從祭神到娛人

齊易+王永利

摘要：招子鼓是產生并流傳于河北省邢臺市隆堯與寧晉縣的千戶營、耿莊橋一帶村莊的民間鼓舞形式，自清代至今，歷經了由祭神向娛人的功能變化，表演形式也隨其功能的變化而逐漸藝術化。其內在原因則是這種民間鼓舞所依托的自然、社會環境的變化。從社會生態變化、文化功能變化、藝術形式變化闡述招子鼓的漸變過程，揭示三者之間的內在關系。

關鍵詞：招子鼓；祭神；娛人；藝術化；

中圖分類號：J709

文獻標識碼：A

文章編號：1674-621X（2017）01-0152-05

2015年2月26日，我們來自各地的30余名學者一起到隆堯縣實地考察觀摩了國家級非物質文化遺產項目——“招子鼓”，雖是走馬觀花式地和這一民間藝術形式短暫接觸，那鼓鈸雷動響天外、龍騰虎躍顯精神的盛大表演場面還是深深震撼著全體考察者的身心，使大家久久難以忘懷。由此筆者便產生了深究這種民間藝術形式的前世今生、探討其成因、現狀和未來的沖動。查找閱讀資料、再次考察探訪、觀看照片視頻，思考、交流、質疑、恍悟，遂成此文。

產生并流傳于河北省邢臺市隆堯、寧晉縣的千戶營、耿莊橋一帶村莊的“招子鼓”，是舞者背擂一根高約170厘米的木棍，頂端扎一彩色雞毛撣子，腰間系一面扁圓形革鼓的擊鼓舞蹈。關于招子鼓的起源，2005年8月由隆堯縣文體局撰寫的《國家級非物質文化遺產代表作申報書·隆堯招子鼓》所載唐代李世民鼓內避災和明末李自成用其做軍樂①①隆堯縣文體局編，國家級非物質文化遺產代表作申報書·隆堯招子鼓：2005-05-15。兩個傳說，似乎可信度不高。即便歷史上果真發生過這些事情，也很難說明它們與招子鼓有什么直接聯系；而成書于20世紀80年代末的《中國民族民間舞蹈集成·河北卷》（以下簡稱《集成》）所載招子鼓起源清代祭神降災[2]的說法，倒暗合了歷史的大規律。中國的傳統音樂、歌舞等藝術形式，從來不僅僅是供人審美和娛樂的“藝術”，它往往與人的精神信仰、禮儀規范、民間風俗等密切相關。以音樂歌舞等方式敬天地祭鬼神以求風調雨順人間吉祥，向來是傳統農耕社會里民間百姓的普遍追求和一貫做法。

從現有的資料里探尋，并結合實地考察所得，我們認為招子鼓自清代至今天，歷經了祭河神（清中葉）—祭路燈神（燈光佛，清末）—娛樂性增強的祭神（民國）—主要用于娛樂（1949年以后）—藝術化、商業化（20世紀80年代至今）這樣一個過程；與其相伴的藝術形式變化為：插棍掛燈擊鼓—棍頂頂燈擊鼓—燈改撣子鼓舞—服飾與動作、隊形得到專業化加工的鼓舞；與這個過程相伴隨的自然、社會環境的變化是：水患常發及暗夜無光的農耕社會—水患漸減的農耕社會—社會意識形態發生巨大變化的農耕社會—急遽轉型中的現代社會。

一、祭河神與路燈神（燈光佛）的背燈挎鼓階段（清中葉—清末）

據《集成》載：招子鼓的前身叫挎鼓，在清朝中葉曾是一種具有多種社會功能的鼓會。鼓聲可為人們報時，又可為夜行人指引方位，遇到河水上漲，又可通過鼓點向村民通報水情，逢年過節人們還可以擊鼓作樂。但其最重要的功能卻是祭祀，先是祭河神，清朝末年又轉為祭祀路燈神（燈光佛）。每年農歷七月十五日祭河神時，沿滏陽河和寧晉泊沿岸靠水為生的村莊都要舉行祭祀儀式。此時挎鼓隊敲擊各種鼓點，先是指示民眾焚香，獻供品和叩拜，然后沿河游動擊鼓娛神。入夜，擊鼓者在背上綁一木柱掛上燈籠，繼續敲擊。數十個村莊的鼓隊，游動于幾十里長的河堤上，鼓聲隆隆，燈光熠熠，遠遠望去恰如條條蠕動的火龍，十分壯觀。這根燈柱為后來招子鼓的誕生莫定了基礎[2]。

