1930年代中國電影“左翼”け硌菸幕的女性表達

摘要：20世紀30年代，中國電影受產業規模發展的客觀因素及民族矛盾上升的內在因素的影響，在革命和商業之間平衡、抉擇。當“左翼”話語以商業化和娛樂化的形式出現而形成了中國電影表演文化的“左翼”浪潮之時，就為其提升和深化自身海派文化的內涵提供了歷史契機。1930年代，隨著民族矛盾的上升，在中國民族、民主思想最為進步的上海，“滬人”的審美心理發生了重大的改變，這直接影響著中國電影表演文化女性表達的“左翼”傾向。《野草閑花》《三個摩登女性》《新女性》等“左翼”電影及“孤島”電影以即時或跨時的觀念，或隱含或明確或生活化地彰顯著女性話語，這與“滬地”女性解放運動的生命軌跡相伴，與其主要思潮嬗變相隨，并以女性性別色彩濃郁的格調攝錄著上海都市影像。

關鍵詞：1930年代；中國電影；左翼；表演文化；女性表達；海派文化

中圖分類號：J909 文獻標識碼：A文章分類號：16747089（2017）05013211

作者簡介：衣鳳翱，上海戲劇學院博士研究生。

20世紀30年代，在當時中國無產階級革命中心地的上海發生了許多關系國家、民族命運的重大“滬事”，電影表演文化意蘊在電影的革命與商業之間獲得了新的歷史升華，中國電影表演文化的政治意涵增強。1930年代的中國電影表演文化，無論是前期的繁榮階段還是后期的“孤島”時段，都一方面浸潤著海派文化商業性特質的類型化表演美學質地；另一方面，表征著海派文化革命性特征的政治性表演文化特質。在當時的歷史背景下，1930年代的中國電影迎來了前所未有的歷史發展境遇，這催促中國電影表演文化在浸潤海派文化氣質的同時，也探尋到了塑造女性的表演路徑，豐富和升華了其“左翼”表演文化意蘊。

一、在電影的革命與商業之間：“左翼”表演文化女性表達的歷史契機

20世紀30年代中國電影整體彰顯著“左翼”表演文化的特征，女性形象塑造的表演美學技巧使其視聽化為上海影像。1930年代中國電影“左翼”表演文化的女性表達根源于“滬地”“滬事”的發生，又因受海派文化的影響，它表征著海派文化。這其中與“滬人”的美學審美期待的變化發展及其觀影審美心理的重大改變有直接關系。

（一）“左翼”表演文化：歷史的鑄就

1895年電影誕生，次年即1896年便傳入上海。當時人們對其“影戲”的稱謂既表現著西方文化與中國傳統文化的對沖，也展現著其“電力”“魔性”對國人眼球的征服。開埠以來的上海令世界矚目，在吳越文化的基礎上，上海以海納百川的胸襟消納著西方文化，進而孕育為獨具地域特色的海派文化。中國電影表演文化的嬗變繼承了上海歷史的發展，呼應了海派文化的變遷，彰示著“滬事”的是是非非，表征著“滬風”的形形色色。20世紀30年代中國電影“左翼”表演文化的鑄就，不僅是對20年代“民眾文學”“方言文學”等大眾文藝思潮的踐行，也是“左翼”文藝以電影為武器占領宣傳高地的需要。電影成為反帝反封建、抗日救國、揭露黑暗、宣揚革命的利器。1930年代中國電影的“左翼”表演文化的形成成為歷史的必然。

1930年代電影表演文化的嬗變與海派文化的孕育相隨、共振，社會歷史的演進普遍影響著表演文化的鑄就。“九·一八”事變后，民族矛盾尖銳的中國社會，憂患、覺醒的中國民眾，決定了觀眾觀影嚴肅意識的到來和表演文化“左翼”傾向的跟進。此時，忠孝仁義、才子佳人等中國古典表演文化已經很難像20世紀30年代以前那樣令觀眾矚目。相反，滲入了民族民主、救亡圖存等之前“激進”“禁忌”文化意識的表演文化漸為民眾接受。觀眾決定票房，觀影心理決定創作熱潮，新文學、新文化所蘊含的國家獨立、民族解放的“左翼”思想正契合了此時觀眾的審美期待。資本追逐利潤，1930年代的電影資本開始集中投向“左翼”思想明顯的新文學、新文化，鑄就了中國電影表演文化的“左翼”潮流。

