跋《隱藍館印稿》

陳碩

許多藝術史學者對當代范圍的研究抱以相當冷靜甚至不安的態度，一個十分有名的例子：藝術史家貢布里希在其聲名遐邇的《藝術的故事》中講到，即使彼時最為熱切而博洽的學者亦不可能在1890年代將三位杰出畫家——高更、塞尚與凡·高，同時納入所撰的藝術史著作中。尤其考慮到他們中一位是在南太平洋小島上苦心求索的隱士，一位是以某種自主心態創作的鄉紳，而另一位則是在法國南部忘我工作并被視為狂怪之人的作者。鑒于此，筆者之于沈樂平教授的新作《隱藍館印稿》，絕不敢臆想為后人代言并預設結論，而僅出于藝術史的方式，將其視為一個個案，通過近于“長階段”的敘述，以期做出對其人其著乃至印學史及當下印學的一點討論。

之所以如此，乃是緣于沈教授的身份并非獨立、專門的印人，而是同時兼有篆刻作者、書法作者、藝術院校教師和涉及印學研究的學者等多重身份。因而即使以篆刻一事論之，其人亦同時具有創作、教學與研究的三重訴求，由此引發的三者之間彼此協同和良性約束的互動關系，使得其人其著具備個案的意義。

而具體到“篆刻”領域，亦誠非舊式的印人譜系所能范圍。從著作的角度看，自沙孟海寫著具有開創意義的《印學史》以降，諸類對后世作者以巨大影響的印史著作不乏其事，迄孫慰祖的《中國印章：歷史與藝術》等而集一時之成。但考察（包括沙氏以前的）各類著述，其中的文字敘述往往涉及印章史（制度、名物）、印學（古文獻）、文人篆刻（文化史、土史）等面向，有意研究審美、視覺者極耖。而自古迄今的印譜及各類著作中的印章插圖，又在有意無意中將首先以“印章”為物質載體的“篆刻”轉化為了一種印刷在紙本上的紋樣。據此似乎可以得出這樣一個推論：當代的篆刻作者承接的是一筆相當豐厚，但學術扒疏尚難敷于藝術實踐之用的復雜遺產。此外，由于篆刻藝術的“文人化”明顯晚于書法和繪畫，其系統的建構、相關理論文獻的撰述、諸類學術成果的轉化亦存在相當的“滯后性”——“篆刻”之成為“藝術”是與時而進的，我們甚至可以說：

“篆刻藝術”的“傳統”迄今仍在生成的過程之中。

基于這種歷史的淵源，以沈教授為代表的當代作者在進行“古為今用”的轉化時，便不能不對遺產中的諸類重大命題以思考與回應。舉其端緒，筆者以下陳列四個面向的問題。

第一，由于后世作者將自先秦以降的璽印都視為賞析甚至取資的對象，則戰國古璽、秦印、漢印、封泥、唐宋疊文、元押乃至明清各個流派的篆刻，除了被以“不同的時代”“不同的風格”敘述，是否還有其他意義？今人如何與古人建立審美上的關聯，即古人之所好、所重者，是否為今人所賡續？第二，今人奉為典范的戰國古璽及秦、漢印，多為彼時專門的匠作，宋、元以降的篆刻“文人化”是如何在視覺與文化層面上處理工匠與文人關系的？而隨著傳統“士”階層在近世的土崩瓦解，今人之于諸類“匠作”的認知與明清作者又有何異同？第三，由于文人群體（或片面謂為“書家”）的介入，本作為“文人之藝”的書法亦逐漸成為篆刻藝術的重要資源，當從書到印為主的傳遞脈絡得以建構之際，既有的篆刻藝術在資源、作法、審美、面目上產生了哪些更易？簡言之，在刻（刀）與寫（筆）的工具區別之外，書法尚在哪些面向、以何種方式影響了篆刻的發展理路？第四，印學史上從“印從書出”迄“印外求印”的沿革，各類印內材料（各代、各類璽印，封泥等）與印外材料（書法、一般古文字書跡、器物紋飾及其他一切視覺形象）漸次成為篆刻作者的取資對象，其在極大地豐富了藝術面貌之際，卻引申出了一系列問題：若“印外求印”有無邊界？篆刻藝術是否等同于合理地集若干（古）文字于一方寸之域的刻石痕跡？而由今視昔，古代許多特定時間內的印章文字所呈現出的穩定甚至保守的式樣，又有何藝術層面上的意義？

對于上述四個面向的諸多疑問，許多專門的篆刻作者似乎無暇顧及，即便顧及，恐亦不見得有深究的意愿。但以沈教授為代表的作者的特出之處在于，由于其人于篆刻作者之外尚有藝術院校教師、學者等身份，這便使其不但要顧及，而且要深究，并將深究所得轉化到自己的藝術實踐、日常教學與學術研究中。這亦使篆刻藝術及諸代作者具有一個十分顯見的特點，即愈是晚近的作者，其所承接的技術積累、資源（印內、印外）積累、學術成果積累、書寫校正積累等就愈發厚實。無怪乎相較于詩、文、書、畫的淵深傳統與成熟脈絡，篆刻藝術領域內的求新、求變乃至種種發覆都更易施用，爾后積薪居上者的頻出，亦是理之宜然。

