了一個人拄著拐杖顫顫巍巍行走的羅切斯特。舞劇中，簡愛從羅切斯特的手中接過他的拐杖，放在地上，激動地撫摸著他的臉，牽著羅切斯特的手，翩翩起舞(圖5為舞劇《簡愛》簡愛和羅切斯特重逢的劇照)。這段雙人舞中，明顯可以看出來是簡愛主動帶著羅切斯特跳的，簡愛牽著羅切斯特的手旋轉，前進。仿佛要讓羅切斯特知道，現(xiàn)在的簡愛已經真真切切的回到了他的身邊，就像羅切斯特的左膀右臂，并且希望幫羅切斯特度過這段難熬的時光。

大火后的羅切斯特在容貌方面已經大不如從前，經濟方面也變得一貧如洗。這時的簡愛毫不遲疑的與羅切斯特結了婚。簡愛和羅切斯特這種建立在平等經濟和愛情上的感情終于使他們完美地走在一起，只有這樣平等且不附加經濟的結合才能讓愛情永葆青春，讓婚姻生活更加美滿！

(二)貝莎夫人的經濟觀

雖然舞劇同樣沒有交代貝莎夫人的身世，可是在舞劇中段，穿著華麗的貝莎夫人的哥哥來參加羅切斯特的晚宴，可以看出貝莎夫人家庭經濟實力雄厚。在《簡愛》中是這樣描寫的：貝莎夫人出生在西印度群島，一個富裕卻又愛財如命的種植園主家里。反看羅切斯特，雖然羅切斯特出身高貴。但是羅切斯特不是家中的長子，不能繼承遺產，父親怕他一無所有，便極力撮合他和貝莎在一起，貝莎夫人帶著三萬英鎊嫁妝，使得羅切斯特在婚后成為吃喝不愁的大莊園主。在這樣不平等的經濟前提下，貝莎夫人和羅切斯特的愛情走上了一條充滿悲劇色彩的不歸路。

圖6 舞劇《簡愛》(左一：簡愛

然而，羅切斯特卻因為種種原因，將貝莎夫人鎖在閣樓上。面對這樣不公平的待遇，貝莎夫人心懷憤恨決定將之前給羅切斯特的三萬英鎊嫁妝收回。在貝莎夫人火燒羅切斯特莊園一幕中，編導用紅色作為這一幕的主色調，群舞演員身著橘紅色的服飾，仿佛火焰一般在全場亂序的奔跑，一張巨大的血紅色的紅紗悄然蒙住了貝莎夫人，貝莎夫人在紗里，如同她可以操控一切火焰的走勢、大小，最后那一場大火中，貝莎夫人將婚前給羅切斯特三萬英鎊全部化為灰燼。最后從舞臺上方飄下的白絮，不僅象征著貝莎夫人隨著這場大火，消逝在火中，同時也象征著羅切斯特數以萬計的家產燒為灰燼，隨風飛揚(圖6為舞劇《簡愛》貝莎夫人被火吞沒的劇照)。

這里同樣也看出了貝莎夫人一直在為不公平的地位作斗爭。社會風云變幻，研究貝莎夫人的形象，以及貝莎夫人意義是希望可以給這個社會中仍然處于水深火熱，受壓迫的女性反抗的勇氣。

五、結語

綜上所述，筆者認為舞劇《簡愛》中充斥著大量女權主義的色彩，編導從女性的視角入手，通過展現(xiàn)簡愛、羅切斯特和貝莎夫人錯綜復雜的感情線，刻畫了兩個為生活艱苦奮斗，努力消除男女性別差距的女性。誠然，在消除男女性別差距的道路上簡愛是成功的，然而貝莎夫人作為這部舞劇下男權主義犧牲品的悲劇人物，作用不容小覷。

回首女權主義的發(fā)展，用女性主義思維和視點看世界，使得舞蹈打破了原有枯燥乏味的圈子，開拓了舞蹈發(fā)展的新空間。舞蹈它以自身魅力，悄然提高了女性地位，豐富了世界女性藝術。它不僅使女性在舞蹈中的地位與日俱增，也使舞蹈藝術更加發(fā)展和壯大。

[1] 夏洛蒂·勃朗特.簡愛[M].付悅，譯.南昌：百花洲文藝出版社,2013.

[2] 西蒙娜·波福娃.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社,2011 .

[3] 伊莎多拉·鄧肯.鄧肯論舞蹈藝術[M].張本楠，譯.上海：上海文藝出版社,1985 .

[4] 于曉晶.愛情·尊嚴——由頂樓上的瘋女人解讀簡·愛性格[J].科技信息,2009 ,(15).

責任編輯：吳惠娟

2095-4654(2017)02-0114-07

2017-01-03 基金項目：2016年湖北科技學院校內培育科研項目(2016-18X021)；2015年湖北省高校省級教學改革研究項目(2015097)

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