1930年代中國電影“左翼”表演文化的歷史鑄就，客觀而言是電影資本與“左翼”思想各取所需、相互妥協的結果。20世紀30年代，隨著“左翼”思想話語權重在中國文化領域的漸趨增大以及觀眾觀影期待的轉向，電影資本需要尋找符合時代潮流的投資制作方向，以使邊際效益最大化。“左翼”思想基于文化話語權的雄心和政治傳播力的抱負，也“勉為其難”與電影資本聯姻結盟。在此期間，聯華影業公司之所以后來居上，正得益于其“制、發、放一體化”的影業經營策略和“左翼”表演文化的融入。可見，1930年代中國電影“左翼”表演文化的鑄，就是電影資本與創作在特定歷史時空下各自尋找出路、不謀而合的結果。中國電影表演文化“左轉”的現實意義在于，它創造了新文學參與表演文化更新的方式，構建了電影進入“左翼”文化運動的路徑，彌合了電影通向新文化運動的鴻溝。中國電影“左翼”表演文化的鑄就增加了電影票房收入，擴大了“左翼”傳播的影響。這其中的秘訣之一便是“左翼”文化與商業文化的交融。中國電影“左翼”表演文化的女性表達激活了電影與生俱來的商業基因，實現了電影在革命與商業間的融通，升華了電影表演文化的政治品格，而中國電影“左翼”表演文化的女性表達緣于海派文化的浸染。

（二）“左翼”表演文化的女性表達：海派文化的浸染

20世紀30年代，中國電影“左翼”表演文化的女性表達是對“滬地”之“滬事”的適時呈現，是對“滬人”之“滬風”的藝術詮釋。1932年1月28日，“一·二八”事變爆發，上海的抗日救國成為其都市生活的主旋律。如此，“滬事”即為“國事”，“滬人”引領“國人”，“滬地”漸為“心臟”，“滬風”傾向“左翼”。上海經濟中心、輿論中心、電影中心的地位使海派文化的商業化、開放化、個性化特質輕易浸染于中國電影表演文化之中。1930年代中國電影“左翼”表演文化的女性表達是海派文化作用于電影創作之后“左翼”話語的商業化表達策略。

中國電影表演文化與女性形象的彰顯相依相隨。在電影中，女性成為一種電影話語表達的策略。電影中的女性往往成為影片的商業性手段，解讀中國電影表演文化所展示的女性形象可以描繪出一條清晰的發展脈絡。初創期的中國電影表演文化對女性的描繪采用了一種非均衡的方式，與前電影藝術一樣，娼妓文化成為中國電影初創期重要的視聽表現母題。20世紀20年代的中國電影表演文化，女性形象是被看的對象，她們是“都市漫游者”的“捕獲物”。1900年代早期至1930年代，男性導演主導了電影表演文化的話語權，女性形象被塑造為“摩登女性”“新女性”等富于現代意識的角色。20世紀30年代中國電影表演文化的女性表達被運用到了極致，女性角色成為“左翼”文化傳播的承擔者。此時，正如中國有聲電影的開山之作《歌女紅牡丹》（1930）那樣，上海都市現代女性的塑造成為電影表演的主攻方向。而1930年代中國電影表演文化，無論以現代女性造型還是以古代女性造型呈現，均帶有明顯的“左翼”政治文化傾向。

1930年代中國電影“左翼”表演文化的女性表達，一方面緣起于海派文化的特質，另一方面也表征著海派文化的特質。海派文化的商業性、娛樂性特征要求“左翼”表演文化需要在凸顯女性角色塑造的同時講述一個通俗的故事，而將階級矛盾、社會矛盾、民族矛盾等“左翼”話題掩蓋于愛情、傳統等題材的商業包裝之中。夏衍的《狂流》（1933）、《時代的兒女》（1933）、《前程》（1933）、《上海二十四小時》（1933）、《女兒經》（1934）、《同仇》（1934）、《風云兒女》（1935）、《壓歲錢》（1936）等便是以愛情故事、日常生活等通俗敘事模式表現著1930年代中國社會的階級壓迫、階級斗爭、社會問題等“左翼”話題的作品。海派文化浸染下“左翼”表演文化的女性表達通常以情節、細節、關系等元素設計，而實現表演文化的商業性、娛樂化，以彰顯海派文化的特質。明星影片公司出品的電影《狂流》在傳統愛情故事的敘事模式下，賦予雙方不同的階級身份，以愛情的挫折影射階級的矛盾，在愛情故事一波三折之下揭示階級矛盾的不可調和。如此，階級壓迫、階級斗爭等“左翼”政治話題以符合主流價值、契合大眾審美的形式得以詮釋。同時，影片對劉鐵生、秀娟、李和卿三角關系的設計及定親宴會喜劇色彩濃重的細節安排等，均強化著影片的商業賣點而娛樂性顯著。可見，1930年代“左翼”表演文化的女性表達浸染著海派文化的特質，而其海派文化特質的彰顯實現于電影“左翼”話語的商業娛樂化包裝之下。