《集成》這段記載是當時的編撰者們在查閱相關史料和走訪當地村民的基礎上寫成的，它記述了招子鼓最初的發端形式，具有較強的可信度。招子鼓的最初形式——挎鼓（將鼓挎于身前來演奏）這種表演形式，廣泛存在于華北各地及京津城鄉，隨便查一查各級非遺名錄，我們即能見到白紙坊挎鼓（北京市級非遺項目）、天津皇會（國家級非遺項目）挎鼓、霸州勝芳挎鼓（河北省級非遺項目）、宣化王河灣挎鼓（河北省級非遺項目）等各地的挎鼓表演。至于“擊鼓者在背上綁一木柱掛上燈籠”的背燈挎鼓這一表演形式，至今也還活態存在，如趙縣南寺莊的背燈挎鼓（河北省級非遺項目）。這些挎鼓表演，早期也大都有祭祀神靈的功效，甚至在今日天津皇會里的挎鼓也常常用于廟會上的神靈祭奠。至于農歷七月十五祭河神，正月里祭路燈神（燈光佛），更是過去傳統社會里的普遍風俗。2013年、2014年我們曾連續2次參加安新縣端村（白洋淀邊）音樂會的七月十五祭河神儀式；今年4月9日到高碑店市前南里村吵子會考察，了解到該會早期就是一個主祭路燈神（正月十五散燈花）的民間組織。在水患頻發的河流水鄉和長夜無光的傳統農耕社會，人們平息水患和向往光明的追求，往往要通過這一系列的取悅神靈、求福祈祥的儀式活動來表達。

據《集成》載，寧晉縣與隆堯縣的交界地帶，古稱大陸澤，有“九河下梢寧晉泊”之稱。沿泊周圍多沼澤鹽堿，物產貧乏，交通不便，人民生活困苦，多靠農閑外出打工維持生計。面對一系列無力改變的自然條件，許多“神”便應運而生。水上生涯要敬河神，交通不便要奉路神。入夜，大地一片漆黑，由于對光亮的需要，便想像出一尊神通廣大的燈光佛來。為了祭祀燈光佛，當地農民建立了“路燈會”。會中包括當地所有民間藝術形式（舞蹈、鼓吹樂、武術），以挎鼓為首會。為了與祭祀燈光佛的立意相符，人們將祭河神時背上插棍掛燈的做法加以裝飾，頂端固定一盞燈籠，起名“背燈挎鼓”。這一帶村莊路燈會的祭祀活動分“請神”和“散燈”兩部分，于農歷臘月二十三到臘月三十之間，任選一日舉行，其中包含有一系列的儀式活動[1]741。筆者2015年4月7日對隆堯縣千戶營村黨支部書記齊增國（也是該村鼓會的組織者）和寧晉縣耿莊橋村招子鼓老藝人任丙占（20世紀80年代末參與《集成》招子鼓資料老藝人中的健在者）的采訪，也印證了《集成》中的這種祭神起源說。