《隱藍館印稿》是沈教授新近遴選、付梓的篆刻輯錄，通過對其中所刊數百璽印的閱讀，我們可以發現：不論是其審美傾向、技術作法，抑或是其職業特點、學術積累，都可在《印稿》中得到清晰的反映。當然，出于對全著的統籌，入錄璽印幾乎兼蓋了古今所有重要的璽印風格與范式，但其中尤以古璽、漢白文（清勁一路）、元朱、鳥蟲與楷書印為別開生面之所在。筆者無意謂以上五端的顯出是平均用力的結果，恰恰相反，沈教授在上述實踐中秉持了博涉與約取的調和。畢竟，不論是戰國印、漢印都統轄了眾多的風格與范式，其余數種，或非明清諸賢所長，或因門戶、地域之別而作法參商。如何在此間提煉自家的取徑，既需用功，亦需眼光；既需知人，亦需自知。因而在收錄數百璽印的《印稿》整體性地呈現出一種精致而富巧思的氣象時，愈見作者的班班實踐正是有限制、有選擇的。

至于其人其著的相關特點，筆者歸納為以下四端。

其一，較典型地表現了系統的學院訓練。《印稿》中所涉風格、字體、作法之繁復，庶近于孫過庭所云“博涉多優”者，而這種面目背后的技術與知識結構，顯然基于其在藝術院校長期的求學、任教經歷及其所帶來的系統錘煉與修養。其二，協調把握各個用力方向。我們必須承認，學院背景在為之提供豐厚資源的同時，亦隨之配置了相應的歷史眼光與行為規范，這便敦使他必以一系統而有重點的思路審視既有的資源與自身的藝術實踐，由此避免了四處用力、筆舌分施的危險境地。其三，書法之于篆刻形成了良性的互動。近世凡一味治印而忽視書學修養者多致其書傖俗暴戾，進而翻使其篆刻亦流于匠作，此類人物之眾實在無需贅例。但《印稿》中的大量印作反映出作者奏刀背后尚有強烈的執筆意識，雖然后來的此類作法已經遠逾于清人“書從印入，印從書出”的范疇，但書學修養與用筆思維的大規模介入保證了其篆刻實踐得以維持在傳統文人篆刻的審美框架之內，并具備不斷拓展與深化的可能性。其四，對裝飾性因素的適度挖掘。這一點尤為充分地反映在其元朱、烏蟲等類型的印作中。此類印章若徹底蠲棄種種裝飾性手段自不可行，完全奉之為圭臬則不免流于工藝美術一途。執此觀《印稿》中的相關乃至全部印作，不難發現作者對諸類變形、對稱、塊面、剝蝕及一些幾何形狀的驅使，往往有點到而止的意味，這一點于其學古則稱善學，于其創新則稱佳構。統合以上四端，沈教授在《印稿》中表露出的修為與傾向，或是有意營造一個開放但有節制的格局，這在當下珠礫雜陳的時風中，允稱可觀。

如前文所言，篆刻之成為“文人之藝”的時間十分晚近，后世作者若沈教授在本領域藝術創作、學術研究與日常教學上的可為空間實遠較詩、文、書、畫等領域的從業者為大，而篆刻藝術的傳統生成、典范錘煉亦更有賴于后世諸輩作者不懈的踵事增華。其中樞要之處，若余英時借用庫恩提出的“典范”（paradigm）闡釋顧炎武之于清代考據學的關系：“在任何一個學術中建立新‘典范的人都具有兩個特征：一是在具體研究方面，他的空前的成就對以后的學者起示范作用；一是他在該學術的領域之內留下無數的工作讓后人接著做下去，這樣便逐漸形成了一個新的研究傳統。”將以上迻錄的余氏所言稍加轉化，則可大致適用于本《跋》所涉的篆刻領域。當然，無論是筆者還是沈教授本人都絕不敢妄自擬于顧亭林以期忝列所謂“典范”，故此處仍以其個人身份論之：作為藝術（篆刻、書法）作者，以上不啻為一生不渝的追求與抱負；作為藝術院校的教師，以上既是仿效、總結的對象，亦是教學的資料與某種程度上的標尺；作為涉及印學研究的學者，以上是值得施以“溫情與敬意”的研究領域，亦是“辨章學術，考鏡源流”的用武之所。

如何審視、認知、評騭、構建這種‘傳統”與“典范”，沈教授在其頗為殊勝的《印稿》及相關活動中已進行了深入且值得關注的思考、實踐。我們權可以樂觀的心態，將其人其著視為通向最終回復的一個寶貴路徑，一個光華片段。