20世紀30年代后期的“孤島”電影，繼續秉承著上海攝制電影深受海派文化商業性深刻影響所形成的濃重的商業化色彩。對商業、娛樂的過度強調使“孤島”電影出現了粗制濫造、唯利是圖的“畸變”現象，但將“孤島”電影置于外敵入侵、國破家亡的特殊時空下，概覽“孤島”電影整體，于商業娛樂形式下也暗含著對上海進步思想策源地和先進文化發祥地的呈現，透露著對國家、民族的拳拳之心。迫于時局，“孤島”電影表演文化更具海派文化的商業性、開放性及個性化的特質，更顯“左翼”表演文化的間接性、隱含性與引申化的特征。1937年后，正是緣于新華、藝華、國華、金星等“孤島”電影的堅守者以武俠神怪、古裝、時裝等類型表演文化為策略的經營智慧，使中國電影的商業脈絡得以維系和傳承。1930年代后期，“孤島”電影表演文化女性表達顯現，而“左翼”表演文化的隱晦表達使其海派文化本原特征鮮明。聚焦女性角色塑造、富于商業味道與娛樂色彩的“孤島”電影，是深受海派文化浸染的結果，是它面對紛繁局勢而采取的電影商業生存策略。與此同時，這種生存策略使“孤島”電影“左翼”表演文化得以傳播，是海派文化衍生的一種經營智慧，更彰顯著海派文化的風采。

綜上所述，20世紀30年代，“滬地”“滬事”的發生影響著“滬人”的審美期待和觀影意識。當民族矛盾上升、民族思想高昂、救亡意識增強之時，中國電影商業娛樂表演文化逐漸被“左翼”表演文化所取代，以契合上海的城市文化身份。在1930年代的特定時空背景下，電影資本對利潤率的渴求與“左翼”文化對傳播力的渴望，生成了一股驅動中國電影表演文化吐故納新的力量。這股力量促成了1930年代中國電影表演文化的“左轉”。其間，女性表達成為其契合海派文化特質，又能有效傳播其政治意圖的表演文化策略。1930年代中國電影“左翼”表演文化的女性表達將階級意識、政治傾向和革命精神以極富商業性、娛樂性和個性化的形式有效傳播，符合民族矛盾上升的時局，符合海派文化演進的規律，并造就了中國電影表演文化的“左翼”思潮。可見，1930年代在中國電影產業勃發與民族矛盾尖銳的形勢下，資本對票房的渴求與觀眾對觀影的期待，使得中國電影處于革命和商業之間。當“左翼”文化以富于海派文化特質的商業化、娛樂化形式以表征1930年代中國電影表演文化時，便形成了中國電影表演文化的“左翼”熱潮。這恰恰為其提升和深化自身海派文化的內涵提供了歷史契機。

二、現代女性：“左翼”表演文化女性表達的即時存在性狀

20世紀30年代中國女性爭取戀愛自由、婚姻自由的解放運動初級階段已經過去。此時，被推到女性解放運動前沿的是就業平等以及經濟獨立。這從根本上決定著女性的人格獨立和個性解放。影片《三個摩登女性》中的周淑貞、《新女性》中的韋明等的經歷與當時歷史環境下女性解放運動的發展階段相暗合。1930年代，中國電影“左翼”表演文化的現代女性即時表達已經超越了20世紀初期女性解放運動初級階段的主題，即為追求自由婚姻與男友私奔，表現其對戀愛自由和婚姻獨立的追求。進入與30年代女性解放運動要求就業平等和經濟獨立的主題相一致的階段，又將故事的敘述重點放在了“娜拉出走以后”。與此同時，在“左翼”文藝工作者對新女性的定義中，已經看不出男性和女性之間的區別，取而代之的是兩者之間的普遍化和大同化。如果說“五·四”時期文藝作品中的女性“找到了對抗封建傳統的‘利器”，“變成一個獨立的‘自己”，王佳琴：《文學語言變革與戲劇文體的現代轉型》，《內蒙古社會科學（漢文版）》，2016年第6期，第121頁。那么，1930年代的“左翼”電影表演文化則讓女性走向社會和革命，完成了從“我”到“我們”的轉變。