二、娛樂性逐漸增強的祭神兼娛人時期（民國時期）

到了清末民初，滏陽河水位下降，寧晉泊亦逐漸干涸，沿泊周圍沼澤變成農田，交通相對方便，人民生活也得到了一定改善。但崇尚神靈的心理定勢和歷史積習的祭神風俗，卻使得路燈會這種祭神儀式如常持續下去。但當路燈會的祭神不是出于對水患的恐懼和對神靈發自生活實際需要，而僅僅出于心理定勢和歷史積習的情況下，其娛樂化的傾向也就在這時悄悄抬頭，以致發展到今天其娛人的功能完全替代了對神靈的敬奉。民國初年，人們已不滿足于單純的背燈擊鼓，便在背燈挎鼓的基礎上，將背后桿子上頂的兼具燈神象征和照明實用功能的燈改為裝飾性道具的撣子，并增加了舞蹈動作，一種新的擊鼓舞蹈便由此產生了。由頂燈改為頂撣子，使其道具變得更輕盈且富于裝飾性、觀賞性，便于增加各種舞蹈動作，意味著其神圣性的弱化和娛樂性的強化。

當然，這種變化也是有一個時間過程。據說當時也有不改的（趙縣南寺莊就至今仍然是背燈挎鼓的表演形式），但是頂撣子而舞明顯要比頂燈而舞要輕盈活潑，撣子的各色羽毛也更具奪人眼目的裝飾性，因此這一帶的背燈挎鼓就都逐漸改為了今天的招子（撣子）鼓。當時的招子鼓隊是一支蔚為壯觀的龐大舞隊，除沿用路燈會的儀仗隊之外，自身就有招子16-32桿（人），還有與之等量的大鈸，1面特號大鼓，10面馬鑼與之配合。大的招子鼓舞隊有百人左右[1]742。值得注意的是，這時的招子鼓除參加路燈會的祭祀外，還獨立出來參加元宵節的娛樂活動。先在本村，再到外村表演。村際交往時非常注重禮儀，先由邀請村下請貼，再由舞隊回帖。至預定日，舞隊先派人去東道村投帖，告知到達時間。東道村則在村口擺設“迎風桌”，桌上放置糕點、糖果等物以示歡迎。舞隊到達前，東道村的會首或頭面人物率有關人員到村口迎接。雙方相遇，各自鳴炮致禮。然后由東道主導引進村表演。結束時還要互換“謝帖”禮送出村[1]742。招子鼓獨立出來參加元宵節的娛樂活動，意味著其娛樂性功能的進一步增強，已經在逐步淡化甚至擺脫民間信仰的束縛而走向藝術化的蛻變之路。

三、主要用于娛樂的時期（1949年以后）

1949年新中國成立后，整個社會的政治、經濟、文化生態都發生了巨大改變，新社會所倡行的唯物主義意識形態，使得一切以神靈信仰為中心的活動失去了它的正當性。尤其在1957-1979年，受到了左傾思想和左傾路線的嚴重干擾和破壞，不要說民間信仰，即便是佛教、道教、基督教等正統宗教，也都紛紛進入邊緣化生存的窘境。在當時“把思想問題與政治問題等同起來，把思想政治作為劃分階級的標準，把信仰上的差異看作是‘敵我問題，視宗教信仰為政治的落后表現，信教有罪，搞階級斗爭擴大化。”[2]在這種情況下，傳統上作為民間社會結構重要組織和情感紐帶的“路燈會”等類宗教群體更是煙消云散，農民進入“人民公社”，參加集體勞動。但傳統文化頑強的生命力仍在支撐著招子鼓的繼續前行。既然路燈會的祭祀成了“封建迷信”，各種民間儀式也成了“舊風俗”，村民們也只好舍棄這些曾經作為精神寄托的東西。另一方面， 1949年以后新中國大力興修水利，在滏陽河、泜河上游修建了臨城水庫等大型工程，水患的威脅逐漸消除（近些年甚至由于過度開采出現了地下水位下降的趨勢）。農村電網的發展，也使得昔日長夜無光的情況得到了根本的改善。社會文化、自然環境的變化，使得這一帶的百姓對關乎水患和光明的河神、燈光佛等神靈的實際需要大大降低。在政治高壓與生活環境改善的雙重作用下，招子鼓便與其所依附的民間信仰漸漸脫鉤（其實這種趨勢從民國時期已經開始了），直至完全獨立成為審美性的民間藝術形式。