（一）《野草閑花》：“左翼”表演文化女性表達的隱性彰顯

1930年，聯華影業公司成立，并相繼推出了表現女性表演文化的《故都春夢》和《野草閑花》。1930年代中國電影表演文化的女性表達較20年代呈現出一種繼承上的發展脈絡。在《野草閑花》中講述了一對身份地位懸殊的青年男女自由戀愛并戰勝封建門第觀念的故事，受到青年觀眾的歡迎。該片由孫瑜編導。片中塑造的現代女性形象成為1930年代中國電影表演文化女性表達的代表性彰顯。該片中的女主人公麗蓮出身貧困，而男主人公黃云出身富貴。黃云的離家出走成為他與麗蓮相遇的契機，在與麗蓮的接觸中，他發現了麗蓮的音樂天才，并使其一夜成為明星，兩人雙雙墜入愛河，并約定終身。在二人即將結婚之時，黃云的家里人勸說麗蓮放棄，麗蓮出于對黃云的考量便答應了，并默許了他們的“計劃”。麗蓮按照“計劃”在舞廳與其他男人調情，當眾羞辱黃云，二人感情暫時受挫。麗蓮由于承受不住感情的壓力，聲帶破裂，暈倒在演出現場。當黃云了解到其父在背后策劃時，他徑直奔向麗蓮的家，跪在麗蓮的床前深情地說：“麗蓮，這算不了什么，以后就讓我做你的聲音吧！”

《野草閑花》作為一部愛情片，愛的話語在其中起到了重要的作用，而這種愛的話語也只有置于海派文化的背景下才能得以解讀。在《野草閑花》中，麗蓮的女性形象塑造被置于遍布歌廳舞榭、摩登時尚的近代上海十里洋場語境之下，并通過一種中性、民主的敘述方式加以展現，即在影片中，麗蓮一方面通過藝術將自己從原本在家庭中的邊緣位置解放出來，暫時獲得了事業上的成績，并最終得到了一樁體面的婚姻；但另一方面，她最終還是失去了自身獨立的事業。在該片中，麗蓮作為一位女性獲得了短暫的與父權周旋的前提，但此后，這一前提很快就被剝奪。影片賦予以麗蓮為代表的女性與父權周旋的場景在電影中出現了兩次：一次是舞會的場景。在那里，舞客們狂熱地與崛起的新星致意，事業上的成功使麗蓮取得了與父權溝通的機會；一次是黃云的父親拿著金錢做籌碼，迫使麗蓮解除與黃云的婚約時，她剛開始就帶著鄙夷的口吻一口回絕了。影片通過一種浪漫化的詩意話語賦予愛一種戰勝一切的力量，并通過將以麗蓮為代表的女性形象和以黃云的父親為代表的父權及愛情與金錢對置，在喧囂、嘈雜的都市背景中加以凸顯，將對自由、平等、美好的理想化追求賦予女性形象。但該片在賦予女性形象與父權溝通的話語權的同時，還暗含著一種顛覆新女性形象的因素。這種因素表現在影片對麗蓮獨立事業的剝奪和某些傳統女性描寫手段的運用。影片一方面通過暫時賦予麗蓮以獨立的事業，使其獲得與父權下男性的平等交流權，但馬上將這種權利加以剝奪，反映了男權社會下，男性對新女性獲得生活獨立的一種“恐懼感”。同時，影片對麗蓮新女性形象的顛覆還表現在某些傳統女性描寫手段的運用。這種描寫不僅被運用在影片開始麗蓮在廚房中的形象展示（暗含了她作為一位賢妻良母的潛力），也表現在麗蓮為完成與黃云分手的“計劃”在舞廳中誘惑舞客的獻媚。

可見，《野草閑花》中以麗蓮為代表的新女性形象只是20世紀20年代中期大量出現的女性形象的一種延續。在男性電影話語中，她們僅僅是被作為一種頌揚女性對舊禮教、舊風俗反抗精神的表演文化策略，而非依照自己意愿行動的新主體。但不可否認，“這部電影深受《茶花女》和美國影片《七重天》的影響，表露了對封建等級觀念的抗議和對下層社會的同情”，時影：《民國電影》，北京：團結出版社，2005年，第184頁。 這是中國電影“左翼”表演文化女性表達的隱含彰顯。

（二）《三個摩登女性》：“左翼”表演文化女性表達的直接彰顯

1932年，在內憂外患的時代背景下，中國電影表演文化的女性表達發生了較大的轉變，“滬片”成為各種政治力量爭奪的對象，其中的女性形象成為表達其政治意圖的重要“代言人”。1933年至1934年間，以女性、愛情為題材的電影從整體的數量和質量上都達到了空前的水平，以純娛樂為目的的影片基本隱去。在中國“左翼”文藝工作者的創作和指導下，一些具有進步意義的電影相繼出現，其中，在田漢編劇、卜萬蒼導演的《三個摩登女性》中有三個身份、性格各不相同的女性，為了事業而奮斗的周淑貞，為了愛情而獻出生命的陳若英，為了享受而追求物質的虞玉。這三位女性通過男主人公張榆串聯在片中，在情節線索中，她們圍繞著張榆出場，并通過他對三位女性做出褒貶評價。張榆在片中從一位逃避封建包辦婚姻的大學生成為一位上海灘家喻戶曉的電影明星。片中的周淑貞是一位心懷民族、國家的小資產階級，日本侵占東北后隨母親逃亡到上海，當電話局的接線員。

《三個摩登女性》的三位女性形象中周淑貞最具有進步性。她提醒張榆在國家與民族的生死存亡之際不要再拍攝麻痹觀眾的愛情片，促使張榆走向了革命的道路。周淑貞這一女性形象的塑造是按照“左翼”文藝工作者的理想完成的，走在時代前沿而極富摩登性和現代性的她成為“左翼”思想的代言人。在影片中，周淑貞使張榆轉向革命不是通過女性特有的情感，而是通過對國家、民族的責任和階級意識的豪言壯語實現的。這一切無疑都表明，以周淑貞為代表的20世紀30年代中國電影中的新女性形象已經不是現實生活中真真切切的女人，而是成為“左翼”思想影響下，“左翼”文藝工作者進行思想宣傳、發動民眾的傳聲筒，是“左翼”文藝工作者創作的理想女性。

《三個摩登女性》中，周淑貞這一新女性形象的塑造已經完成了對已往中國電影表演文化女性表達的顛覆。在這部“左翼”電影中，女性話語權幾乎與男性話語權是一致的。在該片中，新女性形象已經不再是男性的玩物或性對象，而成為具有獨立思想和自主行為的伴侶。這一點不僅能從周淑貞這一形象中極端地體現出來，就是從陳若英和虞玉身上也能體現出來。陳若英為了追求自己的真愛，孤身一人來到上海，強烈的愛使她獻出了自己的生命。這種為愛而做出的極端行為完全是她的獨立行為。作為一位追求物質享樂的“摩登女性”，虞玉時髦艷麗，擁有代表身份地位的汽車和洋房，崇尚金錢，出入歌廳舞榭，熱衷享樂。最能體現她的獨立話語權的是，她不拘泥于中國傳統女性的行為規范，毫不掩飾自己對物質享樂“無法滿足”的欲望。

《三個摩登女性》對以周淑貞為代表的新女性形象的塑造是通過使其處于一種“無性”的狀態中完成的。具體來說，這種無性化是賦予新女性以男性化的話語權完成的。在該片中，擁有女性化的虞玉被邊緣化，而陳若英又紅顏薄命。因此，只有作為“左翼”文藝工作者代言人的周淑貞被塑造成了一位具有“男性化”特征的新女性。影片中，周淑貞不僅是一位溫柔、正直、善良的伴侶，而且是一位深明事理、心懷國家和民族的女革命者。處于無性狀態中的周淑貞無論是作為電話局的接線員還是作為一位革命者，她的所作所為都已經不是當時社會環境下一位女性的表現，而是儼然成為了一個與“左翼”意識形態相吻合的代言人。因此，在父權社會中，女性形象的無性化塑造已經否定了其作為一位女性自身的存在，其話語權完全被納入了創作者所希望的話語權中，在電影《三個摩登女性》中即為：以周淑貞為代表的新女性被納入了民族救亡的話語權中。

（三）《新女性》：“左翼”表演文化女性表達的生活彰顯

1934年，聯華影業公司出品的《新女性》與《三個摩登女性》一樣，塑造了三個不同的女性形象。影片由孫師毅編劇、蔡楚生導演，阮玲玉主演。阮玲玉在影片中扮演的韋明是一位代表“五·四”運動中覺醒的卻缺乏理智的判斷力的知識女性，影片中其余兩個性格命運各不相同的女性分別是：王太太，她沉浸在奢靡淫逸的生活中；李阿英，她健康、善良、進步并具有實干精神。該片以韋明為代表的新女性形象雖沒有《三個摩登女性》中周淑貞所代表的新女性形象那樣“積極”，但《新女性》所塑造的新女性形象在復雜的生活環境中充滿了矛盾，極具生活化而富于真實感。因此，該片所呈現的女性生存狀態是20世紀30年代新女性生活現狀的寫照，而非為意識形態的宣傳所塑造的單一的、理想化的女性形象。

影片取材于“滬事”：1934年，青年電影演員、作家艾霞因不堪忍受社會尤其是新聞界的迫害而自殺身亡。艾霞是片中韋明的原型，韋明是“五·四”運動后新女性形象的代表。她們一般出身家道殷實或傳統觀念很強的家庭，接受過新式教育，受到過新文化思想的熏陶，渴望自主的婚姻。她們自強自立，但在當時的家庭環境下，她們的主張和理想往往得不到實現，美好理想總是被殘酷的現實世界一次次地粉碎。