這一時期，在春節等傳統節日及一些重要的集會場合，脫離了民間信仰和儀式的招子鼓承擔著增添喜慶氣氛、營造節日氛圍、活躍民間文化生活的作用。據《集成》的記載，在中華人民共和國成立的初期，耿莊橋一帶的招子鼓非常活躍，僅耿莊橋一個村就有3個舞隊，人數多達300余人，逢年過節走村串鄉，經常往來于寧晉縣、隆堯縣，巨鹿縣之間，對活躍農村文化生活，提高技藝起了積極作用[1]742。這時的招子鼓表演仍屬于純粹的民間原生態形式，專業的文藝工作者未曾對其進行藝術化的整理加工。據我們采訪過的齊增國、任丙占等人口述，這時期表演者的服飾也不過就是百姓的日常穿戴，沒有像今天這樣被打扮成了古代武士的樣子。但是由于這時的表演不再是用于敬神而是用于娛人了，其表演的審美性質得到了加強。如在過去晃動招子和力度較強的蹲、跳等基本動作的基礎上，發展出了動作起伏較大的“蹲跳磕鼓招”等動作；傳統的“小踩步”也通過“晃腰”“提肩”“擺頭”形成一種小曲線的優美舞姿；隊形的變化也比過去更為豐富，出現了“二龍出水”“纏柱子”“雙八卦”“里三層外三層”“掛四角”等多種樣式[1]742。

褪去了民間信仰這一傳統文化底色后，娛樂性的招子鼓似乎在新的社會環境里獲得了更大的生存空間。熱熱鬧鬧鼓舞狂歡的場面，在任何一個需要渲染太平盛世的社會里都有市場。即便是在十年浩劫的“文革”時期，除民間的春節外，諸如慶祝“革委會”誕生、歡呼新的“最高指示”下達、慶祝糧食產量“跨黃河、過長江”等活動，往往也都是招子鼓隊參與助興的機會。正像千戶營村齊增國支書和耿莊橋村任丙占先生所說：“招子鼓在文革期間也從未間斷，一敲鼓大家就都知道發生什么事兒了。”“……以前每年敲無數次，逢事兒都敲，文革時候也是敲鼓召集人，村里人都聽鼓聲。”

四、藝術化、商業化的招子鼓（20世紀80年代至今）

對于附著在民間信仰上的文化藝術形式，往往不太容易受人們因時而變的審美觀念左右而產生變化，因為哪怕小小的一點變化，如果招惹得神靈不悅，那對于這個信仰群體來說都是天大的禍事。冀中“音樂會”只用傳統的樂器組合來演奏祖祖輩輩傳下來的曲目，只參加春節祈祥、民間喪事等莊重的儀式活動而拒絕商業化演出的作為，就鮮明地體現出了這種與信仰緊密關聯的文化的恒定性特點。而一些不附著于信仰的文化，往往要隨著世事的變更、人們審美觀念的變化而移步換形變來變去。

中國社會在20世紀80年代再次開啟了現代化之路，由傳統農耕社會向現代化社會急遽轉型的巨大變化，也在深刻影響著招子鼓這類傳統文化形式的前途和命運。在新的社會環境下，已經褪去了民間信仰底色的招子鼓穿著生活中的服裝進行的原生態表演，已被西風東漸后服飾打扮都迅速追趕世界時尚潮流的中國人覺得有點“老土”了，背鼓招子上那個雞毛撣子，也顯得光禿禿的缺乏美觀的感覺，傳統的隊形變化、表演身段，也在與電視里與生活中新潮歌舞的比較之下顯得單調而缺少變化。總之，在社會現代化大潮裹挾之下人們文化審美觀念的漸漸變化，越來越凸顯出了招子鼓的不合時尚潮流。在這種社會性趨向的促使之下，招子鼓這種鄉土文化形式進一步開啟了它的藝術化之路，有了一個舊貌換新顏的巨大轉變。①隆堯縣文體局編，國家級非物質文化遺產代表作申報書·隆堯招子鼓：2005-05-15。