在《新女性》中，韋明的男友拋棄了她，她將女兒托付給姊妹，只身一人來到上海，她做過女子學校的教師，寫過小說，迫于生活她甚至出賣過肉體，但現實生活中一次次的殘酷遭遇將她推向了絕境，并最終失去了生命。影片中出現了一個極具象征意味的玩具——不倒翁，韋明稱之為“不倒的女性”。“不倒翁”作為一個玩物，被賦予了以李阿英為代表的知識女性高大身影的隱喻性含義，同時，韋明將它視為通向“女性人生哲學”的一條線索。但從韋明追求獨立的角度來說，這一含義的賦予極具反諷意味，作為一個玩物的“不倒翁”形象已經暗含了20世紀30年代新女性本身無法擺脫的自我陶醉的弱點。她既不像張秀貞那樣甘愿做男性的玩物，也不像阿英那樣與艱苦的環境搏擊，她介于兩者之間，始終不能擺脫自我主義，表現出彷徨和哀愁。結合片中對韋明生活影響較大的兩個男性形象不難看出，雖然她力拒王博士金錢和地位的誘惑，堅定地暗戀著余海濤，并接近奮斗向上的李阿英，使自己成為一位光明的追求者，但她的命運始終被這兩個男性操控著。該片中男性對女性的幫助是有企圖、有目的的行為，他們都是在將女性作為一種性玩物的前提下進行的。因此，《新女性》中韋明的命運自然而然地使觀眾將“不倒翁”與可用金錢來交換的玩物聯系起來。雖然韋明極力追求個性解放和人格獨立，但以她為代表的新女性，只不過是那個時代被父權社會下的男性隨意地操控、玩弄的“玩物”而已。

影片對新女性的表達沒有就此而止。該片中的李阿英充當了“左翼”意識形態的“喉舌”，表達了“左翼”文藝工作者對新女性的定義。李阿英除了在工廠里做工以外，她還自己寫歌詞，教給工廠女工。《新女性》中李阿英對新女性的認識與《三個摩登女性》中張榆對新女性的認識可謂異曲同工，都是無性化的形象。在《新女性》中，李阿英作為“左翼”文藝工作者的代言人指出了韋明苦悶、失意的復雜情感，及其本身所具有的小資產階級信仰這些根本性弱點，也正是她的這些弱點成為她悲慘命運的定數。該片作為一部極具“左翼”意識形態的電影，在影片的結尾出現了對新女性形象的重申。在一連串工廠汽笛聲中，工人們攔住了剛從舞廳出來的王博士的汽車，一張印有女人照片的報紙被一群女工踩踏而過，她們唱著《新女性》前進，儼然已經成為一股對抗父權社會下邪惡男性的新生力量，成為一群變革社會的新主體。

三、著古裝的“新女性”：“左翼”表演文化女性表達的跨時存在

如果說20世紀30年代時裝片中的現代女性表達“左翼”表演文化具有即時性和直接性，那么，武俠神怪片和古裝片中呈現的“孤島”時期的“左翼”表演文化更具跨時性和隱喻性。海派文化語境下的“孤島”電影仍然維系著中國電影表演文化的商業化脈絡。在“孤島”時期的特殊歷史條件下，中國電影表演文化仍堅守著為國家、民族命運鼓與呼的“左翼”意涵，只不過是通過商業化、娛樂化的包裝形式，以隱晦、含蓄的話語技巧將其表達了出來。“孤島”時期，中國電影彰顯武俠、神怪、古裝、時裝等類型表演文化，對此不能簡單地批評為粗制濫造或低級趣味，應看到它們是在特定歷史條件下的表演文化表達策略。它們或以古喻今，或剖析時世，或探索人性，這正是它們的這種生存智慧，使海派文化在其間表現明顯，并勾勒出“孤島”時期中國電影“左翼”表演文化女性表達的跨時存在性狀。

武俠神怪片和古裝歷史片的攝制熱潮是“孤島”“滬人”精神寫照的表征。“孤島”時期的上海市民，不僅要應對現實物質生活的壓力，而且要承受精神、心理上安全感的喪失所帶來的不安。對現實安全失去信心的“滬人”，開始從武俠神怪片和古裝片中尋求民族歸屬感和民族意識。武俠神怪片和古裝片通過將觀眾與源遠流長的民族傳統及廣袤的疆土相聯系，為此時的“滬人”提供了一種民族認同方式。“孤島”電影中的巾幗英雄為這一時期的“滬人”帶來了安全感，同時，反映著“孤島”“滬人”的生存狀態及心理狀態。“孤島”電影“左翼”表演文化的女性表達不僅有武俠神怪片中的女俠、女神形象，時裝片中的有血有肉、有靈有欲的生活女性形象，更為打動觀眾的是古裝歷史片中的巾幗英雄，她們是著古裝的“新女性”。

影片《木蘭從軍》由歐陽予倩編劇，卜萬蒼導演，陳云裳主演，1939年華成影片公司出品。影片將抗日救亡的思想賦予花木蘭這一女性形象，賦予“木蘭從軍”這一中國傳統題材新穎的時代內涵和文化意蘊。片中花木蘭被編導者寄寓了抗擊日本侵略者侵略的意圖。片中，她在邊關危機時刻挺身而出，在疆場上馳騁縱橫。一位深明大義、慷慨激昂的女性形象鮮明生動地呈現在觀眾面前。陳云裳扮演的花木蘭，生活中調皮、孝順，疆場上她勇敢兇猛，是中國早期電影中不可多得的女性形象。

在《木蘭從軍》中，創作者將歷史與現實相結合，借古喻今，在片中增加了一些虛構的情節，以此突出女主人公的英勇、善良，進而彰顯民眾抗戰的團結、堅定，表達對日軍罪行的同仇敵愾，對民族解放的必勝信念。在“孤島”時期，電影藝術工作者雖不能在影片中直白地控訴日軍的侵華罪行，但通過歷史故事的改編，可以達到抒發民眾對日本的仇恨情緒。時至今日，這種托古喻今的隱含技法仍是古裝歷史片創作的寶貴經驗。

以《花木蘭》為代表的古裝歷史片中的女性形象，不同于以往中國電影中的憂郁孱弱的女性形象，她們被塑造成英姿颯爽、性格活潑、巾幗不讓須眉的形象。“孤島”電影古裝歷史片中的女性形象在面臨家仇國恨之時能挺身而出，她們或女扮男裝，馳騁疆場，或拋棄兒女私情，為國獻身，或用自己的青春乃至生命來成就一番事業。“孤島”電影古裝歷史片中女性形象的這一展現傳達出了一種特定的文化義變，女性的活動空間由傳統的閨房拓展到了千里疆場，其服飾妝容由奢靡浮華的紅妝變為英姿煥發的戎裝，她們從事的活動從女紅針線變為保家衛國。這種女性形象的定位，打破了中國傳統文化中女性的軟弱形象定位，彰顯出一種新女性形象在國家、民族危難之際，心系國家，奮勇殺敵的英雄氣概。這種對女性形象的重新定位，體現出一種嶄新的表演文化涵義。

“孤島”電影古裝歷史片中對女性形象的塑造，融入了借古喻今的表演文化策略。對影片中女性形象的塑造，成為編導者心目中理想化女性形象的銀幕實現，電影中的女性形象成為編導者自身話語的發出者。在電影《花木蘭》中，當木蘭女扮男裝奔赴疆場抗戰殺敵時，同行的人見其嬌美如花便調笑她，此時木蘭對其厲色訓斥，言辭中暗含著對國民黨當局“攘外必先安內”政策的批判。該片還表現了木蘭冒死諫言的女性形象。電影中的邊軍元帥聽信內奸讒言，對敵軍即將大舉進犯的危機事實一無所知，對木蘭據實陳述的軍情諫言充耳不聞，甚至在木蘭與劉元度二人冒死確認軍情之后仍不相信，以致奸敵內外勾結，打破城池。片中以此揭露出中國當時統治當局的昏庸無能，不聽諫言，最終釀成民族災難的罪行。

“孤島”電影古裝歷史片中對女性形象的塑造融入了娛樂化的表演文化策略，通過富有喜劇性的細節展示，將女性置于影片的中心位置。不僅能實現影片的商業目的，而且能順利通過苛刻的電影審查。在電影《木蘭從軍》中，木蘭從軍之前有一個故事細節，當木蘭女扮男裝后，父親認可了她的外在形象，但是對她女性化的嗓音提出了質疑，于是她開始學著粗嗓門說話。這一細節展示了創作者在向觀眾強調木蘭女性身份的同時，巧妙地營造出富于父女情的生活意趣。片中另一處細節是，當木蘭與劉元度協同去刺探敵情時，為了掩人耳目，劉元度建議木蘭裝扮成番邦少女。這在強調木蘭身份的同時增加了影片的可信度，又起到了娛樂觀眾的審美效應。

當時，“孤島”電影古裝歷史片表演文化仍然延續著1930年代“左翼”電影話語的性別化和政治化策略，只不過這種策略的運用由于處于“孤島”這一特殊歷史時期，在商業化和娛樂化的外衣掩蓋下顯得更為隱含。“孤島”電影古裝歷史片中，巾幗英雄女扮男裝，自愿舍棄自己的女性性別保家衛國，這自然而然是她們對自身性別的否定，由此，她們成為進步電影工作者傳達其抗日救國思想的代言人。“孤島”時期的上海，仍然是一座被男性化了的城市，在《木蘭從軍》中，木蘭的女性外在形象和內在形象全被獻身疆場、保家衛國的話語否定了，她與男性為伍，行動思想甚至超越男性，她的形象被男性化了。同時，她對家國天下有自己進步的思想，因此，她又被政治化了。在“孤島”時期特殊的歷史背景條件下，“孤島”電影中進步的古裝歷史片，其表演文化之所以漸漸地偏離了20世紀20年代盛行的愛和美的話語也就不足為奇了。當然，這并不意味著“孤島”電影表演文化的女性表達全盤拋棄了愛和美，而是將其在民族救亡的話語中被重新加以定位。“孤島”電影中進步的古裝歷史片表演文化的女性表達，創作者之所以沒有將愛和美作為塑造她們的主要手段，是因為愛和感情的“女性化”權力被界定為使男性革命者喪失意志的迷惑力，因而必須遏制。愛和美在“孤島”電影進步的古裝歷史片表演文化中的貶值以及被民族救亡的話語所取代，使影片中的女性形象的男性化傾向達到了極致。

“孤島”時期的上海商業性質的中國電影公司所攝制的大量古裝片是出于商業企業的盈利目的，因此，這些影片往往具有很強的商業性和娛樂性。在海派文化語境下，以商業性為目的出現的大量古裝歷史片存在著高低優劣之別、進步落后之分。與此同時，由于愛國進步文藝工作者的參與、抗日愛國思想的影響以及上海原有的文化積淀和電影文化傳統，這一時期的古裝片從總體上超越了20世紀20年代中后期的古裝歷史片，它們多數謳歌歷史、贊頌英雄、內容進步、借古喻今，并藉此增強民族自豪感、提升民族自信心。“孤島”電影古裝歷史片中的巾幗英雄形象，與該時期的男性英雄形象一起構筑了“孤島”電影時期的群英像，成為廣大觀眾的精神寄托，抒發了民眾的家仇國恥，振奮了中華民族的抗戰精神。“孤島”電影以著古裝的“新女性”為表演文化的呈現形式，推動了1930年代中國電影表演文化進入一個新的藝術境界和文化維度。

四、結論

1930年代中國電影“左翼”表演文化的女性表達彰顯著“無性化”的獨特美學形態。女性塑造遵循著“政治化”的視聽編碼機制，女性話語依循著“左翼”意識的解讀法則。《野草閑花》《三個摩登女性》及《新女性》等影片呈現著以麗蓮為代表的傳統型女性表演文化表達、以陳若英和虞玉為代表的幻想型女性表演文化表達、以韋明為代表的事業型女性表演文化表達，以及以周淑貞和李阿英為代表的進步型女性表演文化表達。20世紀30年代中國電影呈現的表演文化女性表達類型因循“滬地”“滬事”的發生發展而彰顯、演化，并與女性解放運動的階段思潮特征相應相隨。因而，海派文化的載體——上海，因應著上海影像的性別化，亦籠罩了一層性別化的紗幕。1930年代中國電影以女性話語完成了對“左翼”表演文化的性別化塑造。《野草閑花》中金錢與權力對女性審美的毀滅是父權對女性性別的壓制；《三個摩登女性》《新女性》中“左翼”話語的主導是對女性審美意識、愛的話語及女性心理的否定。以上內容均詮釋著1930年代中國電影表演文化不僅是被性別化的，而且是被政治化的。“孤島”電影古裝歷史片中的巾幗英雄，是當時歷史語境中集中體現“左翼”表演文化現實內涵的“新女性”。“孤島”電影中著古裝的“新女性”是這一時期“滬人”心靈的救贖者，同時，也折射著“孤島”“滬人”心理的危機感。

海派文化遵循著吳越文化與租界文化融合的生成機制，浸潤著中國文化和西方文化的雙重洗禮，更影響著1930年代中國電影“左翼”表演文化的特質性狀。1930年代中國電影表演美學意蘊緣于電影表演文化與海派文化之間的歷史“耦合性”審美關系。在民族矛盾凸顯的20世紀30年代，在民族、民主思想盈溢的上海，“滬事”的發生與“滬片”的制作互現，“滬片”的表達與“滬人”的審美互映。1930年代中國電影表演文化女性表達的“左翼”傾向，受海派文化影響下“滬地”所發生的“滬事”之影響，其中亦與“滬人”美學內涵的變化發展與其人物審美心理的重大改變有關。1930年代中國電影“左翼”表演文化的女性表達與“滬地”女性解放運動的生命軌跡相伴，并與其主要思潮嬗變相隨，以女性性別色彩濃郁的筆觸描摹著海派文化特質的上海都市影像。對女性形象的視聽化運作成為海派文化在中國電影表演文化中的重要表現，中國電影表演文化的女性表達實現了“左翼”電影表演美學內涵的視聽化。

〔責任編輯：渠紅巖〕